Лексико-стилистические особенности художественного стиля на примере романа Айрис Мердок "Чёрный принц"

Содержание


Введение
Глава 1. Литературный текст как объект исследования
1.1. Структурность и систематика художественного текста
1.2. Стилистические особенности художественного текста: экспрессивность, оценочность, эмоциональность
1.3. Фигуры речи как важная стилистическая особенность художественного текста
Выводы по главе 1
Глава II. Специфика романа Айрис Мердок “The Black Prince” с точки зрения использующейся лексики и образных средств
2.1. Экспрессивная, оценочная и эмоциональная лексика в романе “The Black Prince”
2.2. Метафора в романе “The Black Prince”
2.3. Сравнение в романе “The Black Prince”
2.4. Эпитет в романе “The Black Prince”
2.5. Метонимия в романе “The Black Prince”
Выводы по главе 2
Заключение
Список использованной литературы

Лексико-стилистические особенности художественного стиля на примере романа Айрис Мердок "Чёрный принц"

В арсенале писателя имеются самые разнообразные лексические средства для характеристики героев: лексические (сравнения, эпитеты, метафоры), стилистические - оценочные, экспрессивные синтаксические конструкции.
Очень важным для понимания идеи автора бывает точная характеристика не только отдельной личности, но и той социальной, этнической или религиозной группы к которой она, эта личность, принадлежит. Поэтому изучение лингвостилистических закономерностей создания собирательного образа, так называемого коллективного портрета персонажей, помогает раскрыть авторскую позицию к данному объекту описания15.
Лейтмотивы, или семантически близкие образы, взаимодействуя в тексте друг с другом, а также с другими языковыми элементами (лексическими средствами описания, повторами и сравнениями) являются носителями авторской позиции и репрезентантами общего художественного замысла автора.
Выбор языковых средств писателя может меняться по мере изменения его художественного концепта: от метафорической, символической лексики в ранний романтический период, к эмоционально-оценочной - в более зрелый. Но, вероятно, вершиной мастерства можно считать создание контекстуальной образности из системно необразных лексических единиц, « восходя от быта к бытию». Поэтому система языковых образов является четким барометром авторского мировосприятия в целом.
Всякая речь, в том числе и художественная, имеет свой источник (реальный человек, автор, повествователь или персонаж) и свою направленность. Не важно, от какого лица идет повествование, - рассказчику приходится по мере повествования более или менее часто говорить не только о реальных, но и вербальных событиях, воспроизводя содержание чужой речи в ее истинном и искаженном виде16.
В литературном тексте так или иначе представлена разговорная речь (речь персонажей), которая «олицетворяется» или имитируется, поскольку там, как правило, те формы и явления, связанные с устным характером осуществления разговорной речи, оказываются в стороне или подчиняются композиционной структуре произведения17.
Слово, представленное в художественном тексте, – это не только минимальная лексическая единица языка, но и основа построения выразительных средств более сложного порядка.
Исследователи выделяют следующие семантические компоненты выразительности/образности слова, использованного в художественной речи: наглядность, картинность, ощутимость, красочность, яркость, изобразительность, эмоциональность, экспрессивность, оценочность. Образность слова есть ни что иное, как совокупность смысловых компонентов, выразительных и изобразительных18.
Образность – это важнейшее структурно-семантическое свойство слова, которое используется в художественном стиле.
Соединяясь в художественном тексте, слова наполняют ее своим исходным образным потенциалом. Однако под выразительностью речи принято понимать вовсе не совокупность образных ассоциаций, привносимых отдельными словами, ведь очень часто лексические единицы в определенном контексте порождают образы, не заложенные в слове на уровне языка. Феномен преобразования «словарной» образности в художественном тексте имеет лингвистическую основу и изучается в риторике и стилистике под общим названием фигуры речи или тропы, которые представляют собой уникальное стилистическое явление.
Образность, по мнению А.И. Гальперина, «создается взаимодействием предметно-логического значения с контекстуальным; причем, основой образности всегда является предметно-логическое значение»19.
Языковые образы в художественном тексте вступают во взаимодействие с его синтаксической структурой, обуславливая формирование развернутых языковых образов: развернутой метафоры, символа; с необразными средствами текста, которые создают контрастный фон для них, выделяя их стилистическую функцию; способствуют ритмической организации текста.
1.2. Стилистические особенности художественного текста: экспрессивность, оценочность, эмоциональность
Система языковых образов конкретного литературного текста служит претворению художественного замысла автора. Система языковых образов каждого художественного текста обнаруживает сугубо индивидуальный художественный стиль конкретного автора и/или национальной культурной традиции.
Следует отметить, что в создании экспрессивности речи или текста ведущую роль играют не столько заложенный в системе экспрессивный потенциал языковой единицы соответствующего уровня, сколько характеристики коммуникативной ситуации, прежде всего, контекст.
Экспрессивность (букв. «выразительность», от лат. expressio «выражение») традиционно понимается как свойство определенной совокупности языковых единиц, обеспечивающее их способность передавать субъективное отношение говорящего к содержанию или адресату речи, а также совокупность качеств речи или текста, организованных на основе таких языковых единиц.
Большой экспрессивной силой обладает градация (стилистическая фигура, состоящая в таком расположении слов и выражений, а также средств художественной изобразительности, при котором каждое последующее содержит усиливающееся (реже уменьшающееся) смысловое и эмоциональное значение, благодаря чему создается нарастание (реже ослабление) производимого ими эмоционального впечатления).
Общепризнанно, что именно передача субъективных личностных смыслов составляет основу, «нерв» категории экспрессивности. Речевое воздействие экспрессивных высказываний неразрывно связано с привлечением внимания и выражением в речи эмоций.
В основе явления экспрессивности лежат несколько групп психологических закономерностей, касающихся, с одной стороны, выражения эмоций и чувств, а с другой – восприятия (сюда относится, прежде всего, противопоставление фигуры и фона как одно из главных условий восприятия). Лингвистическим механизмом экспрессивности является, главным образом, отклонение от стереотипов в использовании языковых единиц различных уровней.
На возникновение экспрессивности как характеристики речи или текста влияют свойства коммуникативной ситуации: намерения говорящего/пишущего, презумпции читателя/слушателя (т.е. исходные знания и представления, с которыми он вступает в коммуникацию), а также лингвистический и экстралингвистический (социальный) контекст коммуникативного акта.
Общей задачей экспрессивности является «выражение или стимуляция субъективного отношения к сказанному»20. Со стороны говорящего/пишущего это – усиление, выделение, акцентирование высказывания, отступление от речевого стандарта, нормы, выражение чувств, эмоций и настроений, наделение высказывания эмоциональной силой, оценивание, достижение образности и создание эстетического эффекта.
Известно, что возбужденная, экспрессивно-окрашенная речь характеризуется не только фрагментарностью и некоторой алогичностью построения, но и повторением отдельных частей высказывания. Такое повторение слов и целых сочетаний обладает повышенной экспрессивностью, если данные коммуникативные единицы, например, являются метафорами, сравнениями или эпитетами, принадлежат к сленгу или фразеологии21.
Эмоциональная экспрессивность повторения слов, характерная для многих художественных текстов, основана чаще всего на соответствующем интонационном оформлении высказывания и выражает определенное психическое состояние автора или персонажа22.
В эмоционально-возбужденной речи повторение слов, выражая определенное психическое состояние говорящего, не рассчитано на какой-либо эффект. Повторение же слов в авторской речи не является следствием такого психического состояния говорящего и ставит своей целью определенный стилистический эффект. Это — стилистическое средство эмоционального воздействия на читателя.
Эмоции играют огромную роль в жизни человека. Изучение эмоций — насущная и необходимая часть психологии и когнитивных наук. Эмоции исключительно трудно исследовать (настолько, что до настоящего времени они считались просто не поддающимися научному исследованию). Глубокое проникновение в структуру эмоций и природы эмоциональной жизни обнаруживают народные представления об эмоциях23.
Наши представления о мире кристаллизуются в языке эмоций, особенно в эмоциональной лексике данного языка, важной составляющей которой являются фразеология.
Используя для описания универсального мира человеческих чувств определенные слова и идиомы, обозначающие эмоции в отдельно взятом языке, мы неизбежно принимаем концептуализацию мира, задаваемую именно этим языком, так что наше описание становится в большей или меньшей мере неадекватным. В таком случае мы приписываем носителям иной культуры те чувства, которые они, возможно, не испытывают и уж во всяком случае не могли бы назвать, и игнорируем те эмоции, которые для них особенно значимы. Тем самым поиск «базовых человеческих эмоций» неизбежно ведет в тупик.
Экспрессивно-эмоциональный компонент стилистической характеристики фразеологизма объединяет в себе экспрессивные, эмоциональные и оценочные коннотации. Разделяя мнение российского исследователя категории эмотивности, В.И. Шаховского, предложившего выделить особые «эмотивные семы»24, о плодотворности и перспективности изучения функционально-семантического поля эмотивности в современном английском языке, мы полагаем, что в публицистическом переводе учет специфики использования данной стилистической категории в оригинале обязателен.
Эмотивность имеет категориальный статус на различных уровнях языковой системы и в речи — фонологическом, морфологическом, лексическом, на уровне предложения и текста, в разных языковых культурах проявляясь по-разному25.
В эмоционально-возбужденной речи персонажей художественного текста повторение слов, выражая определенное психическое состояние говорящего, не рассчитано на какой-либо эффект. Повторение же слов в авторской речи не является следствием такого психического состояния говорящего и ставит своей целью определенный стилистический эффект. Это — стилистическое средство эмоционального воздействия на читателя.
Эмотивность связана с передачей чувств автора или персонажа, с волюнтативной функцией, т.е. с волеизъявлением и побуждением адресата к желаемому действию, аппелятивной функцией, т.е. привлечением внимания слушателя, побуждением его к восприятию сообщения, с контактоустанавливающей функцией — в ситуациях; когда целью высказывания является не передача сообщения, а только проявление внимания к присутствию другого лица (например, в формулах вежливости)26.
Чистыми знаками эмоций являются междометия. Эти слова составляют совершенно особый слой лексики, поскольку у них нет предметно-логического значения. В междометиях сосредоточены все типические черты, отличающие эмоциональную лексику. Многие эмоциональные слова, а междометия в особенности, использованные в художественном тексте, выражают эмоцию в самом общем виде, даже не указывая на ее положительный или отрицательный характер. «Oh», например, может выражать и радость, и печаль, и многие другие эмоции.
Слова обладают оценочным компонентом значения, если они выражают положительное или отрицательное суждение о том, что они называют, т.е. одобрение или неодобрение. Ср.: time-tested method (одобрение) и out-of-date method (неодобрение). Оценочный компонент неразрывно связан с предметно-логическим, уточняет и дополняет его и поэтому может входить в словарную дефиницию. В отличие от эмоционального компонента оценочный компонент не способствует факультативности или ослаблению синтаксических связей. Оценочный компонент значения упоминается многими авторами; слова с такими компонентами даже получили в литературе специальное название bias-words, но изучена эта группа пока мало, и авторы, которые на эти слова обращали внимание, не разграничивают компоненты коннотации, рассматривая их как эмоциональные27.
Оценочная лексика характерна для описания точки зрения автора или персонажа и нередко использует разные виды переносных значений, в то время как прямые значения нейтральны.
Место оценочных коннотаций в разных функциональных стилях различно. Они часто встречаются в художественном тексте, ораторской речи и совсем не приняты в научной или официально-деловой речи, где оценка должна быть эксплицитно указана с помощью объективных показателей28.
Слово обладает экспрессивно-оценочным компонентом значения, если своей образностью или каким-нибудь другим способом подчеркивает, усиливает то, что оценивается в этом же слове или в других, синтаксически связанных с ним словах29.
Слова (эпитеты) good, bad, beautiful, ugly, например, принадлежат к оценочным, но оценка совпадает с их денотативным значением, а в отношении эмотивности, экспрессивности и стилистической окраски они нейтральны.
1.3. Фигуры речи как важная стилистическая особенность художественного текста
Взаимодействие значений слов при создании художественных образов издавна изучается в стилистике под общим названием фигуры речи (или тропы), которые являются частным случаем языкового воплощения образности.
Фигуры речи – это лексические изобразительно-выразительные средства, в которых слово или словосочетание употребляется в переносном значении30. Их специфика состоит в сопоставлении понятия, представленного в традиционном употреблении лексической единицы, и понятия, передаваемого этой же единицей в художественной речи при выполнении специальной стилистической функции.
Как изобразительно-выразительные средства языка фигуры речи привлекали к себе внимание со времен классической древности и были детально описаны в риторике, поэтике и других гуманитарных науках.
Основными видами фигур речи у большинства теоретиков считаются: метафора, метонимия и синекдоха, то есть тропы, основанные на употреблении слова в переносном значении; но наряду с этим в число тропов включается и ряд оборотов, где основное значение слова не меняется, но обогащается благодаря раскрытию в нем новых дополнительных значений (созначений) — например, эпитет, сравнение, и др. К важнейшим тропам И.В. Арнольд31 и А. И. Гальперин32 относят также метафору, сравнение, метонимию и эпитет.
Мы ограничимся лишь кратким общим обзором самих тропов и покажем, как они используются для создания образов в художественном произведении.
Метафора обычно определяется как скрытое сравнение, осуществляемое путем применения названия одного предмета к другому и выявляющее таким образом какую-нибудь важную черту второго.
Н.Д. Арутюнова подходит более строго к определению этого термина на страницах Лингвистического энциклопедического словаря, определяя метафору (от греч. metaphora — перенос) как «троп или механизм речи, состоящий в употреблении слова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений и т. п., для характеризации или наименования объекта, входящего в др. класс, либо наименования др. класса объектов, аналогичного данному в каком-либо отношении»33.
Метафора, по мнению А. Ричардса, - это результат одновременного существования двух мыслей, которые дают в своем взаимодействии «значение более богатое, чем каждый из этих компонентов взятый в отдельности»34. Сущность метафоры в концепции А.Ричардса состоит в поиске путей ее смысла.
Языковая метафора включается в художественный текст как готовая единица и тем самым ничем не отличается от любого другого слова. Деривационный анализ позволяет описать поиск метафорического смысла через обращение к исходным метафорическим структурам, лежащим в основе производной, тем самым эксплицировать скрытую от непосредственного наблюдения процессуальную сущность явлений.
Поиск смысла метафорического высказывания нацелен на восприятие качественно новой информации, которая предполагает возникновение в воображении образа и уточнение представлений о ситуации, соотносимой с метафорой. Эта качественно новая информация представляет собой единую картину, возникающую в сознании в результате синтеза образного и референтного потоков информации.
Согласно теории метафоры как скрытого сравнения, основой метафоры является сходство, усматриваемое говорящим между двумя сущностями. Сравнение, лежащее в основе метафоры, является скрытым, так как оно эксплицитно не выражено, а лишь подразумевается35. И сравнение, и метафора базируются на механизмах компаративных концептуальных связей, но метафора имеет более широкую мыслительно-операционную базу. Поэтому невозможно свести метафору к сравнению как синтаксической структуре, речь следует вести о сравнении, уподоблении, аналогии как мыслительных операциях, лежащих в основе семантического процесса метафоризации.
Н.Д.Арутюнова выделяет четыре типа метафоры: «1) номинативная метафора (собственно перенос названия), состоящая в замене одного дескриптивного значения другим и служащая источником омонимии, 2) образная метафора, рождающаяся вследствие перехода идентифицирующего (дескриптивного) значения в предикатное и служащая развитию фигуральных значений и синонимических средств языка, 3) когнитивная метафора, возникающая в результате сдвига в сочетаемости предикатных слов (переноса значения) и создающая полисемию, 4) генерализирующая метафора (как конечный результат когнитивной метафоры), стирающая в лексическом значении слова границы между логическими порядками и стимулирующая возникновение логической полисемии»36.
Для литературного текста типичным явлением является образная метафора. Традиционными образными метафорами называют метафоры, общепринятые в какой-либо период или в каком-либо литературном направлении. Так, английские поэты, описывая внешность красавиц широко пользовались такими традиционными, постоянными метафорическими эпитетами, как “pearly teeth, coral lips, ivory neck, hair of golden wire”.
Особый интерес представляет композиционная или сюжетная образная метафора, которая может распространяться на весь роман. Композиционная образная метафора - метафора, реализующаяся на уровне текста. В качестве примеров композиционной образной метафоры можно привести немало произведений современной литературы, в которых темой является современная жизнь, а образность создается за счет противопоставления ее с мифологическими сюжетами: роман Дж. Джойса «Улисс», роман Дж. Апдайка «Кентавр», и пьеса О’Нила «Траур идет Электре».
Сущность сравнения, еще одной важной для художественного текста фигуры речи, раскрывается самим его названием. Два понятия, обычно относящиеся к разным классам явлений, сравниваются между собой по какой-либо одной из черт, причем это сравнение получает формальное выражение в виде таких слов, как: as, such as, as if, like, seem и др.
Обязательным условием для стилистического приема сравнения является сходство какой-нибудь одной черты при полном расхождении других черт37. Более того, сходство, обычно усматривается в тех чертах, признаках, которые не являются существенными, характерными для обоих сравниваемых предметов (явлений), а лишь для одного из членов сравнения. Например:
The gap caused by the fall of the house had changed the aspect of the street as the loss of a tooth changes that of a face.
Единственным признаком, общим в этих двух разнородных понятиях (street и face) является пустое пространство. Естественно, что пустое пространство (между домами) не является характерной чертой понятия — улица; в равной степени оно не является характерной чертой, признаком понятия лицо. Случайный признак поднят сравнением до положения существенного.
В качестве признака, который в сравнении является общим для двух сравниваемых членов предложения, может выступать как качество предмета (явления), так и действие. Например:
"Susan Nipper detached the child from her new friend by a wrench — as if she were a tooth. "(Ch. Dickens)
Здесь в основу сравнения положен характер действия (образ действия): detached ... by a wrench. Характер движения вызывает сопоставление с двумя объектами, на которые это действие может быть направлено: ребенок на руках у приятельницы Сюзанны Ниппер и — больной зуб, который нужно удалить. Опять же основной принцип стилистического сравнения сохраняется: образ действия (by a wrench) является характерным в применении к больному зубу; такой образ действия является случайным, неожиданным в применении к ребенку.