Исследование иконы из земной жизни Христа(на выбор до 16в)

Исследование иконы из земной жизни Христа(на выбор до 16в)

Полно предстает и оно само: предельно выразительны позы «павших на лица свои» потрясенных учеников, изображенных внизу иконы. В верхних углах на голубых облаках ангелы несут Илию и Моисея на Фавор, чуть ниже они предстают на ее вершине, проникнутые глубокой мыслью, почтительно склонившиеся перед Спасом. Ясны, узнаваемы черты пророков: и седобородого Илии, и темноволосого Моисея, держащего в руках ему одному присущий знак — скрижаль, на которой когда-то записал он заповеди Бога.
Но главное, чем достигает автор полноты постижения события, — это образ преобразившегося Иисуса Христа. Непроницаемой, недоступной мудрости исполнен его лик; словно утратила вес вся его фигура, покрытая блистающими, «аки свет», ослепительно белыми, тонко прочерченными золотом одеждами. Исходящий от него свет образует такую же, как одежда, бело-золотую шестиконечную звезду, замкнутую в голубой, полный золотых лучей круг. И этот идущий от Иисуса Христа ослепительный, нездешний свет пронизывает всю икону, серебристым отблеском ложится на одежды пророков, холодным свечением покрывает землю. А его голубые лучи стремительно упираются в учеников — словно ими опрокинуты они «на лица свои», ими ослеплены, повергнуты в изумление. Здесь действительно открывается человеку, потрясая его, иной, нездешний свет. В этой иконе, как справедливо сказал о ней известный исследователь искусства М. Алпатов, «радость озарения... заглушается волнением и беспокойством свидетелей чуда».
Творчество Феофана Грека, замечательного художника второй половины XIV века, во многом отличное как по содержанию обра­зов, так и по манере письма от других иконописцев, в ос­новном исходит из той же мировоззренческой системы. Можно да­же сказать, что в монументальном лаконизме, величавой патети­ке и философской углубленности его творчества эта система религиозного претворения относительно реально воспринимаемого мира выступает в наиболее ясном и завершенном виде. Таково его «Преображение» (начало XV в., ГТГ). Широко и смело написан­ные горы в своих мягких очертаниях воспринимаются реально. Глубинности нет в феофановском «Преображе­нии», но все же есть ощущение по крайней мере двух планов в расположении гор. Лещадки стали как бы только мелкими обло­мами по краям и на вершине гор, рельефы которых они уже не создают, а только подчеркивают. Пещеры кажутся действительны­ми отверстиями в горах, и два деревца при всей своей малой вели­чине относительно гор воспринимаются уже не как условные кус­тики, а как довольно реальное правдоподобие. Наконец, голубое сияние, исходящее от фигуры Христа, дается не только как силь­но бьющие лучи, но и как световые блики на горах и на фигу­рах повергающихся вниз апостолов.
Таким образом, пейзаж, взя­тый изолированно, представляется как бы в единстве зрительного образа. Но только взятый изолированно, в то время как на самом деле в общности изображения он играет второстепенную и подчи­ненную роль. Фигуры по-старому несоизмеримо велики по сравне­нию с пейзажем, сохраняя по отношению к нему чисто феодаль­ную иерархию масштабов. Илья и Моисей реально стоят на своих верхушках гор, но тем самым немасштабные их фигурам горы становятся лишь пьедесталами для их фигур. Центральная фигу­ра Христа дана в особой сфере, то есть изолированно от всего ок­ружающего.
Пространственные ощущения, получаемые в пейза­же, сразу же уничтожаются при взгляде на фигуры, по сути дела расположенные этажами на плоскости. Но самое главное заклю­чается в том, что величественная патетика чуда как бы преобра­жает реальность трактовки людей и предметов, лишая их земного значения. Если в Болотове восторг чудесного выражался в дина­мическом полете гор, превозмогающих свою материальную тя­жесть, подобно взлетающим вверх каменным массам готических соборов, то здесь фанфарами чуда звучит голубой сияющий свет. Подобно молниям, поражает он ослепленных апостолов, горя обязательные дом и дерево до такой степени «сокращения», какой не знало даже искусство XIII века. Невольно приходишь к выводу, что эти крохотные дом, дерево и нарисованная ради симметрии горка при относительном реализме их трактовки изо­бражены художником лишь как неизбежная и обязательная дань каноническим требованиям. Они изображены только потому, что их нельзя было не изобразить, но изображены так, чтобы лишить трактовку сюжета каких бы то ни было моментов жанровости и реальной событийности. Поскольку, как мы ви­дели, вся мировоззренческая система исключает возможность ре­ального вписывания фигуры в соизмеримое, трехмерное простран­ство и последнее у того же Феофана остается абстрактным, поскольку реальность трактовки гор в «Преображении» не только не уменьшает, но усиливает масштабный разрыв между фигурами и их ландшафтным фоном.
6. Строго следуют слову Евангелия уже древнейшие византийские изображения Преображения Господня. Они несут все главные обстоятельства события, в них воплощено в известной мере его чудесное таинственное начало. Именно этими чертами отмечено «Преображение» в иллюстрациях к «Хлудовской Псалтыри» IX века. Темно-розовыми линиями вся целиком — от подошвы до вершины — вычерчена гора Фавор. Посредине на ее уступах в позах удивления изображены апостолы: воздевшие руки Петр и Иаков и павший «на лице свое» юный Иоанн. А на вершине горы — собственно Преображение. Очерченный резкой линией голубой овал — знак света — покрывает ее, и в этом овале в голубом хитоне и ослепительно белом плаще предстают Иисус Христос в крестчатом нимбе и почтительно склонившиеся перед ним седобородый старец Илия и темноволосый Моисей.
Основные черты, которые есть в этой миниатюре, сохранила русская иконопись и именно на их основе создала в период своего расцвета образы Преображения, постигающие те таинственные глубины события, о которых размышляли поколения христиан.
Помимо работы Фоефана Грека, прославленно и еще одно русское «Преображение» — написанное, по преданию, Андреем Рублевым и сейчас находящееся в Благовещенском соборе Московского Кремля. В нем нет тех подробностей, которые есть в переяславской иконе: только участники чуда располагаются здесь на легких, охристых горках — горе Фавор. Лежат повергнутые ниц внизу горы апостолы в темно-зеленых, охристо-желтых и темно-розовых одеждах. Стоят на вершине склонившиеся перед Спасом пророки. Ослепительно сияют и здесь его проникнутые светом одежды, но, изливаясь из Спаса, этот свет таинственно обретает в звезде зелено-малахитовый оттенок, светлеющий в замыкающем ее круге. И тихо ложатся отсветы на одежды пророков, на горки, на лики апостолов.
«Икона изнутри сияет легким и ровным светом,— пишет исследователь творчества Рублева В. Сергеев.— Мы не видим лучей, от которых укрылись апостолы. Он разлит во всем творении, просвещает тихо и почти невидимо людей, землю и растения. Лица людей обращены не на внешнее, они сосредоточены, в движениях фигур больше задумчивости, длящегося, нежели выражения пронзительного и потрясающего мгновения. Таинственный свет повсюду, но к нему нужно восходить, готовиться, и лишь тогда человек, насколько это ему возможно, им освещается».
Размышляя об этой иконе, ясности ее построения, о благородной сдержанности ее цвета, тот же исследователь делает еще одно очень интересное наблюдение: «В „Преображении» очень тонко, ассоциативно передан Андреем Рублевым образ летней природы в день самого праздника, когда едва блекнут краски, отсветы лета становятся прозрачней, и холодней, и серебристей, и еще издали чувствуется начавшееся движение к осени».
Эту черту — прозрение смысла праздника в образах самой природы того времени, когда он празднуется,— исследователь справедливо считает чисто русской. Подтверждая это наблюдение, свидетельствуя о стойкости этой черты, русский поэт, пятью веками отделенный от Рублева, наш современник Борис Пастернак так говорит в своих стихах о празднике Преображения:
«Обыкновенно свет без пламени
Исходит в этот день с Фавора,
И осень ясная, как знаменье,
К себе приковывает взоры».