Методика работы со студентами педагогических ВУЗов в классе эстрадно-джазового вокала

Оглавление

Введение
Глава I. Теоретические основы обучения эстрадному пению
1.1. Необходимость совершенствования методической работы со студентами в классе эстрадно-джазового вокала
1.2. Специфика обучения эстрадному пению
1.3. Современные методики обучения эстрадному пению
Глава II. Методический аспект работы со студентами в классе эстрадно-джазового вокала
2.1. Особенности методики работы со студентами в классе эстрадно-джазового вокала
2.2. Проверка эффективности использования современных методик работы со студентами в классе эстрадно-джазового вокала
Заключение

Методика работы со студентами педагогических ВУЗов в классе эстрадно-джазового вокала

С. Риггс делает вывод, что в результате применения техники пения в речевой позиции голос функционирует наилучшим образом. Акцентируя внимание на стабилизации гортани, С.Риггс подчеркивает, что «не следует специально заниматься дыханием», достаточно расслабить внешние мышцы и привести «свою гортань в такое состояние, в котором она не будет двигаться»2. Во-первых, из вокальной практики известно, что гортань негативно реагирует на методы прямого воздействия регулировкой уровня в пении. Во-вторых, спорно утверждение, что организация певческого дыхания есть вторичное, т. е. «побочный продукт правильной техники».
Мы не поддерживаем точку зрения С. Риггса в данном вопросе и заметим, что, мировая вокальная практика и научные исследования в области певческого дыхания показывают – организация «дыхания в пении является одной из основных в вокальном искусстве». Большинство педагогов и певцов считают, что именно умение управлять певческим дыханием обуславливает стабилизацию гортани в пении и является «фактором, обеспечивающим правильное голосообразование», а не наоборот, как утверждает С. Риггс.
Теория и методика обучения эстрадному вокалу, которая основана на технике пения в речевой позиции, разработана в диссертационном исследовании О. Клиппом. Автор утверждает, что для постановки голоса эстрадного певца наилучшим условием является освоение техники пения в речевой позиции (как техники слабого импеданса), что обуславливает «оптимальный режим функционирования голосового аппарата для исполнителей данного жанра».
Разработанная О. Клиппом методика постановки голоса эстрадных певцов основана на системе принципов и связана, прежде всего, с проблемой формирования основных навыков пения: дыхания, звукообразования и артикуляции. Отметим, что методика обучения эстрадному пению, предложенная О. Клиппом, разработана для подготовки учителей музыки и «является универсальной основой для постановки голоса эстрадных певцов на начальном этапе обучения»1.
Американской актрисой и театральным педагогом Кристин Линклэйтер разработана методика, приводящая, по мнению автора, к «освобождению индивидуального, творческого голоса». Несмотря на то, что данный метод разработан «для голоса и сценического творчества» драматического актёра, он активно используется в практике подготовки эстрадных певцов.
Книга К. Линклэйтер «Освобождение голоса» неоднократно выходила в крупнейших издательствах США и была переведена на многие языки. По этой методике занимаются большинство театральных и эстрадных школ Америки. На русский язык книга переведена Л. Соловьёвой, которая является учеником и последователем автора и ведёт занятия по этой методике в России.
Методикой предлагается целый ряд упражнений, направленных на освобождение и осознание процесса бесконтрольного дыхания и общую релаксацию для достижения цели метода – «заставить интеллект формировать голос в прямом контексте с эмоциональными импульсами, не являясь для того препятствием». Интересно, что для стимуляции глубокого рефлекторного дыхания используют специально оборудованные столы, с помощью которых ученик может висеть вниз головой. Подчёркивается необходимость отказа от сознательного контроля над процессом дыхания.
Фонопедический метод развития голоса певца предложен В. Емельяновым. Методические рекомендации автора высказаны в пособии для учителей музыки «Фонопедический метод формирования певческого голосообразования».
Разработанные В. Емельяновым концепция, подход и метод работы с голосом существенно отличаются от традиционных и предлагаются как средство профилактики расстройств голосовой функции, способ ее возобновления. Отсюда и определение самим автором назначения метода: фонопедический – лечебно-профилактический. Оценочными критериями метода, по мнению автора, является акустическая эффективность (громкое и звучное пение), энергетическая экономичность (пение без вреда для исполнителя), биологическая целесообразность (передача эмоций голосом).
Автор фонопедического метода говорит о низкой эффективности эмпирического метода постановки голоса, который используется в традиционных школах вокальной педагогики. По выражению В. Емельянова, его методика адресована, прежде всего, тем, чьи голосовые данные не позволяют успешно учиться традиционными методами, и являются подготовительными, вспомогательными и фонопедическими по отношению к вокальной педагогике.
Таким образом, анализ литературы показал, что к недостаткам имеющихся работ по обучению эстрадному пению можно отнести отсутствие точных научных данных о работе голосового аппарата в пении, односторонность оценки тех или иных явлений в голосообразовании. Поэтому отсутствие единой, научно обоснованной методологии обучения эстрадному пению позволяет каждому автору утверждать, что избранный им метод является единственно правильным. Следует признать, что разноречивые мнения по отдельным принципиальным вопросам приводят к выводу о необходимости создания универсального научного подхода к воспитанию профессионального эстрадного певца.
Принципы резонансной теории искусства пения (В. Морозов «Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники») служат теоретико-методологической основой для разработки авторской методики постановки голоса эстрадного певца1. Исследование педагогического опыт по теме исследования показывает, что воспитание у молодых эстрадных певцов резонансной техники пения приводит к качественным профессиональным результатам: единорегистровому полному диапазону (две и более октавы), тембровой насыщенности голоса, длительности дыхания и владению кантиленой, четкому произношению и точности интонации и т.д., что позволяет свободно оперировать специфическими вокально-техническими приемами. Техническая свобода в пении обуславливает и умение максимально ярко выразить голосом художественный образ вокального произведения.
Сформулированные В. Морозовым пять основных принципов резонансного пения выведены из практики талантливых академических певцов и научно обоснованы методами акустики, физиологии и психологии:
I принцип: максимальная активизация резонаторной системы голосового аппарата с целью достижения максимального акустического эффекта голоса при минимальных физических затратах поющего;
II принцип: овладение певческим дыханием путем объединения дыхательных и резонансных свойств голосового тракта с помощью вибрационных ощущений и вдыхательной установки при обязательной активности диафрагмы;
III принцип: применение методов опосредованного (косвенного) воздействия на работу гортани и голосовых связок с помощью дыхания и резонаторов на основе существующих акустико-физиологических системных связей между частями голосового аппарата;
IV принцип: использование эмоционально-образных представлений о резонансных механизмах голосообразования, как наиболее эффективных средств системного управления певческим процессом;
V принцип: применение принципа целостности голосового аппарата, как единой функциональной физиологической системы «дыхание - гортань -резонаторы».
Полностью соглашаемся с мнением В. Морозова об эффективности и целесообразности формирования у певцов, прежде всего, резонансных представлений о собственном голосе во взаимосвязи с нижне-реберным диафрагматическим дыханием. Однако это положение нуждается в последующей проекции на специфику эстрадного пения.
Общая методологическая основа стратегии и тактики вокально-педагогических методов эстрадных и академических вокальных школ базируется на общем принципе целостности голосового аппарата певца. Этот принцип заключается в том, что все части голосового аппарата: дыхание, гортань, резонаторы – тесно взаимосвязанные между собой тремя видами прямых и обратных связей (нервно-физиологическими, пневматическими, акустическими) и составляют единую систему.
Поскольку ощущение звука в позиции резонаторов – одно из главных условий воспитания и развития профессионального голоса, то очень важно, чтобы педагог сам представлял сущность резонансного принципа голосообразования. Путей и методов вокального воспитания студента может быть много, но важно, чтобы были учтены все элементы резонансной техники пения, а именно:
1) развитие вибрационных ощущений и представлений как отражающих степень активности резонаторов;
2) формирование навыков нижнереберно-диафрагматического дыхания, активизирующего резонансные свойства голосового тракта;
3) отрицание связочных ощущений в представлении о технике голосообразовании;
4) использование эмоционально-образного восприятия;
5) применение принципа целостности голосового аппарата.
На значимость использования в исполнительской практике резонаторных ощущений указывает и американский вокальный педагог Сет Риггс: «Для управления процессом звукоизвлечения певцы всегда должны использовать свои резонансные ощущения. В этом смысле они должны обладать уверенностью в своей способности петь в любых условиях»1.
Как показывает практика, умение сохранять акустические характеристики голоса в условиях концерта (при сильном шуме, высоком уровне аккомпанемента, некачественной настройке аппаратуры) является критерием профессиональной подготовки вокалиста-эстрадника. Чтобы воспитать эти качества, необходимо сформировать у певца:
1) навык пения в нормальных акустических условиях, запоминая все виды ощущений (дыхательные, слуховые, акустические, вибрационные и т. п.). Это означает, что в контексте учебного процесса, применение микрофона вводится только тогда, когда все звучит художественно-убедительно без микрофона;
2) умение опираться не только на акустическую информацию, но и на внутренние вибрационные ощущения.
Такой подход должен способствовать ориентации сознания (и подсознания) певца на резонансный принцип голосообразования.
В традиционной вокальной педагогике методы развития резонансной техники применяются достаточно широко. Это, например, использование сонорных согласных звуков М, Н, Л в технических распевочных упражнениях, пение с закрытым ртом (вокально-педагогические приёмы «мычание» и «нычание») и др.
Метод пения с закрытым ртом в техническом упражнении ведёт к активизации резонансных вибрационных ощущений в области губ, языка, неба (здесь проявляются индикаторная и активизирующая функции резонаторов).
Обучение эстрадному пению на резонансной основе должно быть направлено на достижение близкого и полетного звука. Этого можно достичь, применяя метод субъективного ощущения направления подачи звука. Такой метод, использующий внутренние ощущения певца, по мнению Юссона, «является наиболее полезным и тонким»1. Изучение и фиксация вибрационных ощущений направления подачи звука в определенной и неизменной точке передней части неба, позади верхних зубов является основой метода Жака Морана (1924). Постоянная фиксация внимания ученика на интероцептивных нёбных ощущениях в области точки Морана приводит к постоянному улучшению качеств тембра голоса.
Известно, что с повышением тесситуры субъективные ощущения направленности голоса меняется и «зависят от вокальной техники певца»2. Поскольку при эстрадной технике пения в верхнем регистре гортань не понижается, то ощущение направленности звука не изменяется и остается горизонтальным.
Заметим, что в начале вокального обучения певцы недостаточно хорошо воспринимают свои внутренние ощущения. Поэтому очень важно систематично и целенаправленно фиксировать внимание ученика на локализацию виброощущений в точке Морана.
Вибрационный контроль особо ценен в условиях певческой деятельности эстрадного певца, когда уровень звукового сопровождения часто превышает норму. Метод субъективного ощущения направления подачи звука может использоваться как для развития голоса, так и для исправления несовершенного звукообразования. Так, например, Э. Карузо подчеркивал полезное значение этого метода для исправления недостатков голосообразования, «когда сильно истрепанные (истощенные) голоса благодаря этому методу возвращались к нормальному состоянию».
Подчеркнем, что механизм регулировки вокальной функции при участии виброрецепции является сложным и заключается не только в формировании системы обратной связи на основе вибрационного анализатора, но и формирования навыков пения «на опоре».
Метод рефлекторного воздействия. Отметим, что в эстрадной практике существует влияние спектральных искажений обратной акустической связи на голос певца. Это эффект Томатиса, сущность которого состоит в том, что когда собственный голос подается говорящему или поющему непосредственно во время речи или пения с добавлением или уменьшением при помощи электроакустической аппаратуры каких-либо параметров, объективно в данный момент отсутствующих, то эти параметры тут же начинают возникать в голосе объективно и независимо от воли поющего. То есть, любые изменения голоса певца, производимые звукорежиссером при помощи аппаратуры, тут же отражаются на технологии звукообразования певца на подсознательном, неуправляемом уровне: меняется общее ощущение комфорта или дискомфорта при фонации, увеличиваются или уменьшаются энергетических затраты, изменяется тембральная характеристика голоса.
В вокальной практике эффект Томатиса может использоваться для улучшения качественных характеристик певческого голоса. Например, если у студента глуховатый тембр голоса, лишенный «металла», то при помощи соответствующих электроакустических манипуляций добавления высоких частот (порядка 2,5 кГц) у певца тут же «засеребрится» голос, и исполнитель испытает существенное прибавление субъективного ощущения удобства, экономичности и большей силы звука. Но, если то же произвести с голосом певца и без того ярко звучащим, то он тут же испытает трудности, то есть «сядет на горло» (вокальный термин). При добавлении частоты порядком 500 Гц голос «звенящего» певца обретет объемность и мягкость звучания, субъективное ощущение комфорта и удобства.
А. Киселёвым были проведены опыты с использованием эффекта Томатиса, которые показали, что при искажении сигнала обратной акустической связи в голосе певца возникают спектральные изменения противоположного знака, то есть изменения, направленные на компенсацию слышимых искажений тембра голоса. Однако, наряду с усилением ослабленных частот, появляются явления противоположного характера, т. е. дополнительное усиление певцом тех спектральных составляющих в голосе, которые уже усилены обратной связью. Этот тип реакции певцов на спектральные искажения сигнала обратной связи являются своего рода рефлексом самоимитации 1.
Таким образом, функциональная связь между чувствительностью уха к различным частотам и добавлением в тембр голоса соответствующих им обертонов даёт нам основание сделать вывод, что связь сама по себе заключает метод вокального воспитания эстрадного певца. С его помощью можно настраивать голос в желаемом направлении.
В современной технике звукозаписи и звукопередачи, а также при пении на эстраде через систему звукоусиления, незнание законов обратной связи приводит к разрушительным последствиям для голосового аппарата. Именно поэтому очень важно научить певца умению сохранять основные акустические характеристики звука (уровень звукового давления, спектральный состав и пр.) своего голоса в любых акустических условиях, опираясь не только и не столько на информацию своего слуха, сколько на внутренние ощущения (вибрационные, мышечные).
Метод рефлекторного воздействия на основе эффекта Томатиса объясняет и роль голосовых показов вокальным педагогом правильного звукообразования или технических приемов пения. Показ голосом существенно помогает облегчить достижение учеником верхних пределов своего диапазона, сформировать навыки единорегистрового звучания голоса и т. д. В аспекте применения этого метода очень полезными являются рекомендации прослушивания записей певцов с правильным звукообразованием.
Из анализа применяющихся в эстрадно-вокальной практике методов можно выделить две основные категории:
1) методы прямого или местного (локального) воздействия;
2)методы косвенного или опосредованного воздействия на конкретную составную часть голосового аппарата.
Методы локального воздействия направляют сознание певца на мышечное управление конкретной частью голосового аппарата. Например, рекомендации педагога: «вдохни глубже», «раздвинь ребра», «ощути вибрацию на переносице» и т. п. Заметим, что метод локального воздействия недопустимо использовать применительно к работе голосовых связок.
Методы косвенного или опосредованного воздействия на конкретную составную часть голосового аппарата используются, например, при регулировке уровня и управлении работой гортани. Поскольку этот важнейший в певческой фонации орган негативно реагирует на методы прямого воздействия, то при использовании органов-посредников наблюдается управляемость функциональной работой. Например, наиболее применяемый в вокальной практике прием «зевка» или «полузевка», рекомендация «набрать дыхание как аромат цветка» приводят к понижению гортани и расширению надгортанной полости.
Поскольку категория методов косвенного воздействия основана на принципе целостности голосового аппарата взаимосвязанной системы «дыхание – гортань – резонаторы», то их можно назвать методами системного воздействия. Преимущество методов системного воздействия над методами прямого (локального) воздействия состоит в том, что они действуют не на конкретную часть, но на весь голосовой аппарат в целом. К системным методам обучения относятся также методы психологического воздействия через эмоции и воображение.
Глава II. Методический аспект работы со студентами в классе эстрадно-джазового вокала
2.1. Особенности методики работы со студентами в классе эстрадно-джазового вокала
Основы эстрадно-джазового искусства в педагогическом вузе призваны дать знание основных его закономерностей, как в теоретическом, так и в практическом плане на основе различных стилей и течений эстрадной и джазовой музыки ХХ века.
Уровень обще-музыкальной и специальной подготовки студента зависит от следующих требований:
Степени природной музыкальной одаренности, основными компонентами которой в данном случае являются память, чувство ритма, ладогармонический слух, сукцессивное мышление и эмоциональная отзывчивость, а также симультанность восприятия музыки;
Теоретических знаний и практических навыков: владение голосоведением; основами аранжировки, умение определять форму произведения; настройку инструментов, их объёмы и регистры, аппликатуру, основные штрихи, диапазоны, а также основные технические возможности. Необходимо, кроме того, знать наиболее употребительные эстрадно-джазовые стандарты, иметь навыки чтения с листа в различных системах нотной записи;
Наличия творческой фантазии.
Основы эстрадно-джазового искусства в процессе подготовки студентов предполагают развитие творческих навыков и знаний, формирование особого музыкального мышления. Поэтому задача преподавателя создать психологические установки и возможности для освобождения творческого потенциала личности.
Форма, с помощью которой педагог будет решать эту задачу, имеет лишь тактическое значение (лекции по темам курса, беседы по проблемам творчества, исследования и рефераты по теоретическим и историческим аспектам этих проблем). Особое значение имеет изучение систем программирования сознания, основ создания информационных стереотипов, особенностей творческого мышления в массовом обществе и т. д. Необходима также беседа о психофизических особенностях творческого процесса, включающего такие понятия, как интимность, откровенность, открытость и ранимость.
Лекционные занятия лучше проводить по 3 часа, из которых 1 час должен быть установочным, 2-й - информационным, 3-й - индивидуально-творческим, с привлечением в качестве методистов студентов старших курсов. В такой последовательности занятия становятся наиболее продуктивными, а переустановка со стереотипа на индивидуальное усвоение новой информации посредством инициативного избавления от конкретных ошибочных представлений наиболее успешной.