Пример восприятия личностями, имеющими различные способности и кругозор, произведений искусства

СОДЕРЖАНИЕ

Введение
Творческое видение Мариуса Петипа. Приемы и методы.
Развитие творческих приемов и методов академического балета в творчестве Михаила Фокина.
Заключение
Список литературы

Пример восприятия личностями, имеющими различные способности и кругозор, произведений искусства

Введение
Творчество - это процесс, который содержит в себе целый ряд критериев, и выражается в различных аспектах. Творческое восприятие в этом процессе многоуровневая отправная точка, которая позволяет впитать, зафиксировать реальность в том виде, чтобы впоследствии, пройдя через автора, образы ретранслировались в доступном для восприятия зрителей или слушателей нового произведения искусства: это может быть картина, скульптура, симфония, стихотворение или роман. Во-вторых, творчество – это состояние личности, которое делает возможным создание произведений искусства, посредством творческого восприятия и трансформации его в произведении. Творческая деятельность художника предполагает наличие таких факторов как одаренность (генетически заложенные способности), образование, усердие, определенные экономические и социальные условия, которые позволяют автору посредством обучения и усердных тренировок развивать свои способности.
Однако не маловажную роль в этом процессе играют опыт и система восприятия сложившаяся у предшественников. Анализируя и сопоставляя опыт, авторы друг за другом проходят с одной стороны процесс обучения, а с другой становятся все ближе к той системе восприятия, которая складывалась за долго до их появления. И, создавая новые произведения искусства, они не вольно воплощают тот творческий опыт, который приобрели в ходе процесса познания творчества предшественников. Для того чтобы понять, ход развития творческой деятельности и формирование авторского новаторства, надо оценить не только и даже не столько необходимый для этой деятельности базовый уровень интеллекта, сколько личность человека и пути ее формирования. Отметим, что одним из таких направлений является взаимодействие с опытом предшественников в искусстве.
Творческое видение Мариуса Петипа. Приемы и методы.
Современники отмечали, что его успех Петипа был обусловлен упорными занятиями и личным обаянием. Словом чертами личности и особенностями его восприятия и трансляции своего творчества, через артистизм и прекрасные мимические способности. Петипа определил основные принципы творчества, которыми всегда руководствовался: пластика, грация и красота. Петипа в своем творчестве формировал путь развития классического балетного танца на десятки лет вперед. Петипа стал законодателем в мире балета не только для мировой сцены. Его методика родилась на базе анализа современного ему балетного искусства, который как он считал в Европе, в лице исполнителей и постановщиков: «постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет — серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы... Так балет падает, безусловно, падает»1. Методы Петипа были оригинальны и революционны. Например, вначале он разрабатывал основные позиционные построения, с помощью небольших фигурок. Балетмейстер расставлял их на столе в различных комбинациях. Затем самые удачные варианты заносились в записную книжку. Таким образом, происходило моделирование системы его творческого самовыражения. Танец Петипа сочинялся автором постепенно, по ходу работы он расчленял музыку на фрагменты из восьми тактов. Это определяло технику постановки. Петипа подчеркивал, огромное значение в балете имеет техника, но при этом она не должна являться основной целью для артиста. Виртуозность и образность должны гармонично сочетаться с артистизмом и правильным осознанием танцовщиком самой сути роли. В это заключается вклад Петипа в развитие современного балета. Петипа, мобилизовал творческие силы артиста. На первой чинная с первой своей большой постановки Мариус Петипа демонстрирует публике блестящее владение танцевальными ансамблями. Он умело группирует кордебалет и солистов. Сцена разбивается на несколько планов, каждый из которых заполнялся группами артистов. Они исполняют свои партии, сливаются и вновь разъединяются. Складывается система, которая наглядно показывает работу законов развития. По сути, в произведениях проявились синергетические законы, которые показывают, как взаимодействие на сцене моделирует реальность. Фазовые переходы одного состояния в другое, изменение структуры сценического пространства. Все это становится неотъемлемой частью творческого процесса. Демонстрируются переживания героя средствами танца. Для каждого артиста подбираются определенные движения, позволяющие раскрыть образ. У Петипа балет превращается хореографическое повествование, и даже скорее в новую реальность. Не маловажное значение в этом процессе сыграла музыка, она стала средством для более яркого выражения идеи. Петипа одним из первых обратился к постановкам балетов на симфоническую музыку. Он начал работать с композиторами симфонистами Чайковском и Глазуновым. Сотрудничество с ними перешло в дружбу, вскоре в этом творческом содружестве был создан совершенно новый жанр. Это был симфонический балет. Многие балеты Петипа сохраняются в современном репертуаре российского театра и являются выдающимися образцами хореографического наследия XIX в.: «Пахита», «Дочь фараона», «Царь Кандавл», «Дон Кихот», «Две звезды», «Баядерка», «Волшебные пилюли», «Спящая красавица» П. И. Чайковского, «Лебединое озеро» П. И. Чайковского, «Раймонда», «Корсар», «Испытания Дамиса» А. К. Глазунова, «Четыре времени года» (Времена года) А. К. Глазунова, «Миллионы Арлекина», «Ученики господина Дюпре», «Волшебное зеркало». Сотрудничество с Чайковским стало вершиной и итогом творчества Петипа. Сказочный сюжет «Лебединого озера» давал балетмейстеру возможность поставить на сцене широкое, по истине феерическое и красивое действо, волшебное и торжественное одновременно. Этот балет становится классикой для всех последующих поколений. Здесь отображаются все системы и явления важные для творчества. Сближение систем двух авторов впервые произошло при совместной работе над балетом «Спящая красавица». Подробный сценарий которого по Чайковского композитора был разработан Петипа. В период постановки "Спящей красавицы", композитор часто встречался с балетмейстером. Уточнял отдельные места в балетах, постоянно вносил необходимые изменения и дополнения. Постановки Мариусом Петипа балетов Чайковского, стали непревзойденными шедеврами. При жизни же композитора шедевром стала «Спящая красавица». Музыкально-хореографические кульминации в «Спящей красавице»: четыре адажио каждого акта – дали уникальные примеры поэтически обобщенной образности танца. Шедевром русской хореографии является и па-де-де Одиллии и принца Зигфрида в балете «Лебединое озеро» в постановке Петипа, осуществленной уже после смерти Чайковского. Например, балет «Дочь фараона», сохранившийся в репертуаре театра до 1928 года. Школа Петипа включила в себя элементы, определившие развитие балета, который дальше пошел по пути развития танцевального симфонизма и зрелищности, присоединяя к себе другие виды искусства. Особенно Петипа выделял для себя работу с русской школой, на которую всегда возлагал большие надежды: ««Я считаю петербургский балет первым в мире именно потому, что в нем сохранилось то серьезное искусство, которое было утрачено за границей»1.
Развитие творческих приемов и методов академического балета в творчестве Михаила Фокина.
В каждом балете Мариуса Петипа был четкий сюжет. Ему подчинялось все действие. Автор связывал сольные партии, пантомиму и танцы кордебалета в единое целое. Поэтому все эти хореографические приемы выглядят в балетах Петипа не отдельными номерами, а органично связаны друг с другом. Это новаторство, впоследствии, превратится в наследие всего балетного искусства. Отличительной основой танца у Петипа, является пантомима, которая связывает все в единое целое. В вариациях, так же как и в ролях, у Петипа была сквозная линия. Танцевальные фразы неразрывно сливались с музыкой и образом. Балеты Мариуса Петипа на протяжении десятилетий подвергались множеству переделок. Однако, со временем новые талантливые балетмейстеры уже ставили своей задачей не переделки произведений Петипа, а их бережное, любовное восстановление в первозданном виде. Мариус Петипа фактически закрепил и упорядочил своими работами основы классического балета, академического танца, которые до него существовали в разрозненном виде. Зрелищность и симфонизм балетов Мариуса Петипа на долгие десятилетия стали образцом для всех создателей балетных спектаклей. Балет перестал быть просто зрелищем. Петипа внес в свои спектакли драматическое, нравственное содержание. Далее, если мы рассмотрим преемственность творческого опыта, то увидим, что в творчестве балетмейстеров ХХ века система идет дальше. Она укрупняется и обрастает новыми направлениями и связями. Михаил Фокин первым установил равноправный союз хореографии, музыки и живописи, подчинив их единой цели – выражению замысла балетмейстера. Его Фокина оказали огромное влияние на творчество Баланчина, Бежара, Ноймайера и других выдающихся хореографов ХХ века. Остановимся на этом подробнее. Мир молодого Фокина — очарованный мир, и его ранние балеты это мир четких канонических очертаний предыдущего наследия. Поэт-хореограф набрасывает одну за другой живые картины дивной, но малоотчетливой красоты и не стремится, намеренно противится придать этим картинам классически отчетную форму. Затем, в творчестве балетмейстера усиливаются черты театра вообще, а не только театра балета. Общий смысл его деятельности — в театрализации танца, эмоций, трудно уловимых лирических и статических стихий: «Танец художественный — это развитие естественных движений танца. Сюда я отношу народные, светские, театральные танцы — все те танцы, в которых жест, движение, ритм развиваются по закону соответствия с характером танцующего»1. Неуловимые эмоции Фокин превращал в маски, а маски развоплощал в эмоции, в шаг, бег и полет. Таким образом, пантомима начинает сочетаться уже с языком действия. Еще одним ярким нововведением балетмейстера утверждается декоратизм. Оформление становится частью действия. В этом плане интересен балет «Павильон Армиды». Этот балет привлек автора своей пышностью и красотой, и его декоративность становится классикой новой системы: балета и живописи. Где уже сочетаются движения, пластика, эмоции и красота живописи. Мариуса Петипа Фокин боготворил, но балеты Петипа отвергал со всем юношеским пылом. Парадокс состоит в том, что при критике академического балета, молодое поколение авторов использует его опыт сплошь и рядом. Понятие условности в театре Фокин-теоретик не допускал, хотя Фокин-практик использовал условные приемы классического танца, а его режиссура была уникальным образчиком условного театра. Психология Фокина — типичная психология реформаторов начала столетия бросавших вызов традиции в сознании своей неоспоримой правоты и безусловного исторического превосходства. Не воспитай в себе подобного сознания, они не были бы в состоянии проявить новаторские идеи. Поэтическое мышление Фокина — основа основ, принцип творчества, метод работы. Он ощущал танец как непрерывность, как поэтическую стихию, как путь Лебедя из-за кулис. Он ощущал творчество тоже как непрерывность. Он ставил балеты в величайшем напряжении всех своих сил и за очень короткое время. Фокин создал новый тип спектакля. Это одноактный балет. Он драматически насыщен, подчинен сквозному действию. Реформа коснулась всех его компонентов. Свободу от традиционной балетной музыки хореограф искал в обращении к произведениям, не предназначенным для танца, к партитурам композиторов 20 века. Новое время диктовало иные системы творческого восприятия и самовыражения, меняло форму, но в основе свой продолжало начатое предшественниками: «Современные труппы должны черпать вдохновение в творчестве своих классических предшественников. Не для того, чтобы с большим или меньшим успехом рабски подражать или слепо копировать их достижения, а для того, чтобы продолжить их, развить и стать одним из звеньев драгоценной золотой цепи традиций, связующей сквозь века все выразительные средства балета, оказавшиеся достаточно могущественными, чтобы пережить породившую их эпоху»1. В 1912-1918 годах М. М. Фокин работал в Мариинском театре (лучшая постановка — «Арагонская хота» на музыку Михаила Ивановича Глинки, 1916). В 1918 году балетмейстер эмигрировал, с 1921 года обосновался в Соединенных Штатах Америки, открыв там студию. В 1930-х годах он ставил балеты в труппе Иды Львовны Рубинштейн («Болеро» и «Вальс» Равеля, 1934), в «Балле Рюсс де Монте-Карло» и «Орижиналь Балле Рюсс» («Паганини» на музыку Сергея Васильевича Рахманинова, 1939) и в американской труппе «Балле Тиэтр» («Синяя борода» на музыку Жака Оффенбаха и «Русский солдат» на музыку Сергея Сергеевича Прокофьева). Работы Фокина оказали решающее влияние на хореографию 20 века. Балетный театр, почти угасавший к концу 19 века, возродился и, начиная с 1920-х годов, стал быстро развиваться. Фокинские принципы, определившие пути его развития, преобразовывались в творчестве хореографов следующего поколения. Из поставленного Михаилом Фокиным в современном репертуаре сохраняются: номер «Умирающий лебедь», балеты «Шопениана» («Сильфиды») и «Петрушка», иногда возобновляются «Жар-птица», «Видение розы» («Призрак розы»), «Шехеразада».
Заключение
Взаимовлияние творчества авторов очевидная часть развития творческого процесса. Даже при внешнем отрицании и непохожести систем их творчества в творческом восприятии последующие поколения непременно учитывают опыт предшественников. Предшественники несут базу, которая была заложена задолго до них и в последствии синергия творчества поколений рождает все более новые и красочные формы в искусстве. Появляются новые, перекликающиеся в основе своей произведения и системы, которые укрупняют мир автора и создают все более широкое поле для воплощения его творческих замыслов. Все живое проходит циклы развития. Тоже самое и в творчестве, однако, как и в живом мире, в мире творчества сохраняются основные законы и опыт предыдущих поколений. Биоморфологическое совершенствование человека практически прекратилось после ледникового периода, и перешло в сферу общественных отношений и творчества. Продолжается совершенствование социальной, политической и духовной культуры, которое по сути своей многовариантно и находится в постоянном процессе развития.