Русские сказки

План работы
Введение
Глава 1. Русские сказки: лингвистические особенности
1.1.Особенности фольклорного жанра сказки
1.2.Лингвистические особенности жанра сказки
Глава 2. Русские сказки и их использование в процессе обучения русскому языку как иностранному
2.1. Проявление стилевых особенностей русских сказок в процессе обучения русскому языку как иностранному: сказка как художественный текст и материал обучения языку. Лингвометодический потенциал русских сказок
2.2. Практика использования русских сказок в процессе обучения русскому языку как иностранному
Заключение
Список литературы
Приложение

Русские сказки

Однако единой классификации на сегодняшний день не существует, соответственно, есть несколько классификаций, предложенных различными исследователями.
В.Я. Пропп6 делит сказки на:
волшебные сказки
кумулятивные сказки
сказки о животных, растениях, неживой природе и предметах
бытовые или новеллистические сказки
небылицы
докучные сказки
Э.В. Померанцева7 же подразделяет сказки на:
сказки о животных
волшебные сказки
авантюрно-новеллистические сказки
бытовые сказки.
Также сказки неоднократно пытались делить по сюжетам, и самым известным является указатель сюжетов сказок Антти Аарне. На основе его «Указателя сказочных типов», написанного в 1910 году был составлен Н.П. Андреевым в 1929 году «Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне»8. Благодаря системе Аарне стала возможна «шифровка сказки», что является важным моментом при проведении исследований.
Заметим, что здесь выделены волшебные сказки в подразряд и отмечены следующие категории: чудесный противник, чудесный супруг (супруга), чудесная задача, чудесный помощник, чудесный предмет, чудесная сила или уменье, прочие чудесные мотивы.
Стоит также отметить важную роль в изучении сказок А.И. Веселовского, которым были введены такие понятия, как «мотив» и «сюжет». Как полагает Веселовский, мотив является первичным, а сюжет – вторичным.
«Серия мотивов — сюжет. Мотив вырастает в сюжет. Сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом. Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения — мотивы»9.
Как мы, видим, существует множество работ, посвящённых изучению русских сказок, тем не менее, многие аспекты проблемы пока остаются за рамками исследований.
1.2. Лингвистические особенности жанра сказки
Сказка – один из основных жанров устного народного поэтического творчества, эпическое, преимущественно прозаическое художественное произведение волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел.
Большинство ученых в целом признают, что в основе сказки лежит фантастика. Однако М. Булатов выделяет в качестве сказкообразующих два «непременных, обязательных» элемента – «фантастичность и гиперболизацию». «Без них, – замечает Булатов, – сказка превращается в рассказ, очерк, фельетон». Безусловно, сказка не обходится без этих «элементов», но жанровые признаки ее значительно богаче, шире названных10.
Сказка не ставит вопроса о достоверности – ее чудесные герои живут в особом сказочном мире, согласно сказочным законам. Проблематика сказок такова, что в них обязательно присутствует отражение социальных конфликтов, обличение пороков общества, философское размышление о ценности жизни, о судьбе и смерти, о свободе и героизме, т.е. наравне с фантастикой, вымыслом, мифологичностью в волшебной сказке незримо присутствует реальность. Сказочный сюжет всегда конфликтен. Противоборство двух сторон, представляющих различные жизненные принципы, образует основу действия. Торжество героя – не только традиционная развязка любого сюжета, но и идейная установка сказки11.
В.Я. Проппом были сформулированы основные правила построения сюжета в народной сказке:
1) постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполняются; они образуют основные составные части сказки.
2) число функций, известных волшебной сказке ограничено;
3) последовательность функций всегда одинакова (указанная закономерность касается только фольклора);
4) все волшебные сказки однотипны по своему строению12.
В. Лабов предложил модель повествования сказки, состоящее из следующих комплексных частей:
1. abstract (введение, ответ на «о чём рассказывается?»);
2. orientation (экспозиция, «кто?, когда?, что?, где?»);
3. complicating action (завязка, «что случилось затем?»);
4. evaluation (оценка повествования, «ну и что?»);
5. result или resolution(развязка, «что наконец произошло?»);
6. coda(заключение)13.
Часть abstract представлена в присказке; orientation - формульный зачин; complicating action и result или resolution - основной текст сказки; coda - формульное заключение.
Существует многообразие мнений в отношении доминантных признаков жанра литературной сказки. Л.Ю. Брауде считает, что такой жанровой доминантой в литературной сказке является волшебство: «волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, помогает охарактеризовать персонажей»14. Некоторые ученые считают, что литературная сказка обладает не одним, а целым набором доминантных признаков. Так, Л.В. Овчинникова, исходя из тезиса о многожанровости литературной сказки, приходит к выводу, что «в каждом из жанровых типов литературной сказки своя доминанта (гармоничный мирообраз, приключение, воспитательный аспект)»15. И.П. Лупанова причисляет к доминантным такие формальные признаки литературной сказки, которые объединяют ее с народной сказкой: типичные сказочные образы и стилистические клише16.
Набор доминант, выделяемых Т.Г. Леоновой, представляется нам также недостаточно системным. К ним она относит фантастику, образность, замкнутость и устойчивость формы, условность времени и пространства, повторяемость однородных действий17.
Как и многие другие исследователи жанра литературной сказки,
М.Н. Липовецкий считает эффективным поиск доминантных элементов этого жанра, основываясь на его типологическом родстве с народной волшебной сказкой. Однако, по его мнению, в качестве жанровых архетипов должны быть рассмотрены не формальные элементы жанра-прототипа, а содержательные, так как именно они «возрождаются» и «обновляются» во всех литературных сказках без исключения, в то время как наличие формальных элементов факультативно.
В соответствии с концепцией исследователя содержательными элементами литературной сказки являются волшебно-сказочный хронотоп и игровая атмосфера. Формальные же элементы («осколки сказочной поэтики») включают в себя интонационно-речевой строй, отдельные тропы, стилистические клише, лексические единицы и т.д. Понятие «хронотоп» было введено в лингвистическую науку М.М. Бахтиным. В своей работе «Формы времени и хронотопа в романе» он определяет хронотоп как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе»18.
Хронотоп литературной сказки, функционирующий как доминирующий элемент ее жанровой структуры, представляет собой «обновленный» вариант хронотопа народной волшебной сказки, функционирующей в качестве «первожанра» по отношению к жанру литературной сказки.
Художественное время, в котором развёртываются описываемые события, имитирует реальное время, но не отображает всех его свойств, являясь более свободным, оно может ускоряться, замедляться, даже останавливаться, последовательность событий может быть изменена19. Для волшебной народной сказки характерно прошедшее время, имеющее в ней ряд особенностей, не противоречащих общей характеристике художественного времени. Подобно циклической замкнутой мифической картине мира, замкнуто время – пространство волшебной народной сказки, с чем связана его условность. Как отмечает Д.С. Лихачёв, «сказочное время не выходит за пределы сказки. Оно целиком замкнуто в сюжете. Его как бы нет до начала сказки и нет по её окончании. Оно не определено в потоке исторического времени»20.
Существуют также понятия художественного пространства: его можно определить как описание воображаемого места действия в литературном произведении. Художественное пространство может охватывать весь земной шар, с другой стороны, может сужаться до размеров комнаты21. Одной из основных характеристик художественного пространства в народных сказках является его незначительное сопротивление действиям героя, сверхпроводимость22.
Сказочные персонажи передвигаются с необыкновенной скоростью, препятствия на пути героя обусловлены сюжетом, а не природой художественного пространства народной сказки, поэтому они всегда внезапны, но огромные сказочные расстояния, которые должен преодолевать положительный герой, чтобы пройти испытания, не задерживают развитие сюжета. Их функция – убедить читателя в трудности испытаний, выпавших на долю героя и в исключительности качеств героя, способного их пройти.
Вторым содержательным элементом жанра литературной сказки, напоминающим о волшебно-сказочной архаике, является ее игровая атмосфера, развившаяся из артистичной повествовательной структуры волшебной сказки.
Об особенностях субъектной организации волшебной сказки писали такие фольклористы, как Н.М. Герасимова, О.Н. Гронская, С.Г. Лазутин, Д.Н. Медриш и др. В своих исследованиях они подчеркивают «игровую тенденцию речевой партитуры сказки»23, но по-разному оценивают ее причины. Так, О.Н. Гронская придерживается точки зрения, что источником драматургизации сказочного текста является ее связь с архаическим культовым «игровым обрядом-действом»24. От этих обрядов сказка унаследовала определенные клишированные сказочные формулы и формульные ритуальные вопросы, которыми артистично «жонглируют» как повествователь, так и персонажи сказки.
Н.М. Герасимова также усматривает игровое начало в субъектной организации сказки. При этом она считает, что оно существует за счет «двойственной «точки зрения» – неразделенности, но и неслиянности сказочника с героем в момент действия»25. Сказочному рассказчику, которого исследователь называет «фигурой медиации», принадлежит тройная роль – героя сказки, носителя ее законов и реального рассказчика. Именно в процессе «смены масок» рассказчиком и рождается игровой эффект сказки.
Игровой характер субъектной организации волшебной сказки трансформируется и распространяется на все уровни организации текста произведения и выходит за его пределы. Если в текстовом пространстве литературной сказки игра затрагивает форму текста, его синтаксические и лексико-фразеологические ресурсы, то за пределами конкретного текста она принимает форму интертекстуальной игры, представляющую собой включение литературной сказки в разнообразные межтекстовые связи.
Игровая атмосфера и хронотоп волшебной сказки сопровождаются дополнительными элементами сказочной поэтики, «маркерами сказки» (О.Н. Гронская). К таким элементам относятся сюжет волшебных испытаний, отдельные сказочные мотивы, устойчивые функции персонажей, традиционные клишированные формулы, прецедентные имена персонажей волшебных сказок, интонационно-речевой строй, отдельные тропы и др. Они являются дополнительными сигналами для восприятия разнообразных модификаций сказочного жанра26.
Художественные образы волшебной сказки представляют единую художественную систему. Каждый из них имеет свою функцию. Н. Ведерникова выделяет семь основных действующих лиц: вредитель, даритель, помощник, царица, отправитель, герой, лживый герой.
Образ главного героя особенно важен, ибо он определяет идейно-художественное содержание волшебных сказок, является образным выражением идеала. Высокие моральные качества героя выражаются через его поступки. Красота человека в его поступках – вот та мысль, которую высказывает сказка27.
Также немаловажную роль в отношении лингвистических характеристик жанра сказки играет исследование интертекста и его источников – претекстов, которое способствует формированию углублённого представления о его конфликте, приёмах построения художественных образов, особенностях композиции и путях её воздействия на читателя28. Интертекст способствует реализации двух важных текстовых категорий: связности и цельности29.
Интертекстуальность, по мнению Тынянова, подразумевает двуплановый текст30. Особенностью двупланового текста является то, что в нём «сквозит» текст-предшественник, при этом адекватный смысл двупланового текст возникает только при соотнесении последнего с прецедентным текстом, которое обязано включаться в процессе его восприятия31.