Путешествие по виртуальному городу

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Путешествие по виртуальному городу

В 1995 же возникла ассоциация "Environment" в составе Александра Голиздрина и Натальи Курюмовой. Ассоциация стала активно продвигать Lend-артовские проекты в екатеринбургской среде и далеко за ее пределами. Проекты отличались необычайной постановочной красотой и тотальной эстетизацией пространственной среды. К тому же каждый проект, помимо преобразования самой природы (пустынной, уже активно переработанной и экологически грязной), наполнен и странными завораживающими действиями, сходными с шаманскими ритуалами. Пиком деятельности этой организации стал инвайромент "Терапия", распавшейся на несколько серий (Терапия №№1, 2, 3), и наполненный странными действиями, где впервые художник радикально выходит на улицы города.
Таким образом, уже к 1996 году были намечены возможные пути развития перформанса - прослеживаются и попытки радикального выхода "в зрителя", и первые авторско-"зооморфические" дискурсы, и перфомативные действия, похожие на "пустотные действия" московских концептуалистов, но с ярким выходом на мистическую подоплеку. Эти первые бурные начинания определили в дальнейшем мифологию, избираемую художников. На первом этапе выявилось стремление екатеринбургских художников перемешивать все начинания, объединяться в группы и консолидации, для проведения какой-либо полноценной акции или действия, так же как и впоследствии уходить от коллективного авторства, развивая собственные субкультурные мифы.
В 1996 году всегда что-то недоставало в проектах художников, что бы окончательно выйти за пределы инсталляционного творчества, которое становится очень популярным. Самый активный пик перфомативных действий приходится на 1997-1998 года. Конкретно появлению перформансов содействовало два явления, состоявшихся в культурной среде Екатеринбурга.
Первое - организация первой (и единственной) галереи радикального искусства в Екатеринбурге, пожалуй, самым радикальным на то время художником Екатеринбурга Александром Голиздриным. Образованию галереи "Eurocon", в которой и произошло выпестывание экстремальной ветви екатеринбургского перформанса, предшествовала небольшая история.
Будучи активным участникам ассоциации "Environment" А. Голиздрин, и вместе с ним художник О. Еловой и новосибирские радикалы В. Мизин и Д. Булныгин, в 1995 г. побывали в Цюрихе (Швейцария) на международном симпозиуме современного искусства, где прониклись идеями группы "Eurocot" (в переводе - "евроговно"), основатель которой, Marc Divo, именует свою художественную доктрину изготовления произведений искусства из отбросов современной европейской цивилизации ни иначе как "постмодернистское необарокко", и призывает к активным радикальным действиям по переработке этих самых культурных отбросов. Швейцарская инъекция инициировала у членов ассоциации "Environment" ответные жесты: многонедельную акцию "Fluxus: УГАХА как полигон для MONTANEBIKE" (54) в Уральской архитектурно-художественной академии - этакий символический подъем на художественный Монблан европейской авангардной традиции в форме выставок-инсталляций и действий в духе dada: международный экологический арт-мост "Eurokon-96" (с 1 по 18 июня 1996 года совместно с приехавшими швейцарцами, художники творчески осваивали свалки заводов Втормет, РТИ, керамических изделий и "Уралшина", подкупленных экологической фразеологией разосланного им проекта). После чего художники переименовали свою ассоциацию в урало-сибирское подразделение "Eurocotа", для благозвучности заменив в нем последнюю букву. И наконец, в начале 1997 года при УГАХА была открыта галерея современного искусства "Eurokon" (директор А. Голиздрин).
Деятельность галереи современного искусства "Eurokon", расположившейся в крошечном зале на первом этаже УГАХА, стимулировала актуальный художественный процесс в Екатеринбурге более, чем какая - либо другая институция. Частные и муниципальные галереи, в том числе и учреждения, гордо носившие название "центров современного искусства", работавшие параллельно, в действительности, мало влияли на ситуацию. "Галерея "Eurokon", резко повысила содержание адреналина в крови екатеринбургского художественного организма, всколыхнула общественное мнение, которое резко колебалось от одобрительно-заинтересованного до негативно-отрицательного. Почти каждая его акция стала объектом пристального внимания молодежно-студенческой среды и СМИ, интерпретировавших происходившее с присущей журналистам интонацией скандальности."
Художественная политика галереи "Eurokon" на первых порах представляла собой умелое маневрирование между необходимостью представлять художественное творчество студентов и педагогов УГАХА (выставки которых время от времени проходили в ее тесных стенах) и намерением А. Голиздрина радикализовать местную ситуацию, путем проведения в стенах галереи очень активных выставочных проектов и перформансов. Последнее в конце концов перевесило и привело к реализации на протяжении двух лет различных индивидуальных проектов и перфомативных действий А. Сергеева, О. Елового, А. Шабурова, В. Мизина, феминистской группы "Засады Цеткин". Персональные выставки-акции и перформансы самого А. Голиздрина проходили, отнюдь, не только в "Eurokonе", но и в других пространствах (Дом кино, лужа-котлован Ботанического микрорайона, окрестности Екатеринбурга). В отдельный цикл были выведены история рождения, жизни и смерти Ихтиандра - мутантного мифологического персонажа, жизнь которого А. Голиздрин придумал и сыграл с поразительной органикой и дерзостью.
Стоит отметить, что в пределах галереи художники предпочитали эпатирующую практику, делая особый упор на терапевтический характер - отсюда и любовь к белым халатам - формируя в сознании зрителей, да и немногих критиков определение "художники Евроконовского круга". Это определение объединяло действия и кинетические инсталляции, стремительно развивающиеся в сторону экстремального радикализма, отличающихся напором, дерзостью, но в то же время утонченной экзотичностью и декорированием (более подробно можно посмотреть о деятельности галереи "Еврокон" в приложении). Это было очень красивое искусство, непонятное, напоминающее шаманские пляски и магические ритуалы. Именно эти особенности и легли в формирование одной ветви процессуального искусства Екатеринбурга, которое можно определить, как "постмодернистический эклектизм", а по характеру - "патологический перформанс".
Второе явление - выставка "Post-ВДНХ", двухнедельный проект, проходивший в стенах ЕМИИ. В 1997 году участники "Eurokonа" (и примкнувший к ним А. Шабуров) провели "Арт-парад обычных вещей "Post-ВДНХ", или "художественная выставка товаров народного потребления", где нагородили из предоставленных фирмами-рекламодателями обычных потребительских товаров произведения современного искусства. Несмотря на серьезность, с которой художники представляли свои странные инсталляции и сооружения, для официальных организаторов эта выставка была воспринята как присвоение художниками возможность как следует и с размахом "похулиганить". Реально же выставка представляла собой ироническую демонстрацию в миниатюре достижений пост советского народного хозяйства. Это был, своего рода, римэйк в квадрате: в экспозиции, выстроенной по композиции и сценарию всемирно известного московского оригинала, участвовали исключительно готовые вещи - товары потребительского спроса, предоставленные различными коммерческими фирмами. Расположившаяся в залах отдела современного искусства Екатеринбургского музея изобразительных и искусств, выставка привлекла невиданно большой поток посетителей (результат хорошо продуманной и организованной рекламной компании). Профессионалы же отнеслись более чем прохладно. Всем почему-то хотелось, чтобы создатели экспозиции не просто манипулировали готовыми бытовыми предметами, но как-то их принципиально изменили - разбили, к примеру, и, вообще, попортили. Художники же откровенно симулировали, создавали видимость настоящей работы - предметы не крушили, а лишь пытались их различными способами инсталлировать. И проблема такого подхода к "продуктам" объяснялась не только запретом и страхом перед фирмами, которым все эти дорогостоящие предметы надо было вернуть в целости и сохранности. Сама игра от этого становилась труднее, интереснее и более провокативнее, эпатажнее. Художники, откровенно симулируя серьезный художественный творческий акт по созданию рекламного продукта, пытались тем самым вписаться в общество, найти свою социальную нишу, сделать свое искусство продаваемым и покупаемым, показать себя не маргиналом (как, к примеру, московские радикалы), а человеком уважаемым, зарабатывающего деньги художествами. Всерьез эта игра была, или нет, наверное, не представляют и сами художники, но бесспорно интересной. И не было у художников намеренья проинсталлировать табуированные зоны зрителей, провокатировать их откровенными выходками, все предполагалось сделать чинно, и серьезно. Естественно, не получилось. Без скандалов не обошлось. (илл. некоторых выставочных проектов в приложении).
Однако, что важно для данного исследования, на этой необычной выставке было совершено два разнонаправленных перформанса (вернее перфомативных актов было гораздо больше, вообще саму выставку можно воспринимать, как одно большое двухнедельное действие, постоянно производимое художниками). Именно они и определили характер недолгого существования процессуального искусства, развитие которого подчинилось двум направлениям.
Самый скандальный жест на выставке был произведен Александром Голиздриным - перформанс "Кубик быка": под оглушительную фонограмму, обмотанный сосисками и елочными гирляндами, Голиздрин вывел за руки девушку в трико и полуголую девочку, выволок деревянный куб, завязал девочке глаза и посадил ее кушать йогурт, после чего распилил куб жужжащей циркулярной пилой и вытащил оттуда купленную на рынке бычью голову. Взвалив ее себе на грудь, Голиздрин несколько раз истошно прокричал: "му-му!", включил насос, извергавший красную жидкость, и, подозвав девушку, стал обниматься с ней в этом фонтане.
Радикализм, резкость и завуалированность действия, не переходящего, однако, брутальность, который так ярко продемонстрирован в данном перформансе станет характерным для действий как самого Голиздрина, так и для художников "евроконовской группы". Такой перформанс можно определить, как "патологический", или квазиперформанс, так как четкая формообразующая структура процессуального вида искусства здесь окончательна разрушена и подчинена другим принципам и целям.
Второе же перфомативное действо совершил Александр Шабуров, устроив из продажи своего произведения "Аленка на Кавказе" (илл. в приложении) самый настоящий перформанс, правда, без выхода на зрителя. Вроде бы и действие, совершенное художником - а именно продажа своего "произведения" (если так можно назвать инсталляцию, представляющую собой бутылку коньяка "Кавказ", на крышке которого покоилась плитка шоколада "Аленка"), нельзя отнести к процессуальному искусству. Но, это был бы простой и тривиальный акт продажи произведения, если бы не пари с московским критиком А. Ковалевым. Таким образом, сам акт купли превратился в симулятивную игру, немного напоминающую "пустотными зонами" концептуалистов, где не важно само произведение, гораздо интереснее создавать действие, вписывающееся в собственную теорию мифа о "гениальном художнике", который художник успешно развивал после закрытия мифа о новом русском герое "супермене Иване Жабы" (которого в 1995 году Шабуров успешно мемореализировал). К тому же в случае с Шабуровым это действие принесло прибыль самому художнику, что плавно улеглось в разрабатываемую им художественную политику "современного актуального искусства". Подобные действия с тех пор стали предварять каждую выставку художника, причем выставочные проекты становились скорее итогом его тихих перформансов, отличающихся отсутствием радикальных и эпатажных жестов, нарушений границ табуированных запретов провинциального общества и сильным стремлением как можно ярче подчеркнуть личностное и игровое начало - то есть перформанс художника, который играет в художника, бизнесмена, экономиста, куратора, оставаясь при этом одной личностью и не разрывая связи с реальностью. Такой перформанс можно определить, как "Интимно-дневниковый".
Однако, несмотря на столь большие отличия в перфомативных действиях, можно выделить несколько общих моментов, которые и образуют особенности екатеринбургских перформансов:
1. Нет как такового стратегийного развития перфомативного действия, так как цель всех перформансов провинциальных художников в одном - самореализоватся. Поэтому стратегийность на уровне радикализма заменяется симуляцией. Однако к симуляции екатеринбургские художники относятся серьезно, так как она дает возможность актуализировать творчество. К игровому моменту в провинции относятся серьезно, ведь там, где актуальность невозможна (то есть в провинции), остается только симулировать эту актуальность, придав как можно серьезный вид "игре в игрушки", или симуляции серьезного актуального (или радикального в случае с Голиздриным) действия.
2. Пожалуй, главное отличие провинциального процессуального искусства от "столичной школы" - это не проявление некоего "героя", а создание своего "мифа" - то есть развернутого повествования-действия о самом себе (Шабуров с серией "дневников гениального художника), о себе в пылу инфантильного угара (Сергеев с "Черной рукой), о себе, перерожденном в стремлении создать новую реальность и подчинить ее позитивной эмоции (Голиздрин с серией "Ихтиандра Ботанического района"). Мифы эти развивались стремительно, разделяясь на сериалы. Причем это не создание мифического двойника, с которым впоследствии художник и не стремится себя отождествлять, а скорее наоборот, всячески подчеркивает различия (к примеру - между О. Куликом собакой, и О. Куликом, художником и куратором с мировым именем). В "мифе" провинциального художника персонаж и исполнитель слиты в единое целое, потому нет возможности, да и необходимости, разделять на героя и художника. Поэтому художник провинциальный не испытывает никакого неудобства, смущения, боли при перфомативном акте, в отличие от действий московских радикалов.
3. "Дневниково-интимный" характер перформансов. Раз персонаж и художник слиты, значит и наблюдение за персонажем - это интимное, личностное. Поэтому все перформансы екатеринбургских художников крайне сильно дистанцированы от зрителя. Во всех действиях, произведенных ли в публичном месте, или закрытых (что чаще) присутствует некий зазор между художником и зрителем. Происходило это от того, как мне кажется, что екатеринбургские художники, несмотря на все внешние попытки актуализировать среду, все же первоначально стремились актуализировать свое творчество, сделать его интересным для себя. Вообще, в Екатеринбурге наблюдается некое "обожествление" художника, чье творчество никак не может быть доступно и просто, потому и формы, которые принял перформанс, так необычны.
4. Самые излюбленные формы перформанса - это видео перформанс, либо "дневник с фотографиями". В принципе - очень удобно для художника. Нет прямого обращения "в толпу", потому и нет вреда зрителю. При необходимости, зритель так же может выключить (закрыть каталог) и уйти от насильного внедрения в современное искусство. Зритель вообще уходит из процессуального искусства, как необходимый "потребитель".
5. В екатеринбургском перформансе телесности нет как таковой, да и провинция ее не в силах выдержать. Скорее подразумевается намек на обнажение по ходу самого действия. И в отличие от перформансов московских радикалов, в которых вообще обнажение никак не ассоциируется с сексуальностью и личными установками, в екатеринбургском перформансе как раз такая ассоциация главенствует. Однако, иногда телесность проявляется и через созерцание собственного тела (в частности - рук у А. Сергеева в перформансе "Черная рука") и его производных.
6. Так же важным формообразующим моментом в екатеринбургском перформансе является придание творческим актам признаков магических действий, призванных, так или иначе, воздействовать на жизнь автора и его окружения. Зачастую такое увлечение шаманизмом так запутывает и усложняет действие, что прочитывание его становится невозможным. Этому способствует и избыточная декорированность (у Голиздрина и), эстетическая нагруженность (у Сергеева), либо мощная подготовка самого зрелища (у Шабурова в немногочисленных открытых перформансах).
"Если четыре года назад создавалось ощущение, что актуального искусства в Екатеринбурге еще нет, то в 1999 можно смело говорить, что - уже нет. Наличествует странное затишье: основные художники радикальной артпрактики 1995-1999 годов либо уехали, либо в силу разного рода личных психологических причин "взяли паузу".1
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мы попытались дать краткий обзор перфомативного вида искусства современного Екатеринбурга. Практика показала, что невозможно пройти мимо общей линии "развития актуального искусства" в Екатеринбурге, так как развитие перформанса четко подчинено этой ситуации.
Радикальные художники Екатеринбурга впервые заявили о себе в начале 1996 года (организация галереи "Еврокон"), буквально вслед за первыми скандалами московских перфомансеров, в отличие от других провинциальных городов, где радикализм только проявляется. Екатеринбург оказался тем городом, который реально мог претендовать на "третью столицу" радикального искусства. Перформансы и художественные проекты, создаваемые с поразительной быстротой и смекалкой (иного термина и не придумать), резко отличались от московского радикализма новизной, стремлением уже в то время к максимальному использованию новых технологий, нежеланием рефлектировать по отношению к традиции. Все эти потенции после реализации были столь же скоротечно преданы забвению.