П.А. Флоренский:Культ и культура

СОДЕРЖАНИЕ

Введение
I Глава. О личности П.А.Флоренского. Краткая характеристика творчества и идей
II Глава. «Живой музей»
III Глава. Культ и культура
Заключение
Список литературы

П.А. Флоренский:Культ и культура

Помимо этого, П.А.Флоренский был автором целого ряда значимых естественнонаучных трудов: «Диэлектрики и их техническое применение», «Пространство, масса, среда», «Запасы мировой энергии», «Карболит. Его производство и свойства», «Физическое значение кривизны пространства», «Физика на службе математики».
II Глава. «Живой музей»
1 ноября 1918 года И.Е.Бондаренко на заседании московской Коллегии Отдела по дедам музеев и охране памятников искусства и старины докладывал о Троице-Сергиевой Лавре как хранилище художественных и исторических ценностей, имеющем общегосударственное значение. Коллегия по дедам музеев приняла постановление №2517 от 1 ноября 1918г., согласно которому Лавра национализировалась, для ее охраны назначалась местная Комиссия, перешедшая в прямое подчинение Всероссийской Коллегии.  Расширился состав Комиссии, в который вошли вскоре Т.Н.Александрова-Дольник, С.Н.Дурылин, С.П.Мансуров, М.В.Шик.  В сотрудники по канцелярии по предложению П.А.Флоренского  были избраны Т.В.Розанова, И.А.Введенский, Г.И.Качмар.  На 2-м заседании Комиссии П.А.Флоренский был избран хранителем ризницы (по некоторым документам - хранителем Лавры),  его помощником - иеромонах Диомид (Егоров)7. Председателем  Комиссии немного позднее был назначен И.Е.Бондаренко, заведующий VI подотделом (архитектурной и живописной реставрации) Московской Коллегии, а комиссаром - Д.Н.Гуревич, комиссар электротехнических курсов военной академии, занявших корпуса Московской Духовной Академии.
С конца 1918 года в Троице-Сергиевой лавре начали свою деятельность еще несколько комиссий, с которыми Комиссия по охране Лавры поддерживала рабочие связи:  1) комиссия по приему церковного имущества, не имевшего историко- художественного значения; комиссия имела местный уровень, но в нее были командированы сотрудники Московского отдела по делам музеев 2) комиссия Московского отдела по делам музеев по архитектурной реставрации, в которой состояли А.А.Кеслер и В.А.Феоктистов, позднее вошедшие в Комиссию по охране Лавры 3) Всероссийская комиссия по раскрытию памятников древнерусской живописи.  В присутствии отца Павла Флоренского эта Комиссия в составе И.Э.Грабаря, А.Анисимова, Г.Чирикова, В.Тюлина, И.Суслова в декабре 1018 года - январе 11 года производила выемку из иконостаса и расчистку иконы Пресвятой Троицы письма преподобного Андрея Рублева8.
        С лета 1919 года при Комиссии по охране Лавры начала  действовать мастерская по починке древнего шитья в составе  заведующей Ю.С.Карповой, мастериц А.В.Тишины, А.Д.Беляковой, С.Д.Беляковой.  Яркую характеристику работам Комиссии по охране Лавры дал  П.А.Флоренский 10 ноября 1919 года в докладе «Об издании  каталогов Лаврского музея»: «Ю.А. Олсуфьев, в своем только что заслушанном докладе,  сжато формулировал давнишние уже планы и намерения Комиссии  о переустройстве Лавры, как живого музея древнерусской жизни,  в которой так своеобразно и целостно на местном фоне сплетались нити мировой, как восточновизантийской и восточной в  собственном смысле слова, так и западноевропейской культуры.  До сих пор представлялось преждевременным и беспочвенным делать попытки конкретно развить эти общие планы. Я позволю  себе напомнить, что в богатейшую сокровищницу русского и  всемирного искусства мы, члена Комиссии, вступили как в темный лес, ибо она была не только не изучена, но даже и не расставлена удобообозримо; мы хорошо помним, как приходилось  лазить по приставным лестницам, чтобы рассмотреть ту или другую икону, рыться в тряпье, чтобы извлечь иногда первоклассное шитье, отыскивать в старом доме любопытные памятники, из пыльных чердаков, заплесневелых чуланов и темных закоулков Лавры вытаскивать портреты, иконы, шитье, посуду и т. л.  Вещи первоклассные, делающие честь любому музею, были перемешаны с второстепенными или даже с вещами, стоящими ниже  критики, и тем затеривались среди них.  Отыскание некоторых вещей, приблизительно доступных теперь  обозрению, напоминало извлечение предметов из земли при раскопках, но вместе с тем доставляло и соответственные радости нового открытия. Мы имели дело с некоторым неопределенным кругом музейных объектов, невыясненного состава, неизвестных  дат, вообще неизученных, и если бы тогда от нас потребовался  ответ на вопрос о числе и виде нужных для музея комнат, то  мы вынуждены были бы ограничиться неопределенным указанием,  что комнат нужно много, а сколько именно - неизвестно. В самом деле, мы решили теперь лучшие расчищенные иконы выделить  в особую залу, и состав их приблизительно, только приблизительно, определился; но как же можно было заранее говорить,  сколько нужно места для лучших икон, когда до расчистки оставалась под вопросом и степень их сохранности и качество  их письма. Этого мало: для выставки предметов недостаточно  иметь самые предметы, уже отделенные от всего лишнего и рассчитать нужное для них место, чтобы быть рациональной, чтобы учить, чтобы не оскорблять, а радовать глаз, выставка должна быть обдуманной и прочувствованной, а для этого необходимо, чтобы как каждый отдельный предмет, так и вместе они были внимательно обследованы и датированы, тогда только намечаются естественные группы предметов, их распорядок, а следовательно, - и число, и вид нужных для них вместилищ и помещений. Теперь эти подготовительные работы почти завершены, и потому предложение Ю.А.Олсуфьева является вполне своевременным, деловым проектом, а не фантастическим прожектерством, для какового не было бы надобности не только в годе изучения Комиссией имеющегося в Лавре, но даже и в приезде  сюда из далекого кабинета»9.  Первый проект музея Троице-Сергиевой Лавры был составлен  П.А.Флоренским и П.Н.Каптеревым 9 декабря 1918 года. Он  строился по принципе сохранения каждого предмета в конкретной связи с обстановкой его, возникновения и жизни, по принципу органически-целостного живого музея - Лавры.
«Проект музея Троице-Сергиевой Лавры, составленный членами Комиссии по охране Троице-Сергиевой Лавры профессорами П.А.Флоренским и П.Н.Каптеревым по поручению Комиссии». Комиссия рассматривает Лавру, как единый живой Музей.  Целостность организма Лавры и ее исключительное значение для  русской культуры, заставляет дорожить не только отдельными  сторонами ее исторического бытия, но и в особенности их взаимной связанностью, вне которой каждая из сторон теряет значительную долю присущей ей значительности. Поэтому руководящим принципом при обсуждении устройства Музея Лавры является сохранение каждого по возможности предмета в его конкретной связи с обстановкой его возникновения и жизни. Выделение вещей из этой их жизненной обстановки обрывает им корни и мертвит их, так что наименование «Музей Лавры», в собственном смысле слова может быть приурочено только ко всей Лавре, в ее органически целом, а не к одному какому-либо зданию, где были бы собраны, как в банке со спиртом, все редкости, достопримечательности и художественные сокровища Лавры10.
Исследователь А.А.Корольков, в своей работе справедливо отмечает, что для Флоренского синтез культуры и науки, а можно было бы еще сказать правильнее, и религии означал поиск живой жизни искусства «не в музеях, а в полнокровном творчестве». Для него «художественное произведение вне своих конститутивных условий просто не существует как художественное»11.
В своем докладе «Храмовое действо как синтез искусств» П.А.Флоренский делится размышлениями о важности сохранения Троице-Сергиевой Лавры как «живого музея русской культуры вообще и русского искусства в особенности», как с теоретической точки зрения, так и с практической12. О. Павел считал, что теоретические проблемы церковного искусства, как высшего синтеза разнородных видов художественной деятельности, почти не были разработаны. В связи с этим он предлагал создать систему целого ряда научных и учебных учреждений для осуществления высшего синтеза искусств в рамках рождающейся новейшей эстетики13. Лавра же могла стать своеобразной лабораторией, которая будет способствовать изучению существеннейших проблем современной эстетики. Лаборатория могла бы проводить теоретические исследования вопросов церковного искусства на основе практически функционировавшего подлинного эстетического феномена.
П.А.Флоренский считал, что самостоятельно существующий церковный музей, оторванный от практической деятельности, «есть дело ложное», ибо предмет искусства следует понимать как вечно живую, никогда не иссякающую, вечно бьющую струю творчества, как пульсирующую деятельность художника-творца, хотя и отодвинутую временем и пространством14.
Философу представлялось необходимым изучение произведений искусства не в пространстве «мертвого» музея, а в условиях конкретного своего художественного бытия. Только такой подход к художественному творчеству позволяет произведениям искусства избежать состояния анабиоза. Таким естественным пространством и являлось пространство Троице-Сергиевой Лавры – естественный «живой» музей, пространство которого позволяет постигать функциональную природу предметов искусства.
Размышляя о музейно-эстетическом законодательстве, Флоренский верил, что в будущем музейное дело будет двигаться «в сторону конкретизации, насыщения жизнью и полноты жизненной совокупности вокруг предметов искусства»15.
В результате деятельности Комиссии по охране памятников, в которой работал о. Павел были реально спасены от разграбления огромные духовные, исторические и художественные богатства Лавры, путем подготовки всех необходимых условий для «обращения в музей (ее) историко-художественных ценностей» (из декрета 1920 года). Кроме того, желая сохранить не только саму святую обитель, но и протекающую в ней монашескую жизнь, равно как и в других крупных монастырях и пустынях России, отец Павел и предложил идею «живого музея», предполагающего хотя бы частичное сохранение исторических устоявшихся элементов его жизни – в частности, насельников и паломников Троице-Сергиевой Лавры.
С делом сохранения отцом Павлом святынь Лавры связана важнейшая подробность, обнародованная одним из внуков Павла Флоренского. Как оказалось, в 1918 году, то ли перед открытием святых мощей Преподобного Сергия Радонежского, то ли перед планирующейся передачей святых мощей в так называемое «народное пользование», отец Павел, по благословению наместника Троице-Сергиевой Лавры архимандрита Кронида, вместе с некоторыми членами Комиссии – Ю.А.Олсуфьевым, графом В.А.Комаровским, С.П.Мансуровым и М.В.Шиком, ставшими впоследствии священниками, участвовал в изъятии от святых мощей честной главы Преподобного Сергия и осуществлял ее дальнейшее сокрытие ради сохранения от возможного надругательства. Как стало известно, на протяжении долгих лет, честная глава сохранялась различными священниками, и в конце концов, в 1946 году, уже после Великой Отечественной Войны, открытия Лавры и возвращения Мощей Преподобного монастырю, честная глава была передана Святейшему Патриарху Алексию I, который и благословил возложить её на место в раку Святого Преподобного Сергия16.
Опасаясь, что работа любых комиссий по охране памятников искусства позволяет погрешить против жизни, поскольку идет по пути упрощенного умерщвляющего коллекционирования, он доказывает, что «жизненность искусства зависит от степени объединенности впечатлений и способов их выражений»17. Истинное искусство - есть единство содержания и способов выражения этого содержания. Но если вырезать из полносодержательной функции воплощения какую-то одну грань, образуется фикция вне целого, не имеющая реальности. Так, не есть эстетическая реальность краска, соскобленная с картины, либо совместно звучащие звуки всей симфонии. Ведь если за нечто самодовлеющее принимается только одна сторона органического единства произведения искусства, то нарушается цельность содержания и способов его выражения, т.е. уничтожается стиль предмета искусства, а самое произведение лишается подлинной художественности18.
Говоря о «предусловии художественности», П.Флоренский
пишет, что для эстетического феномена картины или скульптуры
нужен свет, для музыки - тишина, для архитектуры - пространство. О. Павел пишет, что нельзя слушать симфонию или смотреть картину в помещении, наполненном зловонием и газами. Таким образом, художественное произведение есть совокупность целого, «пучка условий», вне которых оно просто не существует как художественное. Чем сложнее условия существования данного произведения, тем легче лишить его подлинной художественности. Это в полной мере относится и к церковному искусству.
Только в силу эстетического недомыслия можно рассматривать икону как самостоятельную вещь вне храма. Перенесение иконы из храма, скажем, в музей, салон или аудиторию отрывает ее от целостного организма храмового действа как синтеза искусств. Только в художественной среде храма икона имеет свой подлинный художественный смысл19. Для художественного бытия иконы, считал о. Павел Флоренский, необходимо то освещение, для которого и при котором она была создана: неровный, мигающий, трепетный свет лампады, проходящие через цветное стекло пучки света внешнего, т.е. смешанное искусственное освещение. Будучи написана в полутемной келье, икона оживает только в соответственных же условиях, она мертвеет и искажается в равномерном холодном и сильном освещении музея. Колорит и примитивизм иконы, обилие на ней золота и самоцветов, шитые жемчугом бархатные и парчовые пелены - все это рассчитано на церковное освещение, позволяющее усмотреть в ликах святых «живые явления иного мира». В храме мы стоим перед платоновским миром идей, в музее же мы видим не иконы, а шаржи на них, заключает о. Павел20.
Таким образом П.А.Флоренский приходит к выводу, что «автономная плоскость искусства» храмового действа включает помимо архитектуры и иконописи искусство огня, искусство дыма, искусство запаха, искусство одежды, искусство древнего распевного церковного чтения, искусство своеобразной церковной хореографии, проступающей в размеренности церковных движений, и, наконец, даже искусство печения единственных в мире троицких просфор, а также ритуал прикосновения к иконам и различным священным вещам. Устранив все это, пишет П.А.Флоренский, мы не сможем говорить о Лавре «как о целостном художественно-историческом единственном в своем роде мировом памятнике, требующем бесконечного внимания и бесконечной бережности к себе»21.
Идея «живого музея» излагалась Флоренским неоднократно: в «Проекте музея Троице-Сергиевой Лавры», составленном совместно с профессором П.Н.Каптеревым22, в письме к известному московскому физиологу профессору Н.П.Киселеву23, наконец, в статье «Троице-Сергиева Лавра и Россия»24.
III Глава. Культ и культура
Важной проблемой для понимания идей П.А.Флоренского является проблема культа и культуры. Как уже было упомянуто выше, этой проблеме было посвящено несколько работ философа25. Однако для анализа данной проблемы нас заинтересовали его лекции – «Культурно-историческое место и предпосылки христианского миропонимания26, в которых в сжатой, но доступной форме изложено понимание проблем культурогенеза, на примере которого и разворачивается анализ соотношения культа и культуры.
В десятой лекции философ пишет, что в реальной жизни, в пору главенства позитивизма «явилась потребность осознать культуру»27. В связи с этим П.Флоренский поднимает проблему понимания истории, которая в последнее время сводится к лицам, схемам, лишающим саму историю творческой мощи человека. На смену идеологической теории пришел исторический материализм, основой которого является представление о первичности экономического фундамента культуры, что подтверждается внешними факторами – географическими, экономическими, расовыми и т.п. Кроме того, «человек стал воспринимать свои отношения к миру как нечто случайное, не как Божий дар, а как механизм, нечто такое, что непроницаемо для самого человека и даже для Бога, - деизм, атеизм». Ученый считал, что все развитие научного миропонимания есть ряд попыток изгнать Бога из мира и именно так рассматривался весь исторический процесс. Причины такого понимания истории и культуры, о.Павел видел в следующем: гордыня человека, который стремиться к автономности, отстраненности и самостоятельности в мире; зависимость человека от экономического материализма, превращающая его в раба.
Свою теорию П.А.Флоренский называет «Сакральной». Суть этой теории такова. Источником экономики и идеологии является культ как их первооснова. «Сначала культ, а потом орудия и понятия»28. В доказательства своей теории он называет ученых, которые являются сторонниками этой теории – Фейзер, Габберс, Смит, Джевонс, Перле, Губер, Маусс, а также приводит доводы филологического анализа, согласно которому «культура» - причастие будущего времени, как и слово «натура» - раскрывающая потенции культа. «В первичном сознании нет внекультового, а только действия культовые и не-культовые, греховные. В основе культуры лежит теократический строй»29.
В следующей лекции П.А.Флореский рассматривает соотношение культа и мифа. Он утверждает, что миф возник из культа. «Миф – теоретическая попытка объяснения данного культа». Сущность же сакральной теории ученый сводит к тезису – культура – от культа. Причем, культура включает в себя две деятельности: деятельность, направленную на реальность и деятельность, направленную на смысл. Именно в культуре происходит соединение полезности и смыслов.
Следующий логический шаг в рассмотрении культа и культуры философ начинает с представления сил, образующих культуру это – орудия (экономическая), понятия (идеологическая) и святыни (религиозная). «Все они начинают объяснять культ из части проявления культуры, из того, что само не есть культура»30. Затем П.А.Флоренский говорит о единстве трех сил и двух деятельностей, что и составляет единство культуры, её целостность. Значит, культура не может не быть сакральной, «принципиально религиозный характер всегда присущ культуре». «Зародыш культуры. Его надо искать в недрах человеческой личности, без чего человек – не человек, но что дано ему сокровенным образом»31.
В концепции П.А.Флоренского культура представлена как целостность, она однохарактерна, несмотря на её три координаты. Кроме того, называются три типа культуры: первая, - опирающаяся на мистическую жизнь, идущую к Богу; вторая, - идущая от Бога; и третья – неопределенная смесь, колебательная, то вверх, то вниз, в зависимости от двух противоположных культур. Поясняя, ученый говорит, что, в сущности, может быть два основных типа культуры: 1) опирающаяся на Бога; 2) против Бога – и 3) смесь. А проблема личности - это проблема пути вверх или вниз.
«Наша задача – охарактеризовать культуру общечеловеческую и культуру «научную», возрожденскую, называемую так не от слова «наука», а от «научного» миропонимания, т.е. такого, которое продолжает заострять линии хотя отчасти и содержащиеся в науке, но приводящие мысль к таким выводам, на каковые наука её не уполномочивает. С другой стороны, церковное миропонимание рождается в лоне чего-то более общего. Это лоно есть миропонимание культур общечеловеческих»32.
В рассмотрении идей «живого» музея и культа и культуры обнаруживается очень тесная взаимосвязь. Жизнь Сергиева Посада с первых послереволюционных годов пошла в нескольких различных пространствах:  вся верующая Россия, неожиданно оказавшись бессильной, следила за тем, устоит ли  Троице-Сергиева Лавра перед натиском безбожия и кучки распоясавшихся местных комиссаров, поддерживаемых органами ЧК из Москвы. Воспользовавшись терминологией отца Павла, и тех и других интересовал собственно культ, вся его взаимосвязь и влияния на культуру, понимаемую в широком смысле слова, как деятельность человека. Узкий круг специалистов древнерусского искусства наоборот, интересовала лишь «сохранность памятников» Троице – Сергиевой Лавры, которые могли погибнуть при столкновении русской культуры с идеологией большевистского государства.