Основные иконографические типы Святой Троицы

ВВЕДЕНИЕ
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Основные иконографические типы Святой Троицы

Среди этих образов заметное место занимает принадлежащая сейчас Третьяковской галерее икона «Троица», созданная в XVI столетии псковским мастером. На золотом фоне иконы в центре ее крупная киноварная надпись, означающая Святую Троицу. По сторонам от надписи, у краев иконы, подымаются две сияющие золотом, сверкающие алым цветом башни простых и строгих форм —дом, шатер Авраама, а между ними тонкое древо с бирюзово-золотой кроной—то дерево, дуб Мамврийский, под которым отдохнули три путника, приглашенные Авраамом.
На фоне чудесного дома и древа, заполняя весь верх иконы, восседают сами эти путники в виде трех ангелов,— так всегда изображали их по византийскому канону. Зримо утверждая их единосущность, их равенство друг другу, абсолютно тождественными делает их мастер. И в самой этой тождественности уже есть нечто непостижимо таинственное. Окруженные нимбами, недоступно замкнуты их лики; отрешены от всего внешнего их величавые позы с невысоко поднятыми десницами; нездешним золотым светом наполнены отброшенные назад могучие крылья; наполняет свет оливковые хитоны и ослепительные алые плащи5.
Сияюще белая стоит перед ними прямоугольная трапеза, на которой золотятся три чаши, лежат хлебы, ножи и лжицы (ложки). А у ее темно-зеленого торца, очерченного алым с идущими по нему белыми и темными каменьями, с двух сторон стоят служащие им Авраам и Сарра. Подтверждая величие восседающих за трапезой, много меньше их услужающие им люди. И не недоступного покоя, а многосложного движения полны их фигуры: протянув восседающим руки с кувшинами, склоняются перед ними и к ним ступают Авраам и Сарра. Открыто, радостно выражение их лиц. Но именно эта живая людская суть служащих Троице, принимающих ее благословение делает выразительной их приобщенность к таинственному и недоступному, позволяет ощутить чудесный источник их радости. Отблеском идущего от Троицы света ложится свет на их лики. Густое золотое таинственное свечение пронизывает темно-багряные одежды Авраама. Как знак той славы, которую несет Сарре дарованное Троицей обетование, царственно прекрасен ее ало-зеленый, покрытый мельчайшим золотым узором наряд.
В самом низу иконы в центре, под аркой, которую образует трапеза, изображен Авраам, закалывающий теленка. Его склоненная фигура в пронизанных золотом, подпоясанных алым поясом багряных одеждах вторит торжественному наклону арки. Величавым и значительным предстает и этот акт его гостеприимства, и это подтверждение той праведности, в которых обрел он благословение Троицы. Но, кроме того, заколотый теленок, «закланный агнец»— стойкий древний знак жертвы. И алый теленок, предстающий здесь в основании всего изображенного, напоминает о той великой, определившей судьбы мира жертве, которую, даруя обетование Аврааму и Сарре, благословляет Троица.
Икона эта была написана во Пскове, где главный, кафедральный собор, называемый псковичами «Домом Святой Троицы», издревле был посвящен Троице и являлся своеобразной эмблемой города6. Очевидно, на существовавшее здесь веками особое почитание Троицы, на сложившуюся традицию ее истолкования опирался мастер, создавший свой яркий, глубокий, выразительный образ.
Но примерно на сто лет раньше, в других русских пределах, в княжестве Московском, также в месте, связанном с глубоким почитанием Троицы, была создана икона, которая стала вершиной ее русского истолкования. Согласно историческим источникам, в 1427 г. по заказу Никона, игумена Троице-Сергиевой лавры, Андреем Рублевым была написана икона Святой Троицы в память, «в похвалу» основателю монастыря Сергию Радонежскому, великому почитателю Святой Троицы7.
«Троица» Андрея Рублева также может быть названа ветхозаветной.
Правда, Рублев избирает хотя и достаточно древний, но редкий в его время вариант изображения: в нем нет Авраама и Сарры, нет бытовых подробностей их гостеприимства; остаются лишь три ангела, восседающие за трапезой, сама Троица. Но этот избранный им древний извод Рублев наполнил неведомой ранее глубиной. Три ангела на иконе Рублева располагаются не по одну сторону трапезы, а как бы окружают ее, восседая на седалищах. Ощущение их особой, таинственной природы сразу же рождает их облик: так необыкновенно мягки, нежны и вместе с тем недоступны их окруженные нимбами лики, так легки и одновременно величавы описанные плавными линиями фигуры в багряных, ослепительно голубых и нежно-зеленых одеждах с широко распахнутыми золотящимися крыльями. Тонкие, длинные посохи —знак силы—держат они в руках. Ангелы очень похожи друг на друга, но между ними нет абсолютного тождества8.
И, умножая ощущение таинственной сути ангелов, при взгляде на икону возникает и постепенно укрепляется представление об их глубинном единении, о соединяющей их безмолвной, а потому чудесной беседе. Икона смысл этой беседы постепенно раскрывает, захватывает им, погружая в его глубину.
Чуть выше двух других сидит средний ангел. На его багряном хитоне лежит широкая золотистая полоса, клав —тот царственный знак, которым в живописи отмечались только одежды Иисуса Христа. Это второе лицо Троицы, Бог Сын, которому предстоит воплотиться и своей жертвенной смертью искупить разделение между божеским и человеческим. Он повернут к правому (от нас) ангелу, но лик его обращен, склонен к левому, к Богу Отцу, волей которого начинается устроение Вселенной.
Покоя, но покоя, не отделимого от чудесной силы, исполнена поза левого ангела, и, словно идущая от него энергия, проступает через его хитон сияющая лазурь. В полноте этой силы, в осознании своей мощи невысоко подымает он благословляющую десницу. Его благословение обращено к стоящей в центре стола чаше с головой агнца — знаку Авраамова пира и абсолютному, безусловному знаку жертвы, так как «закланный агнец»9, кроме того, лежит в жертвенной чаше. Склонившись к Сыну, Отец указует на жертву, благословляет ее. И Сын отвечает Отцу согласием. Полнота и добровольность этого согласия—и в самой мягкой тишине его склонения, и в том удивительном соединении кротости и самоотверженной силы, которой полон его лик, и в том, как спокойно он благословляет жертвенную чашу. Сплавляются, соединяются воедино воля Отца и Сына.
А справа склоняется к Сыну, вторит движению Отца, сплавляет с их волей и свою волю Дух Утешитель — с отблеском тихой печали в лике, в одеждах, сияющих нежной зеленью и небесной лазурью.
Единение Троицы в ее безмолвной беседе и лежащее в ее основе благословение на жертву и приятие ее развивается, дополняется всем строем иконы.
Смыкая, нерасторжимо соединяя трех ангелов, вписывает мастер их фигуры в незримый круг—знак безначальной и не имеющей конца вечности. Форме жертвенной чаши вторят фигуры двух боковых ангелов, и словно погруженным в нее предстает третий. Знаком «божественного домостроительства», как называли в старину устроение Вселенной, подымается за левым ангелом, Богом Отцом, дом. Как напоминание о «древе Креста» встает дерево за средним ангелом. Богом Сыном, а гора за третьим ангелом, Духом Утешителем,— знак всего возвышенного, возвышающего и утешающего сердце.
Бесконечно усиливает ощущение светлой гармонии, которую несет икона, ее цвет—багрянец, сияющая лазурь, золото, нежная зелень. Недаром все, кто размышлял о ней, единодушны в том, что необычайно точно воплотил здесь мастер краски сияющего летнего дня, на который приходится праздник Троицы: голубизну неба, зелень травы и деревьев, золото зреющей ржи, сияние солнца10.
Самобытность каждого лица Троицы и их единение, великий акт милосердия, жертвенной любви как основу этого единения, на котором зиждется мир, сумел передать Андрей Рублев в этой иконе. Поэтому «Троица» Рублева уже при жизни мастера была высоко оценена современниками, она вызвала множество повторений, на ее основе сложился извод, ставший основным в древнерусском искусстве изводом изображения Троицы. Именно та глубина, с которой Андрей Рублев воплотил Троицу, позволяет почувствовать стоящую за ней великую, непостижимую тайну. Представив в зримом образе, не в словах, не в умозрении трудно вместимое в человеческом сознании равенство трех лиц единому Богу, икона вызывает размышление, требует от человека ответного духовного труда Художественное совершенство иконы, по-своему тоже таинственное, не поддающееся до конца определению в словах, позволяет каждому находить в ней нечто свое, по-своему приобщаться к заключенной в ней гармонии. Все это сделало «Троицу» Рублева одной из общепризнанных вершин человеческой культуры.
Изображения Троицы, восходящие к рассказу о гостеприимстве Авраама, отвечали духу древнерусского искусства, его стремлению творить свои образы не по «самомышлению», а воплощая слово истины, слово священных книг. Но все же рядом с «Троицей Ветхозаветной» в древнерусском искусстве существовали, хотя и были распространены значительно меньше, изображения Троицы, в которых это «самомышление» давало себя знать. Древний пример такого изображения, где лица, ипостаси Троицы переданы как бы более рационально, «прямолинейно», сохранился в искусстве Новгорода. Это икона XIV столетия, которую принято называть «Отечество», принадлежащая сейчас Третьяковской галерее.
На иконе «Отечество» на престоле, на котором обычно в иконописи восседает Иисус Христос, восседает Бог Отец. Невидимый и непостижимый, он наделен здесь чертами Спаса, но при этом у него белоснежно-седые волосы и борода. Основой для такого изображения послужили упомянутые в Библии не явления Бога миру, а видения, бывшие некоторым пророкам. В частности, пророк Даниил видел во сне Бога седобородым старцем. Кроме того, естественное сходство Отца с Сыном должно здесь служить указанием на их единосущность. Как и у Спаса на иконах, в благословении поднята десница Бога Отца, а левой рукой он сжимает свиток.
На коленях у Бога Отца изображен Христос-отрок—так, как изображают его на груди Богородицы в иконах «Богоматерь Знамение». А в руках отрок Христос держит голубую сферу с голубем—образ Духа Святого в виде голубя, как он упоминается в Евангелии и изображается в иконных композициях «Благовещение», «Крещение».
Создавая эту икону по «самомышлению», а вернее всего—под сильным влиянием западного искусства, где такое рациональное изображение лиц Троицы было в большом ходу, автор «Отечества» все-таки строит свой образ, используя традиционные элементы древнерусского искусства.
Ясный строй композиции, то величие Спаса, которое позволяет передать величие наделенного его чертами Бога Отца, таинственность Спаса-отрока—все это делает его образ по-своему выразительным и впечатляющим.
С XVII века в древнерусском искусстве под прямым влиянием западной культуры появляется «Троица», получившая название «Троица Новозаветная»11. Церковь не признавала ее образы столь же каноничными, как образы Троицы Ветхозаветной, но к этому типу принадлежат по-своему интересные изображения. Удивительная икона этого типа, созданная в московских пределах в первой половине столетия, находится сейчас в Центральном музее имени Андрея Рублева. На этой иконе, в том обрамлении, в котором на иконах предстает Спас в силах, на белом фоне—фоне райского сада, представлен Спас, увенчанный короной, обнаживший свои раны, и сидящий рядом с ним в виде старца благословляющий его Бог Отец. На престоле между ними лежит Евангелие, а вверху в сфере парит голубь—Дух Святой. Торжественная, ясно выстроенная, благородная по цвету, эта икона является, как и большинство произведений этого извода, выразительным символом, своего рода точной аллегорией Троицы, но в ней нет той глубины образа, которую несли в древнерусском искусстве образы Троицы Ветхозаветной.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ