Способы репрезентации иронии в художественном переводе на примере произведений О. Уальда и С. Моэма

работа защищена на отлично! ...

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………4
ГЛАВА 1. ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА..8
1.1.Определение художественного текста………………………………....8
1.2. Задачи художественного перевода……………………………………12
1.3. Взаимоотношения автора и переводчика……………………………..21
1.4. Способы достижения эквивалентности в художественном переводе……………………………………………………………………..30

ГЛАВА II. ИРОНИЯ КАК СТИЛИСТИЧЕСКИЙ ПРИЕМ ..………35
2.1. Определение иронии…………………………………………………..35
2.2. Формы выражения иронии………...……………………………….…42
2.2.1. Литературоведческая ирония……………………………………………….45
2.2.1.1. Ирония и сарказм……………………………………………………..46
2.2.1.2. Ирония и юмор……………………………………………………...48
2.2.1.3. Ирония в сравнении с другими видами комического……………………49
2.3. Ирония как отражение языковой картины мира……………………51

ГЛАВА III. ПРИНЦИПЫ И ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДА ИРОНИИ. АНАЛИЗИСПОЛЬЗОВАНИЯ И ПЕРЕВОДА ИРОНИИ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ …………………..………58
3.1. Ирония в художественных произведениях О.Уайльда и С.Моэма..58
3.2. Роль контекста в понимании иронии………………………………..59
3.3. Переводческие преобразования при передаче иронии при переводе……………………………………………………………………
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………….
ЛИТЕРАТУРА…………………………………………………………...

актуальность+
Исходя из вышесказанного, необходимо отметить, что объект исследования находится на стыке философии, литературоведения и стилистики, а его основным предметом является ирония. Предмет исследования – способы передачи иронии в художественном переводе.
Основная цель данной работы – определить, какими методами передается ирония в произведениях английских авторов, в частности Моэма и Уальда и какими способами их переводят. Для осуществления данной цели нами были поставлены следующие задачи:
• Дать определение и характеристику художественного перевода и иронии как языкового приема в художественном переводе.
• Показать, как вышеупомянутые понятия соотносятся с центральным понятием нашего исследования, то есть иронией.
• Выявить роль иронии в британском менталитете.
• Определить с пособы выражения иронии в тексте произведений английской художественной литературы. В связи с этим, в качестве мате-риала для исследования нами были выбраны пьесы Оскара Уайльда «Веер леди Уиндермир», «Женщина, не стоящая внимания», рассказы Уильяма Сомерсета
Моэма «Друг, не покинувший в беде», «Источник вдохновения».
Теоретической базой исследования послужили:
• теория текста (И.В. Арнольд, И.Р. Гальперин, А. Греймас, Т.М. Кумлева, О.М. Москальская, З.Я. Тураева);
• концепция текста в коммуникативной лингвистике (Т. Ван Дейк, Е.С. Кубрякова, В.Г. Колшансккий, Дж. Лича, Е.В. Сидоров).
• теория перевода Рецкера Я.И., Складчиковой Н.В., Поповича А.Н., Миньяр-Белоручева Р.К., Львовской Э.Д., Лотмана Ю.М., Аристова Н.Б., Гака В.Г., Гачечиладзе Г.Н.
Практическая значимость работы заключается в том, что её результаты могут быть использованы в курсах лекций и на семинарских занятиях по стилистике английского языка, а также на практических занятиях со студентами старших курсов при обучении их адекватному восприятию иронии в художественном произведении на английском языке с целью правильного перевода на русский язык.
Материалом исследования послужили тексты английских писателей.
Фундаментальное исследование иронии как эстетической категории провел Пивоев В. М. В материалах его диссертационного исследования отражены наиболее изученные аспекты бытия иронии в состояниях сознания, такие как исторический (Габитова Р. М, Гайденко П. П., Гайдукова Т. Т., Лосев А. Ф., Шестаков В. П.), философско-мировоззренческий (Габитова Р. М., Гайденко П. П.), функциональный (ирония как доминанта художественного направления — Берковский Н, Я., Ванслов В. В, Славов И.). С другой стороны, общие эстетические свойства иронии в художественном методе описаны Бахтиным М. М., Берковским Н. Я. и др.; комический момент иронии проанализирован Боревым Ю. Б., Дземидок Б., Каганом М. С., Паси С., Проппом В. Я. Ирония как форма саморефлексии изучена Смирновым А. С.
Для выполнения поставленных задач нами были использованы различные методы. В частности, первая и вторая главы дипломной работы базируются на методе описания, методе сравнений и аналогий, методе обобщений. В основу третьей главы положены: а) метод лингвостилистического анализа, предложенный В.В. Виноградовым и разработанный далее членами кафедры английского языкознания, среди которых наиболее значительный вклад внесли О.С. Ахманова, В.Я. Задорнова, А.А. Липгарт; б) метод фреймового анализа, разработанный Ч. Филлмором и М. Минским.
Структура работы включает введение, три главы, заключение, спи¬сок литературы.
Во введении дается обоснование выбора темы, формулируются предмет, цели, задачи, методы исследования, теоретическая значимость и практическая ценность работы.
Глава 1 состоит из четырех разделов, посвященных основам художественного перевода.
В главе 2 ирония изучается как языковой прием в художественном переводе.
Глава 3 носит практический характер, так как здесь нами рассматривается функционирование когнитивных структур иронии в художественных произведениях О.Уайльда и У.С. Моэма.
В заключении подводятся основные итоги проведённого исследования.
Список использованной литературы содержит перечень теоретических источников, словарей и цитируемой художественной литературы.

Человеческая натура (hu­man nature)
Наблюдение (ob­servation)
Сочувствую­щая (sympa­thetic)
Остроумие (wit)
Пролить свет
(throwing
light)
Слова и идеи (words and ideas)
Удивление (sur­prise)
Умная (intel­ligent)
Сатира (satire)
Исправление (amendment)
Нравы и обычаи (mor­als/manners)
Заострение (ac­centuation)
Самодоволь­ная (self-satisfied)
Сарказм (sarcasm)
Причинение боли (inflict­ing pain)
Недостатки и слабости (faults and foibles)
Инверсия (inver­sion)
Жертва или наблюдатель (vic­tim/observer)
Инвектива (invective)
Дискредита­ция (discredit)
Дурное по­ведение (misconduct)
Утверждение, вы­сказываемое на­прямую (direct statement)
Публичная (public)
Ирония (irony)
Исключитель­ность (exclu-siveness)
Изложение фактов(statement of facts)
Мистификация (mystification)
Узкий круг (an inner cir­cle)
Цинизм (cynicism)
Самооправда­ние (self-justification)
Нравы (mor­als)
Выставление на­готы (exposure of nakedness)
Почтенная (respectable)
Сардони­ческий смех (the sardonic)
Самоутеше­ние (self-relief)
Бедствие (adversity)
Пессимизм (pes­simism)
Собственное «я» (self)
Таким образом, ирония - это и стилистический приём, и некое изобра­зительное средство, а также мироощущение, философское кредо. В ирониче­ском повествовании налицо неявное, формально почти не выраженное отри­цание существующей системы ценностей. Ирония предполагает «вывёртыва­ние наизнанку» сложившегося строя, оценок, представлений, мнений. Иро­ния есть форма отстранения, рефлексии. Ирония охватывает две мысли сразу, извлекая из их столкновения смысл. Это взгляд человека, осознавшего реля­тивность истины, претендующей, тем не менее, быть абсолютной. Любая не­обоснованная претензия по сути своей комична. Однако не каждое осознание комического в жизни будет иронией. Ирония есть выражение сомнения. Главный объект иронии - это инерция авторитета, утратившего своё право быть авторитетом. Таким авторитетом может быть отдельный человек, поли­тическое течение, научная теория, течение в искусстве. В повествовании, проникнутом иронией, автор формально признаёт тот или иной авторитет, но это признание оборачивается его отрицанием. Таким образом, ирония пред­назначена добиться цивилизованного и разумного общества через эволюцию взглядов; иронию не может понять невежественный человек. Юмор и сатира обращены ко всем слоям общества, их все могут воспринять в силу их на­глядности, ирония же идет от юмора, остроумия к философскому обобщению явлений и всегда рассчитана на подготовленный ум, на ассоциативность мышления.
2.3. Ирония как отражение языковой картины мира
По мнению Ю.Д. Апресяна, «каждый естественный язык отражает оп­ределённый способ восприятия и организации (= концептуализации) мира. Выражаемые в нём значения складываются в некую единую систему взгля­дов, своего рода коллективную философию, которая навязывается в качестве обязательной всем носителям языка» [Апресян 1995: 38]. В данном случае речь идёт о так называемой «картине (модели) мира», в которой отражают­ся наивные представления о внутреннем мире человека, конденсируется опыт интроспекции десятков поколений. Другими словами, картина мира - это многоуровневая система представлений человека о мире, других людях, о себе и своей деятельности. В силу этого она служит надёжным проводником в этот мир.
Картина мира, как мозаика, составлена из концептов и связей между ними. Данная концептуальная система состоит из неоднородных смысловых образований, которые представляют собой образы и понятия. «Образы - это картины, сформированные в сознании (pictures in the mind), при этом мы имеем в виду расширительное понимание слова «картина»: любое перцеп­тивное, объективно существующее или придуманное психическое образова­ние. Это могут быть зрительные, слуховые, обонятельные, осязательные и вкусовые представления. Образы могут быть чёткими и размытыми» [Карасик 2001: 78]. Существуют также и другие компоненты мира, которые не яв­ляются перцептивными. Речь идёт о понятиях или логически оформленных общих мыслях о классе предметов и явлений.
Определённая часть концептов картины мира реализуется с помощью лексем, тем самым, открывая нам через семантику языковых единиц доступ в ненаблюдаемое мыслительное пространство. В итоге складывается так назы­ваемая языковая картина мира. По мнению Б.С. Яковлевой, «языковая кар­тина мира - это зафиксированная в языке и специфичная для данного коллек­тива схема восприятия действительности» [Яковлева 1994:9]. Согласно дру­гому определению, «это отражение в языке представлений о мире, осуществ­ляемое человеческим менталитетом данного языкового коллектива» [Волоцкая, Головачёва 1995: 218]. Другими словами, это знания «в языке» и «о язы­ке».
Языковая картина мира беднее вышеупомянутой картины мира. В язы­ковой системе находит выражение только незначительная часть представле­ний о мире данного языкового социума. Как известно, язык эволюционирует медленно, «его семантика отражает в значительной степени пережиточную картину мира» [Касевич 1990: 100]. Поэтому языковую картину мира иногда называют наивной [Яковлева 1994: 10; Апресян 1995: 9]. Однако, как подчёр­кивает Ю.Д. Апресян, «наивная - не означает примитивная, за «наивностью» языковой картины мира стоит опыт десятков поколений» [Апресян 1995: 39]. Таким образом, «наивность» связана с отражением бытового, обыденного восприятия порядка вещей в противоположность научному их пониманию и объяснению.
Языковая картина мира объективно отражает восприятия мира носите­лями данной культуры, но человеческое отражение не является механиче­ским, оно носит творческий (и поэтому в известной степени субъективный) характер. Кроме того, между различными культурами существуют черты сходства и различия. Выделяются смысловые области, в большей мере под­верженные универсализации, и смысловые области, в большей степени про­являющие самобытность. Национальное своеобразие также видится в нали­чии/отсутствии тех или иных концептов, их ценностной иерархии, системе связей и т.д. Так, по мнению испанского философа X. Ортега-и-Гассета, «мы никогда не поймём такого поразительного явления, как язык, если с начала не согласимся с тем, что речь в основном состоит из умолчаний <...> И каж­дый язык - это особое уравнение между тем, что сообщается и что умалчива­ется. Каждый народ умалчивает одно, чтобы уметь сказать другое. Ибо всё сказать невозможно. Вот почему переводить так сложно: речь идёт о том, чтобы на определённом языке сказать то, что этот язык склонен умалчивать» [Ортега-и-Гассет 1991: 345].
Ещё более категорично на сей счёт высказался Э. Сепир: «Язык - это путеводитель в социальной действительности. Люди живут не только в мате­риальном мире и не только в мире социальном, как это принято думать; в значительной степени они все находятся и во власти того конкретного языка, который стал средством выражения в данном обществе. Представление о том, что человек ориентируется во внешнем мире, по существу, без помощи языка, и что язык является всего лишь случайным средством решения специ­фических задач мышления, это всего лишь иллюзия. В действительности же, «реальный мир» в значительной степени неосознанно строится на основе языковых привычек той или иной социальной группы. Два разных языка никогда не бывают столь схожими, чтобы их можно было бы считать средством выражения одной и той же социальной действительности. Миры, в которых живут различные общества - это разные миры, а вовсе не один и тот же мир с разными навешанными на него ярлыками» [Сепир 1993: 67].
Таким образом, «существует мир, существует его проекция в человече­ском мышлении и, наконец, у этого отражённого мира, преломленного в виде единой концептуальной системы со всеми её образами, представлениями и понятиями, существует мощная вербализированная («картированная») часть» [Кубрякова 1991: 95]. Картина мира, отражённая в языке, не совпадает у раз­ных народов. Конкретные условия жизни языкового социума не могут не на­кладывать отпечаток на его видение мира через призму языка. Следователь­но, при исследовании и реконструкции языковой картины мира основопола­гающим фактором является учёт национальной специфики восприятия мира и закрепления в языке знания о нём. Языковая картина мира отражает когни­тивные, культурные и социальные характеристики народа - носителя языка, а также географические условия его проживания. Это отражение определяется менталитетом народа.
Понятие «менталитет» включает, наряду со складом ума, манерой видения мира, образы и представления, то есть содержатель­ную, результативную сторону восприятия мира. При этом охвачена и поведенческая сторона человеческой деятельности: помимо ментальных процес­сов и их содержания, в понятие «менталитет» входят поступки. Так, к приме­ру, англо-американская модель менталитета основана на сочетании черт индивидуализма, автономности личности, рациональности, наступательности, самоутверждения, уверенности в себе. По сравнению с ней, в модели русско­го менталитета ведущими характеристиками выступают коллективизм, ирра­циональность, щедрость души, открытость, покорность обстоятельствам, власти, отсутствие самоуверенности [Фомиченко 1998: 133].
Английский характер вряд ли можно назвать загадочным и непредсказуемым. Его главные черты достаточно ясны. С точки зрения многих исследователей английского харак­тера и менталитета, наиболее типичными чертами британцев являются лю­бовь к традициям, снобизм, сдержанность, любовь к домашним животным и садоводству, чувство юмора, вежливость, «мой дом - моя крепость», патрио­тизм, приверженность к чаепитиям, домоседство, пунктуальность. Кроме то­го, считается, что англичанин флегматичен, прозаичен, трудно возбудим.
Для данного дипломного исследования наибольший интерес представляют те черты британского менталитета, которые непосредственно относятся к иронии или связаны с ней. На наш взгляд таковыми являются плюрализм и терпимость (толерантность), самообладание, недосказанность и преуменьшение в речи.
Таким образом, по главе 2 можно сделать следующие выводы.
По определению И.Р.Гальперина, ирония - это «стилистическое средство, основанное на одновременной реализации двух логических значений - словарного и контекстуального, но оба эти значения стоят в оппозиции друг к другу».
Мы выяснили, что формы выражения иронии могут быть самыми разными: от юмора до сарказма, от мягкого проявления насмешки до резкого. Также большую роль играет интонация (ироническая просодия), когда в лексическом отношении не всегда создается противоречие.
Отражение языковой картины мира и авторского мировоззрения можно оформить в следующие выводы:
1. Языковая картина мира - это та часть картины мира, которая реализу­ется с помощью лексем.
2. Картина мира, отражённая в языке, не совпадает у разных народов. Вследствие этого возникают различия в менталитетах разных наций.
4. Менталитет - это способ восприятия мира, мировидение, обусловлен­ное психическими характеристиками нации и социально-историческими условиями её существования.
5. Ирония проистекает из следующих черт британского менталитета:
плюрализм и терпимость;
самообладание;
недосказанность и преуменьшение в речи.
ГЛАВА III. ПРИНЦИПЫ И ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДА ИРОНИИ. АНАЛИЗИСПОЛЬЗОВАНИЯ И ПЕРЕВОДА ИРОНИИ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
3.1. Ирония в художественных произведениях О.Уайльда и С.Моэма
Третья глава данной работы носит практический характер. Это значит, что с помощью конкретных примеров мы попытаемся в полной мере доказать теоретические положения, изложенные в двух предыдущих главах..
Вильгельм фон Гумбольдт высказался о том, что «менталитет - это характер народа, находящий отражение не только в языке, но и в литературе, религии, во всех проявлени­ях духовной жизни нации». Для нашего исследования важно показать, каким образом такая составляющая английского менталитета, как ирония, находит отражение в художественной литературе. Чтобы выполнить поставленную задачу, мы обратились к произведениям двух известных британских писателей - Оскара Уайльда и Уильяма Сомерсета Моэма. Пьесы первого созданы в конце XIX столетия, рассказы второго - в первой половине XX века. Такая непрерывность во временном конти­нууме позволяет проследить, как менялись способы выражения иронии в английской художественной литературе на протяжении целого столетия.
3.2. Роль контекста в понимании иронии
Творчество Оскара Уайльда было выбрано нами неслучайно. В ходе анализа пьес Оскара Уайльда, мы будем говорить о философско-эстетическом (мировоззренческом), литературоведческом и стилистическом компонентах концепта «ирония» [39, C.310].
Философско-эстетическая ирония представляет собой феномен переходности,
ниспровергающий те явления действительности, которые ещё не выявили свою отрицательную сущность. Она предполагает «вывёртывание наизнан­ку» сложившегося строя, оценок, представлений, мнений. В случае с О. Уай­льдом, речь идёт о высмеивании викторианских добродетелей, главная из ко­торых заключалась в серьёзном отношении к чему бы то ни было. По мне­нию автора статьи "A quiet joke at your expense" («Скромная шутка на ваш счёт»), первую брешь в стенах викторианской серьёзности пробили не кто иные, как Оскар Уайльд и Бернард Шоу. Подрывное остроумие и нетрадици­онная сексуальная ориентация первого не могли не шокировать викториан­ский Лондон. Что же касается Б. Шоу, то он высмеивал в своих пьесах вик­торианский подход к чему бы, то ни было: начиная с грамматики и произно­шения и заканчивая торговлей оружием (A quiet joke at your expense 1999, 67) [51, C.5].
Аналогичной точки зрения придерживается отечественный литерату­ровед А.Г. Образцова. По её мнению, для духовной жизни английского об­щества 90-х гг. XIX века типично отрезвление, активное утверждение в своих правах разума во всех областях общественной и культурной деятельности. Трезвость влекла за собой скептицизм - желание подвергнуть сомнению всех и вся. Набирающий силу разум выражал себя в формах всеохватываю­щей иронии. «Наступила эпоха великих английских иронистов и парадокса­листов, намеренных перетряхнуть и вывернуть наизнанку всё, что казалось устроенным навечно в буржуазном мире, - социальные законы, мораль, госу­дарственные установления и т.д. Англия стала родиной парадоксальнейшего из парадоксальных умов Европы - Бернарда Шоу и ирониста Оскара Уайль­да. Горечь их иронии объяснялась предчувствием будущих катастроф, нерв­ным ощущением первых серьёзных трещин в основах могущества Британ­ской империи. Всеобъемлющая ирония в английской литературе и искусстве, в особенности в драме, задалась целью не только разрушить всё, что её не устраивало в настоящем, но также расчистить пути для движения в будущее - в XX век» (Образцова 1974, 25).
От философско-эстетического компонента перейдём к литературовед­ческому. По мнению К.И. Чуковского, комическая сторона творчества О. Уайльда обладает своей спецификой. Вот, что он пишет по этому поводу: «Приёмы его (О. Уайльда) юмора многообразны и не так-то легко поддаются анализу. Но есть одна - чуть ли не самая обширная и наиболее типичная для него - категория шуток, острот, парадоксов, внутренние пружины которых совершенно очевидны для всех. Это остроты и шутки, основанные, так ска­зать, на перелицовке шаблонных речей и общепринятых мыслей» (Чуковский 1960, 637). Таковы, к примеру, афоризмы О. Уайльда. Все они в своём боль­шинстве перевертыши. При этом О. Уайльд «переворачивал вверх ногами» не только посло­вицы и поговорки, но и поэтические образы и даже целые фабулы повестей и рассказов. В качестве примера можно вспомнить такой рассказ О.Уайльда, как «Кентервильское привидение». Обычно в различных легендах привиде­ния пугают людей, но в этом рассказе прямо противоположная фабула: люди испугали привидение. В старинный готический замок, где уже триста лет полновластно хозяйничал дух одного мертвеца, попали случайно современ­ные янки - и бедному привидению пришлось очень плохо: его зашвыряли подушками, окатили холодной водой, до смерти испугали шутовским «при­видением», сделанным из швабры и тряпки [51, C.7].
Словом, взят самый тривиальный сюжет и выворочен наизнанку, как перчатка. Так же создана легенда О. Уайльда о юном красавце Нарциссе. «Все издавна привыкли к рассказу о том, как самовлюблённый Нарцисс вос­торженно гляделся в своё отражение в воде; не потому ли О. Уайльд поведал о том, как вода любуется своим отражением в глазах Нарцисса» (Чуковский 1960, 637).
Или взять, к примеру, единственный роман О. Уайльда «Портрет До­риана Грея», который также представляет собой перевёрнутую фабулу: ро­ман повествует о том, как портрет одного человека покрылся морщинами, облысел, одряхлел, а человек наперекор естеству, остался прекрасен и молод.
Перелицовка играет не последнюю роль и в комедийных пьесах Оскара Уайльда. Переосмыслению подвергаются признаки и компоненты модных в то время мелодрам. Их морально-поучительная тенденция, повышенная эмо­циональность в ряде сцен, «переодевание» добра в одежды зла оказываются материалом для игры и иронического переосмысления в таких пьесах Уайль­да, как «Веер леди Уиндермир», «Женщина, не стоящая внимания». В ходе анализа данных коме­дий мы также будем выявлять примеры стилистической иронии [39, C.5].
В письменном тексте ирония как стили­стическое средство может реализовываться только на фоне контекста. В ос­новном, исследователи иронии (Походня 1984; Усманова 1995 и т.д.) разли­чают такие виды контекста, как:
1. Микроконтекст (грамматический контекст), ограниченный рамками предложения и реализующий явную иронию в следующем примере: She turned with a sweet smile of an alligator. - Она обернулась с выраже­нием ласковой улыбки аллигатора на лице.
2. Макроконтекст, реализующий в пределах абзаца распознаваемую иро­нию, как, например, в следующем отрывке из романа Ч. Диккенса «Оливер Твист», в котором иронически описывается жизнь в работном доме: «It was a regular place of public entertainment for the poorer classes; a tavern where there was nothing to pay; a public breakfast, dinner, tea and supper all the year round; a brick and mortar Elysium, where it was all play and no work» (English literary terms 1967, 49). - Это было постоянное место публичных развлечений для беднейших классов; таверна, в кото­рой ни за что не надо было платить; общественные завтраки, обеды, чаепития и ужины круглый год; кирпично-известковый рай, где всё было сплошной забавой без намёка на работу.
3. Мегаконтекст (текстовой, тематический контекст), ассоциируемый со скрытой иронией, для распознавания которой требуется вертикальный контекст, подразумевающий знание реалий, аллюзий, цитат, идиом, а также языковых единиц, содержащих в себе информацию социального, исторического, экономического, географического и идеологического характера. Так, например, в рассказе Д. Паркер «Lady with a lamp» речь идет об утешительнице, сидящей у постели больной подруги и под ви­дом участия рассказывающей ей о новой пассии бросившего её воз­любленного. Чтобы понять иронию данного произведения, необходимо знать историю Флоренс Найтингейл. Эта англичанка работала сидел­кой во фронтовых госпиталях во время Крымской войны. Она брала на себя самые тяжёлые ночные часы дежурства, став для сотни раненых символом милосердия. А поскольку во время своих обходов она неиз­менно появлялась с лампой, то солдаты прозвали её «The Lady with the Lamp» («Дама с лампой»). Таким образом, ирония в данном случае ос­нована на антономазии и аллюзии. А целью автора, очевидно, было ироническое описание «утешительницы», безжалостно мучающей больную подругу под маской дружеского участия (Цит. по Гончаровой 2001, 22).
Если контекст служит необходимым фоном для распознавания иронии в письменной речи, то в устной речи эту функцию выполняет интонация.