Творчество уральских художников 70-х - 80-х гг. (В.Волович, Г.Мосин, В.Брусиловский, Г.Метелев и др.

Оглавление
1. Введение ………………………………………………………...2 стр.
2. Виталий Михайлович Волович………………………………...5 стр.
3. Геннадий Сидорович Мосин…………………………………...13 стр.
4. Анатолий Рафаилович Брусиловский………………………… 19 стр.
5. Заключение………………………………………………………24 стр.
6. Библиография…………………………………………………....26 стр.

Творчество уральских художников 70-х - 80-х гг. (В.Волович, Г.Мосин, В.Брусиловский, Г.Метелев и др.

Д.Константинова, лаконичные фабульные иллюстрации А.Д.Гончарова. В своей работе Волович отталкивался прежде всего от текста. «Я читаю рукопись до тех пор, пока, как мне кажется, у меня не возникает собственное ощущение материала, - говорит иллюстратор. – Я отмечаю те его аспекты, которые волнуют меня, а следовательно, и других сегодня, намечаю мотивы, узлы, тональность…Но первостепенно – социальное звучание в категориях добра и зла…Если такое ощущение, но именно свое, у меня возникло, я начинаю делать эскизы, пытаясь зафиксировать и определить пластически то, что смутно ощущается. Это процесс самый тяжелый, и только после этого, когда все определено, я начинаю изучение исторического материала, архитектуры, оружия, костюмов, наконец, чужих иллюстраций… Из необъятного исторического материалая беру только то, что необходимо, не плавая в его бесконечном разнообразии ».Тревога разлита во всем. И в пейзаже, стилизованном под взволнованные пейзажи Беноццо Гоццоли, и в декоративности форзаца, несущей смысловую нагрузку: орнамент форзаца сплетен из колючих терний. И в беспокойно-напряженном контрасте белого и черного цвета гравюр (лишь однажды это напряжение ослабевает: на суперобложке введен третий – золотисто-желтый цвет). Их экспрессивная живописность усугубляет ощущение зловещей сути происходящих событий. В умении пользоваться техникой гравюры на картоне, создании бархатистого благородного тона фактуры, в соотношении трех, намеченных на переплете тонов – еще один из секретов выразительности графического языка Воловича (6;49).Героизированный стиль присущ всему графическому оформлению «Отелло», начиная от подчеркнуто «каменного» блока книги, герба Шекспира на переплете, сплетения терний на форзаце. Раскаяние и отказ от зла стали главным графическим «эхом» трагедии. Пространство сценической площадки с двойной аркой словно тесно для ее героев. Фигуры персонажей выступают из мрака в скупых отсветах белого. Мастерски примененная и на этот раз техника гравюры на картоне позволяет добиться «скульптурной» выпуклости фигур героев. Повтор движений фигур на фронтисписе и в иллюстрации к V акту усиливает единство действия. Совершенно неверно мнение о статичности этого цикла иллюстраций. Напротив, уже суперобложка со спиралевидным разворотом фигуры Отелло, титул и иллюстрации говорят о сильном то явном, то скрытом порыве. Благодаря перспективным кулисам и развернутому движению пространство приобретает глубину (5;6) Рука наемного убийцы, сжимающая кошелек с деньгами; взметнувшийся, может быть, отравленный кинжал; палач с высоко занесенным, как бы поднятым для удара топором – кто станет его очередной жертвой? Опять Шекспир. Только на этот раз не Венеция, а клокочущая бурными страстями феодальная Англия. «… Я полностью принимаю, более того, восхищаюсь фильмом Лоуренса Оливье «Ричард III», в котором сохранены все приметы эпохи, все детали быта. Для Оливье трагедии Шекспира – национальная святыня, не допускающая субъективной интерпретации. Если бы я иллюстрировал «Слово о полку Игореве», то, вероятно, отнесся бы к нему также. Непременно показал бы истинно русские пейзажи, любовно отработал костюмы. Но средневековая Англия чужда, далека мне, и произведения Шекспира я воспринимаю как выражение общечеловеческого бытия. Для меня на первом плане не точность обстановки, но живая жизнь идей» - писал Волович.В 1972 году вышло сувенирное издание «Ричарда III» в оформлении Воловича. Это еще один пример удивительной близости писателя художнику. Не следуя букве пьесы, художник создает глубокую психологическую параллель ее духу и действию. Трагедия вскрывает глубину падения человека в борьбе за власть, зло и цинизм на вершине и у подножия власти. Вот почему иллюстратор вводит на равных в графическое действие пьесы и герцога и палачей. Стиль эпохи истолкован свободно, романтически. Как спектакль. Книга имеет свой занавес – суперобложку, свои декорации актов – панорамы дворцов и тюрем, ее открывает и замыкает представление героев, а действие происходит на условном просцениуме. Разнообразна и продумана роль деталей. Просцениум превращается то в двор, то в улицу, то в площадь, то в застенок. Редкие фигуры стражей, монахов, горожан на заднем плане «безмолвствуют, не говорят ни слова», символизирую равнодушие народа. Четкий, «металлический» рисунок (иллюстрации выполнены в технике офорта) драпировок, кольчуг, оружия отвечает зловещему духу пьесы.В 1968 году на зональной художественной выставке в Челябинске были показаны иллюстрации Воловича к ирландским и исландским сагам. Работа над сагами, древним эпосом Ирландии и Исландии, поставила перед Воловичем необычные, принципиально новые для него задачи. Все, что он иллюстрировал до сих пор, было окрашено, согрето авторской любовью или ненавистью. Страсть художника сливалась со страстью поэта, оказывалась в едином потоке с ней. В ирландских и исландских сагах ему пришлось столкнуться с совершенно другим отношением к миру и жизни (6;50).Философский подход и тут помог художнику выйти за пределы простого сопровождения текста. В древних сказаниях художник выделил как главную тему рока, преследующего человека. И тот, кто не борется с роком, теряет счастье, как Сигурд, проходящий мимо любимой. Пособниками злого рока выступают сами люди: насильники, злодеи, предатели. Художник придает им сходство с чудовищами. Вселенский шабаш зла, где земля – лишь подножие действия, где оборотни превращаются в людей, а люди в крылатых химер, отнюдь не исчерпан прошлым. Его аллегорический подтекст – разоблачение фашизма. Иллюстрации Воловича к сагам приобретают пикантную силу.Сейчас я занимаюсь станковой графикой и цветными листами. Основные серии: «Женщины и монстры», «Моя мастерская», «Старый Екатеринбург». Лет 30-ть тому назад я впервые написал этюды и время от времени к этому возвращался, в общем, не имея в виду, что это когда то превратится в альбом или какой то смысл будет иметь. Просто потому, что не было ни времени, ни денег куда то поехать. У меня был друг Леша Казанцев, мы с ним лет 50 ездили каждое лето. А тут у него какие-то обстоятельства и у меня тоже, я говорю, давай «покрасим город, даже интересно. Стали рисовать и увлеклись, потом я возвращался к этому несколько раз. А мысль о том, что это может превратиться в отдельный альбом, возникла сравнительно недавно. Когда все изменения, кот происходят в городе, стали очевидны, стало ясно, что город полностью меняется. Осуждать строительство смешно и странно, город растет, старые кварталы исчезают. Это проблема всех городов. Я пересмотрел свои папки, нашел еще написанные листы. Набралось 100 с лишним рисунков, слайдов, фотографий. Мысль порисовать город давно возникла, прошлым летом я сознательно, имея в виду альбом и макет, каким он мне представился, сделал рисунки. Тем более, сто все, что я нарисовал за 30 лет, и то, что я нарисовал прошлым летом, исчезает катастрофически. В общем, книга не столько о старом Екатеринбурге, сколько о городе, которого нет или который исчезает (10; 45).Геннадий Сидорович Мосин«Геннадий Сидорович Мосин был живым воплощением совести в жизни и в искусстве», — вспоминал о своём друге после его смерти московский издатель Александр Рюмин. Двадцать шесть лет, как Мосина нет в живых. Выросло поколение уральцев, не знающих этого имени. А, между тем, есть даже премия имени Г. Мосина, которая вручается ежегодно в день его рождения 26 января. Биография его начиналась обычно: родился в 1930 году в Берёзовском. В шестнадцать лет поступил в Свердловское художественное училище, так как с детства знал, что будет художником. Училище окончил с отличием и был направлен в Академию художеств, которую окончил блестяще: дипломная работа «Каменный цветок» была оставлена для экспозиции в музее Академии. Самому же художнику предложили поступить в аспирантуру и остаться в Ленинграде. Однако у него были свои планы: мечтал вернуться на Урал и создавать, подобно П. Бажову, произведения о родной земле. Начинать же работу в Свердловске художнику пришлось с исторических композиций, посвящённых трагическим событиям государственного масштаба. Первая картина — «Похороны жертв революции»: огромное полотно, которое и писать-то было негде, так как своей мастерской ещё не было. Вот и ходил Мосин с картиной по городу, работая, где придётся. То в мастерской Н. Чеснокова, то в театре музыкальной комедии, а дописывал прямо в музее, где проходила выставка. Работа произвела большое впечатление и на публику, и на власть. Мосина принимают в Союз художников, он получает прекрасную мастерскую и заказ на следующую историческую композицию с условным названием «Вихри враждебные». В процессе работы произошёл некоторый поворот темы: написано грандиозное полотно «Политические», которое воспринималось не как гимн совершившим революцию, а как своеобразный реквием, всем политическим осуждённым, в том числе и тем, кто безвинно пострадал в страшные годы репрессий. В 1964 году на первой Уральской зональной выставке зрители восприняли картину именно так. Поэтому и появлялись около неё живые цветы, их убирали, а они снова появлялись. События приобретали политический оборот. Дело усугублялось тем, что на выставке была ещё картина, написанная совместно с другом Мишей Брусиловским — «1918-й». В прессе началась настоящая травля художников, и инспирирована она была, видимо, Александром Вязниковым, сделавшим карьеру на борьбе с «формализмом». Долгое время он был бессменным председателем Союза художников в Свердловске, а к этому времени жил уже в Москве и стал правой рукой всесильного тогда Валентина Серова — председателя Союза художников РСФСР, специализировавшегося на изображении вождя революции. По идеологическим установкам того времени Сталин — диктатор и узурпатор власти, а Ленин — человек правильный. Таким его и изображал Серов — тихим и скромным. Наши же художники в картине «1918-й» показали Ленина человеком действия, поднявшим Россию на дыбы; человеком способным «бросить армию» против народа для достижения своих целей. Контраст Красной площади с собором Василия Блаженного и времянка-трибуна в кумаче знамён, на которой над народом возвышались вожди революции, как сигнал светофора, останавливал зрителя и заставлял думать. Сейчас даже представить себе трудно, что за собственные взгляды на историческое прошлое можно осудить людей. Тогда же подобное приравнивалось к идеологическому преступлению. Художников осудили. Нет, их не посадили, но жить им стало сложно (7;24).Однако лишить Мосина огромного авторитета, которым он пользовался как талантливый художник и бессменный член зонального выставкома было невозможно. Вокруг него постоянно группировались художники, чьи работы он отстаивал. И, наверное, поэтому уральские зональные выставки были такими интересными, и многие работы из Перми, Уфы, Челябинска и других городов, входивших в Уральскую зону, с этих выставок попадали в Москву и экспонировались там. О дружном коллективе свердловских художников заговорили в Москве, особенно после громкого события 1968 года, когда именно они убрали временщиков от искусства Серова и Вязникова, заявив свой протест с трибуны второго съезда художников РСФСР. Неслыханная дерзость по тем временам. Протест из зала против избрания Вязникова в руководящие органы союза художников РСФСР заявил Владимир Чурсин, а аргументированно его обосновал уже с трибуны съезда Геннадий Мосин. И только тогда «1918-й» попал в Москву на выставку, а затем и на представительные экспозиции советского искусства в Италии, ГДР, Венгрии. И только тогда Брусиловского, направленного Академией художеств на работу в 1959 году в Свердловск, наконец, приняли в Союз художников и прописали в режимном городе (14).Надо сказать, что в шестидесятые годы прошлого века небольшая квартирка семьи Мосиных на улице Ленина в Свердловске была своеобразным штабом борьбы за передовое искусство. Здесь постоянно бывали художники из соседних городов, а местные друзья забегали сюда каждый день. Здесь велись споры о путях развития искусства, выковывались концепции его защиты от идеологического диктата власти. И всё это делалось легко, весело, дерзко. Таким было это время, учившее смелости и умению мужественно защищать свои взгляды тех, кто на это был способен. Мосин во второй половине шестидесятых годов продолжал создавать замечательные произведения, творчество его было в расцвете: он играючи пишет феноменальные портреты своих друзей. Виталий Волович предстаёт в образе Дон Кихота. Портрет стилизован, но пластически и визуально решён совершенно точно. Сосед по Берёзовскому Алексей Кубышкин, с которым художник часто ходил на охоту, — народный герой, на фоне иконных клейм, изображающих его судьбу. Герой по-хорошему импозантен, это современный парадный портрет героя Второй мировой войны, каким он был в действительности и каким его не хотела видеть власть. Судьба А. Кубышкина типична для тысяч советских солдат, не по своей воле оказавшихся в плену. Он, герой итальянского сопротивления фашизму, по возвращении на Родину, оказывается в сталинских лагерях. И снова, уже в который раз художник своим творчеством попадает в болевые точки современности. Последняя героическая композиция Мосина — работа 1969 года (совместно с Брусиловским) «Красные командиры времён Гражданской войны на Урале» — знаменует переход нашего искусства в новое качество: на смену «лобовому» героизму приходят картины-размышления о времени, о месте героической личности в истории, о себе. Наступают иные времена и в истории страны, и в её осознании обществом, в отражении этой истории в поэзии, в литературе и, конечно, в изобразительном искусстве. Наступают трудные времена и в творчестве художника: он со своим даром исторического живописца огромного гражданского потенциала оказывается не у дел. Работ ему не заказывают, вокруг его имени заговор молчания, распространяются слухи, что он «выдохся» и больше ни на что не способен. Спасает семья, а она у него действительно замечательная: не случайно перед самой смертью в одном из интервью на телевидении Мосин сказал, что под каждой своей работой он написал бы имя жены Людмилы Михайловны, она всегда была ему опорой. Спасал и дом в деревне Волыны. В семидесятые годы Мосины вели настоящее натуральное хозяйство: питались с огорода и на зиму овощей запасали, а, кроме того, он с детства был замечательным охотником и никакой работы не боялся. Главным в жизни по-прежнему оставалось творчество. В семидесятые годы он пишет портреты, вошедшие в классику советского искусства, портреты-биографии, портреты-судьбы: жены, детей, матери, коллег по искусству. Об особенностях портретного творчества Мосина семидесятых — разговор отдельный, как и о его замечательных пейзажах уральской природы, удивительно красивых по живописи и удивительно разнообразных по настроению. Настоящая исповедь души (11). Семидесятые годы стали главными в раскрытии основной темы его творчества, о которой он мечтал ещё со студенческих лет — бажовской. «Сказ об Урале» (1967 г.) стала продолжением дипломной работы. Огромный холст, стоявший до самой смерти в мастерской художника должен был стать её завершением. Но не случилось. Случилась другое: художник неожиданно получил заказ на оформление детских сказов П. Бажова в уральском издательстве. Так появились мосинские «Серебряное копытце» и «Малахитовая шкатулка». В 1979 году широко отмечалось столетие Павла Петровича, к которому выпустил миниатюрное издание «Малахитовой шкатулки». Книжечка была необыкновенно хороша, но в продажу не поступила, разошлась на сувениры. Такая судьба и у другой книги сказов, оформленной и проиллюстрированной художником, ставшей библиографической редкостью: тисненый переплёт глубокого малахитового цвета, изящная суперобложка, прекрасный шрифт, а на страницах много света и воздуха. Акварельные иллюстрации на специальной плотной бумаге, как в старинной книге, каждый лист можно развернуть в самостоятельную станковую картину, ведь их делал мастер исторических композиций. В своих иллюстрациях Мосин сознательно высвечивает реальную основу творчества Бажова: историю Урала, сложившуюся в сознании народа, где за простеньким сюжетом, предсказуемыми поступками героев, раскрывается мощный пласт народной этики и философии, накопленный веками. Пласт народной нравственности, на которой всегда стояла Россия.