Зарубежный период деятельности С.П. Дягилева.

Оглавление
Введение
1.«Два века русской живописи и скульптуры» - первая заграничная выставка С. П. Дягилева
2.Русская музыка в Парижской Опере
3.«Русские сезоны»
4.Европейский «Русский балет»
Заключение
Список литературы

Зарубежный период деятельности С.П. Дягилева.

Чайковского, А. Глазунова, А. Лядова и А. Скрябина. И на этот раз Дягилев использовал все тот же принцип исторического, обзорного подхода - мероприятие называлось «Историческими русскими концертами». В качестве дирижера он пригласил Артура Никиша, непревзойденного венгерского интерпретатора музыки Чайковского. Вместе с хором Большого театра на сцене Парижской Оперы пел Федор Шаляпин - именно эти концерты положили начало его мировой славе. И вновь успех оказался ошеломляющим. Возбужденные парижане буквально бредили Мусоргским и Шаляпиным. На следующий год Дягилев показал на сцене Гран-Опера «Бориса Годунова» Мусоргского с Шаляпиным в роли царя Бориса. Спектакль вызвал настоящую сенсацию. Опера была признана несомненным шедевром, сравнимым с творениями Шекспира. После премьеры газета «Либерте» писала: «Борис Годунов» обладает шекспировской интенсивностью изображения прошлого, всеобъемлющим универсализмом, реализмом, насыщенностью, глубиной, волнующей беспощадностью чувств, живописностью и тем же единством трагического и комического, той же высшей человечностью» [6,с. 85]. Русские артисты полностью соответствовали великой музыке - царь Борис в исполнении Шаляпина потрясал слушателей трагической мощью и поразительным реализмом. В 1909 году у Дягилева возникла мысль о постановке оперы «Хованщина». Мусоргский успел создать только клавир произведения, а окончательная оркестровка оперы принадлежала Римскому-Корсакову. В 1912 году Дягилев предложил Игорю Стравинскому и Морису Равелю заново оркестровать «Хованщину» и сочинить заключительный хор. Сообщения в прессе о готовящейся постановке вызвали гневные протесты со стороны почитателей Римского-Корсакова. Сын композитора назвал затею Дягилева «актом вандализма» и неуважением к памяти своего отца. Равель ответил ему открытым письмом, в котором заверял, что желание познакомить публику с оригинальной музыкой Мусоргского не умаляет значения Римского-Корсакова, к которому он, Стравинский и Дягилев питают самую искреннюю любовь и уважение. Осложнения возникли и с Шаляпиным - тот должен был исполнять партию Досифея. Певец поставил условием своего участия в спектакле сохранение всей партии Досифея в редакции Римского-Корсакова. Отказался он и от предложения Дягилева включить в партию Досифея арию Шакловитого. Шаляпин был непреклонен, и в данном вопросе Сергею Павловичу пришлось уступить. 3.«Русские сезоны» Успех русской оперы воодушевил Дягилева, и в 1909 году он решил показать в Париже не просто русский балет, а новый музыкальный театр, невиданный доселе ни в России, ни в Европе. Так началась эпоха знаменитых «Русских сезонов», продлившаяся на два десятилетия, вплоть до смерти легендарного импресарио. Вернувшись в Петербург, Дягилев создал организационный комитет, в который вошли хореограф М. М. Фокин, художники А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, В. А. Серов, балетный критик В. Я. Светлов, старинный приятель Сергея Павловича по «Миру искусства» В. Ф. Нувель, а также большой знаток балета генерал Н. М. Безобразов. Комитет работал под присмотром великого князя Владимира Александровича, президента Императорской Академии художеств. Утвержденный комитетом репертуар включал балеты М. М. Фокина «Шехерезада», «Клеопатра», «Павильон Армиды» и сцену половецких плясок из оперы А. П. Бородина «Князь Игорь». С помощью Матильды Кшесинской Дягилеву удалось получить государственную субсидию. В этом, как сказали бы сейчас, «проекте» участвовали многие известные танцовщики. Зарплаты в Императорских театрах были низкими, однако служба считалась престижной. Чтобы привлечь артистов в свою труппу, Дягилев ввел систему звездных гонораров, помогавших выдержать конкуренцию с другими театрами, которые охотились на артистов из России. Однако ссора с могущественной Кшесинской и смерть Владимира Александровича чуть не сорвали грандиозные замыслы энергичного импресарио. Высочайшим повелением субсидия была отменена. Дягилеву пришлось пойти на значительное сокращение оперной программы, и в течение следующих двух лет опера полностью исчезла из репертуара дягилевской антрепризы. Тем не менее, благодаря изрядным организаторским способностям Дягилев все же сумел воплотить свои идеи в жизнь, спустя короткое время отыскав новых покровителей из числа французских меценатов. Сезон 1909 года состоялся и длился два месяца. Русский балет очаровал европейцев оригинальностью хореографии, высоким уровнем исполнительского мастерства и танцем кордебалета. Отдельным, но вместе с тем неотъемлемым и органичным элементом постановок стали театральные декорации и эффектные костюмы, над которыми работали поистине выдающиеся художники. Каждый спектакль представлял собой изумительное по красоте и совершенству единое художественное целое. В организованных Дягилевым спектаклях заблистали таланты, которым предстояло прославиться на весь мир. Одно из многих открытий Дягилева - Вацлав Нижинский. Огромный успех выпал на долю Анны Павловой и Тамары Карсавиной. Павлова у Дягилева не задержалась, Карсавина же, напротив, долгие годы была звездой дягилевской труппы. Рука об руку с Дягилевым работал великий реформатор балета Михаил Фокин, несколько лет «воевавший» с дирекцией Императорских театров за право выйти за границы классического балета. Фокин являлся хореографом всех балетов первых четырех сезонов. Фокинских «наследников» Дягилев «воспитал» самостоятельно. С 1909 дягилевские сезоны стали ежегодными и получили название «Русских сезонов за границей». Вплоть до 1913 года постановки были исключительно балетными, однако после ухода из труппы Фокина, Нижинского и Павловой Дягилеву пришлось объединять элементы оперы и балета. Образцом удачного синтеза подобного рода можно назвать оперу Римского-Корсакова «Золотой петушок», впервые показанную Дягилевым в 1914 году, - спектакль дополнили балетными сценами. С 1910 года, когда дягилевская труппа начала понемногу терять свой первоначальный состав, в ней появились и зарубежные танцовщики. В 1911 году Дягилев сформировал, в сущности, абсолютно новую труппу, которая спустя два года получила название «Русский балет Сергея Дягилева» и много гастролировала по городам мира, побывав в Лондоне, Риме, Милане, Мадриде, Барселоне, Лозанне, Берлине, а также в Соединенных Штатах Америки. После триумфа 1909 года организатор «Русских сезонов» попытался отыскать причины столь громкого успеха, сформулировав «сущность и тайну» нового балета. Дягилев предполагал, что ему удалось «найти такое искусство, посредством которого вся сложность жизни, все чувства и страсти выражались бы помимо слов и понятий не рассудочно, а стихийно, наглядно, бесспорно» [1,с. 125]. Лев Бакст, один из основных соавторов Дягилева, был столь же поэтичен в своих выводах, но несколько более конкретен: «Тайна нашего балета заключается в ритме. Мы нашли возможным передать не чувства и страсти, как это делает драма, и не форму, как это делает живопись, а самый ритм чувств и форм. Наши танцы, и декорации, и костюмы - все это так захватывает, потому что отражает самое неуловимое и сокровенное - ритм жизни» [1,с. 125].  Еще более осязаемым открытием дягилевских сезонов были новые имена выдающихся музыкантов, хореографов и танцовщиков. Готовя программу сезона 1910 года, Дягилев поставил целью включить в нее оригинальный русский балет на основе сказочного либретто «Жар-птица». В связи с этим музыку предложили написать А. Лядову, автору симфонических картин «Кикимора», «Баба-Яга», «Волшебное озеро» и многочисленных обработок русских народных песен. Сергей Павлович называл его «нашим первым, самым интересным и самым сведущим музыкальным талантом» [1,с. 126]. Однако Лядов не спешил с началом работы, и стало ясно, что он не успеет к сроку. Тогда Дягилев обратился к молодому композитору Игорю Стравинскому. По сути, Стравинский - тоже открытие гениального импресарио. Из дягилевских сезонов вышла целая плеяда великих мастеров - Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Михаил Фокин, Серж Лифарь, Джордж Баланчин и другие. Впервые в истории балета декорации и костюмы, над которыми работали Лев Бакст, Александр Бенуа и другие крупнейшие художники начала XX века, превратились в важнейший художественный элемент постановки. Это была настоящая революция. 4.Европейский «Русский балет» С началом Первой мировой войны, в глазах многих современником обозначившей важнейший исторический водораздел, наступил новый этап и в деятельности Сергея Дягилева. Буквально ошеломив Европу мощью и многообразием русской культуры, он за считанные годы превратился в одного из самых заметных и активных творцов нового европейского искусства.