Кинематограф как транслятор мифов (на примере сов. кино (1930-1954))

Содержание

Введение
Глава 1. Миф и общество
1.1Миф и мифология. Определения. История и концепции изучения мифа.
1.2 Миф в 20 веке
1.3 Советская мифология 20-50 годов
1.3.1 Особенности политической мифологии
1.3.2 .Мифы советского государства. 20-50 годы
Глава 2 Трансляция политических мифов в советском киноискусстве 20 – 50 х годов
1.Миф в искусстве ХХ века
2.Особенность развития советского кино 20-50 х годов
2.1. Уникальность восприятия кинооискусства
2.2. «Важнейшим из искусств для нас является кино»
2.3 Три фильма о Революции (С. Эзейнштейн. «Стачка», «Броненосец «Потемкин»», «Октябрь»)
2.4 Два вождя
2.5 Миф о народном герое. «Чапаев»
2.6 Грезы народа о должном. Фильмы Ивана Пырьева
Заключение
Библиография
Фильмография
Приложение

Кинематограф как транслятор мифов (на примере сов. кино (1930-1954))

Советский кинематограф обладает существенными особенностями, которые являются одновременно факторами, задающими его популярность и позволяющими выделить критерии обнаружения таковой. Общественная значимость фильмов обусловлена, согласно Т. Адорно, их несомненной творческой удачей, а также особенным интересом у аудитории, уникальным «интегральным успехом» (К. Разлогов). «Особенности советского кинематографа представляется возможным одновременно рассматривать и в качестве критериев популярности тех или иных лент. К числу таковых относятся: литературная качественность сценария; нравственный, гуманистический пафос; идеологичность и одновременно возможность надидеологического прочтения содержания кинематографического произведения; субкультурность; киноцитирование, а также двойное цитирование; распространённость среди широкой публики мелодий с экрана».31
Высокое нравственное звучание и гуманизм, свойственные нашему кино, подразумевают духовные начала, нравственный пафос, учительский дух, боль, «страдание за человека». Отмечено, причём, что больше всего способствовали конструированию повседневности фильмы, не поучающие, не наставляющие явно, например, комедии.
Среди опасностей советской кинематографии называлось создание монокультуры, отсутствие жанрового разнообразия, чрезмерная идеологизированность и мифологичность.
Идеологизированность, репрезентирующая «советскость» кинематографа заключалась в монументализме, пафосности, сопоставимых (соотносимых) с общемировыми культурными процессами и в деятельности советской цензуры. Феномен советского кино немыслим без учёта постоянного вмешательства властных органов в творческий процесс, что в конечном итоге также влияло на структурирование повседневности. Выявлено, что цензура в советском кинематографе исполняла роль рекламы, аналогичной в «буржуазной массовой культуре», и принимала на себя витальные функции. Наделённая противоположным содержанием, надидеологичность фильмов обусловлена многозначностью и глубиной кинотекстов, что обеспечивает долгую жизнь великим произведениям. Учитывая изменяющиеся структуры сознания, представляется возможным рассматривать советский кинематограф как исторический феномен.
Кинематографическое мифотворчество, заключённое в популярных советских кинолентах имеет свою специфику. «Учитывая взаимосвязь социально-философского, идеологического, культурологического подходов собственно к мифу, представляется возможным комплексно рассматривать мифотворчество в советском кинематографе. Выделяются те свойства и функции мифа, позволяющие рассматривать его в качестве кинематографического продукта, с одной стороны, и как способ конструирования повседневности, – с другой». 32Специфика советских кинематографических мифов заключается в том, что в популярном кино традиционный масскультовский «Happy end» – «открытый», неоднозначный, оставляющий возможность интерпретаций. В этом отношении интерес представляют внедряемые «старым» отечественным кино мифы о счастье, успехе, благополучии
«Советский кинематограф рассматривается в социально-культурном контексте слома отечественной культурной модели, имеющей характер «знаковой» рефлексии. В конструировании современной повседневности немалую роль играет зрительская рефлексия по поводу советских идеологических мифов, закреплённых экраном. Нужно отметить, что повседневность конструируется благодаря мифологемам, имеющим внеидеологический характер и закреплённым на уровне внеидеологического компонента мифов советского кино».33
Советские кинематографические мифы имели возможность функционировать только в определённой культурной модели. По мнению историков, в СССР символическое оснащение русской культуры утратило системный характер и сократилось в своём объёме. «Золотой запас» советского кинематографа был способен выполнять компенсаторную функцию и серьёзно обогатить символический запас отечественной культурной модели.
Советский кинематографический миф весьма идеологизирован и утопичен, с одной стороны, и с другой - «в поисках счастья» в реальности стремится избежать идеологии и утопии.
Весьма любопытны выводы Ю.А. Богомолова, описавшего историю советского кино от 20-х до начала 80-х годов как историю противоборства мифологического и художественного сознания, в результате которого к концу советского периода социальное мифотворчество формализовалось, приобретя характер отчуждённой символики
Отечественные исследователи массовой культуры критически оценивают такие мифы масскульта, как «миф успеха», или «миф о равных возможностях», «миф о Золушке», варианты которых они обнаруживают в советском кино Наряду с мифом о личном успехе, развертывающемся, по аналогии с западными мифами масскульта, как тема социальной мобильности, советские кинематографические мифы об успехе и счастье имеют и свои особенности.
. Учитывая пропагандистскую функцию «важнейшего из искусств», следует отметить, что каждая эпоха требовала своих героев, образцов для подражания. Анализ героизации в советском кино позволяет воспользоваться методом анализа западных масскультовских героических эпосов, в частности разбор У. Эко мифа о Супермене. Его советскими аналогами могли послужить коммунисты, стахановцы, передовики производства, спортсмены, учёные, в особенности же Чапаев, Штирлиц, оперативники Жеглов и Шарапов, ставшие легендарными героями отечественного масскульта и породившие в свою очередь множество анекдотов. С момента возникновения советского кино его создатели были одержимы идеей создания нового человека, достойного жить в новом, коммунистическом мире, и такой искусственный человек в первую очередь начал создаваться кинематографом . Кинематографист ощутил себя Демиургом, способным сравняться с творцом вселенной, зародить советского кино-гомункулуса [6] , окрестить его в купели атеизма и выпустить в мир нового календаря от рождества социализма в качестве персонажа своеобразной.
2.3 Три фильма о Революции (С. Эзейнштейн. «Стачка», «Броненосец «Потемкин»», «Октябрь»)
Во всем мировом кинематографе за сто лет его бытия, наверное, нет кадра более знаменитого, чем роковая детская коляска с плачущим ребенком, которая скачет вниз по лестнице, под пулями, среди мечущихся людей — в морские волны, к неотвратимой гибели.
Это из сцены расстрела карателями мирной толпы в Одессе 1905 года из фильма «Броненосец Потемкин» Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898–1948).
Насмерть раненная молодая мать, падая, нечаянно толкнула коляску. Со ступеньки на ступеньку вниз, ближе и ближе к волнам, непоправимо… Кинокадр безвинной жертвы, чудовищной и бессмысленной, давно оторвался от конкретных исторических событий, его подсказавших, вырос в символ вселенской несправедливости и мирового зла, объял все расстрелы, расправы, бомбежки, обвалы, стихийные бедствия нашего трагического века. И его знают — помнят ли, видели ли или даже понятия не имеют ни о кинорежиссере Эйзенштейне, ни об Одессе, ни о «Потемкине»…
Революция сделала Эйзенштейна не только художником, а художником революции. Она сформировала, сложила Эйзенштейна таким, каким он и стал в дальнейшем.
Три фильма Эйзенштейна о русской революции — «Стачка», «Броненосец «Потемкин»», «Октябрь» — обозначили редкостное и счастливейшее слияние художника с его временем. Личность и эпоха пришли к единству. Творение выразило и олицетворило в себе время.
. Сегодня, в отдалении, эти фильмы могут смотреться как триптих о революции... Левая створка — «Стачка» — страсти, страдания народные. Правая створка — «Октябрь» — борьба, политика, бои, и центральная часть — «Броненосец «Потемкин»» — крылатый образец победы, справедливости и разума революции.
В 1924 году по предложению директора 1-й фабрики Госкино Эйзенштейн снимает полнометражный фильм «Стачка» о забастовке рабочих крупного завода, впервые в советском кино создав коллективный образ героя-массы. Эта частная история была мастерски и виртуозно трактована режиссером как трагедия вселенского масштаба. «Стачка» получила на выставке в Париже серебряную медаль, что само по себе удивительно, так как лента была революционная.
24 декабря 1925 года в Большом театре на торжественном заседании в честь 20-летия революции 1905 года. была показана картина»Броненосец «Потёмкин»».Для мировой кинокультуры «Броненосец «Потёмкин»» явился откровением. В 1952 году Бельгийская Синематека предложила пятидесяти восьми кинорежиссерам Европы и Америки назвать десять лучших фильмов всех времен и народов. , «Броненосец «Потемкин «» вошел в эту десятку.
Картиной «Октябрь» (другое название – «Десять дней, которые потрясли мир») Эйзенштейн как бы завершил условную революционную кинотрилогию, начатую «Стачкой» и «Броненосцем «Потёмкиным»»
«Октябрь» — гигантское полотно, снятое в кратчайший срок и выпущенное к юбилею, стало завершающей частью его триптиха о революции. «Фильм «Октябрь», снятый к десятой годовщине Октябрьской революции, представляет собой воссоздание событий, основывающееся на правдивых свидетельствах о Революции, призванное вдохновить пролетариат, выкованный Октябрем». (Вступление, предпосланное фильму Эйзенштейна.)
Как уже неоднократно говорилось историками, события самого октябрьского переворота были слабо замечены хроникерами, чтобы не сказать, пропущены, и даже захват власти большевиками в историческую ночь на 25 октября 1917 года прошел как-то буднично. Залп «Авроры» получил абсолютно разную интерпретацию современников. И такую, как в популярном тогда, а потом забытом стихотворении В. Зоргенфрея:
«Поздно ночью над Невой
В полосе сторожевой
Взвыла злобная сирена,
Вспыхнул сноп ацетилена…»34
И ту, которая утвердилась в искусстве на целых семьдесят с лишним лет: мощный залп и державный проплыв крейсера мимо Зимнего дворца под трепещущим и заволакивающим весь горизонт алым флагом-парусом — таким, например, был патетический финал спектакля "Разлом" в Театре им. Вахтангова.
Конечно, документальная выразительность классической ленты С. М. Эйзенштейна отличается от агитударов и уличных людских потоков «Взятия Зимнего», но есть и много общего
Этот фильм и эта картина вошли в историю благодаря искусству и в искусство благодаря истории. Они обладали самодостаточностью и мощью, поставившими их вне зависимости от основных моментов истории искусства и политической истории ХХ века. Это художественное событие участвовало в истории, направляя ее ход и утверждая свою собственную интерпретацию происшедшего.
«Октябрь» требует особого статуса — это фильм по ту сторону истории, это превышение реальности, а не поиск поэтического в реальном, подобный вертовскому, умевшему уловить реальность в ее наиболее интимные мгновения. Эйзенштейновская суперпостановка стремилась в своей организации соперничать с реальной революцией. Этой концентрацией сил и средств, он как бы уточнял и утверждал эпический характер «Октября»
Эйзенштейн превращает «Октябрь» в современный источник советской истории и Истории вообще, «Потемкин» был ее первоначальным мифом: ее «Одиссеей» Таким образом, свержение знаменитой статуи Александра III, открывающее фильм, несло двойную нагрузку, было своеобразной провокацией (вначале афиша фильма представляла именно этот кадр со статуей и тянущимися от нее веревками, при помощи которых ее стаскивали с постамента), оно несло двойственную нагрузку. В конце концов, всем было хорошо известно, что этот памятник был уничтожен лишь в 1921 году. Эйзенштейн рискнул открыть этим кадром фильм, представив сцену как своеобразный инаугурационный акт Революции и собственного фильма. Он легко допускает историческую неточность, чтобы продемонстрировать, что его целью является не История, но искусство. Поэтому доминантой «Октября» становится не реальность событий, а их метафорическое переложение. Революция перевернула данности времени и пространства. В некотором роде можно говорить о том, что «Октябрь» — это акт рождения сознания того, что народ сам по себе являет движение истории. «Октябрь» стремится показать революцию в процессе рождения собственной эстетики, которая по сути своей органична. Однако ощутимое напряжение фильма, его движущая сила проистекают из нового ощущения, которое Октябрьская революция рождает в зрителе. Фильм одновременно становится и рассказом об Истории, и ее составной частью, в том смысле, что его монтаж, его раскадровка, его эстетика — это чистый продукт революционной системы как в показе революции, так и в экзальтированной манере этого показа. «Октябрь» — это история, ставшая фильмом, где содержание и форма современны. Фильм «Октябрь», рожденный Революцией, и есть ее воплощение. Это фильм, который должен продолжить органическую линию из прошлого в настоящее, подчеркивающую неумолимую непрерывность революционного процесса
«Фильм о рождении истории молодой советской республики. Эйзенштейн обнажает эту уязвимость молодости в эпизоде с разведенным мостом, который разделяет центральные кварталы от окраинных. Он напоминает о преждевременности Революции, мучениками и жертвами которой станет молодость, невинность, незрелость. Все актеры Революции, те, кто умерли за нее, и те, кто стали триумфаторами и свидетелями происходящего, также как и зрители, — молоды. Контрреволюционеры, мучители, напротив, не принадлежат настоящему, они стары, истеричны, испорчены, бессильны и садистичны. История всегда связана с молодостью и движением, это и есть силы, определяющие ее ход, будет ли она реальной или вымышленной.»35 Именно поэтому «Октябрь» наполнен этой смесью истории с вымыслом (вымысел позволяет всегда дополнить реальную историю, когда недостает зафиксированных событий). Парадоксальным образом многие документальные фильмы о русской революции будут заимствовать кадры Эйзенштейна. Как будто правда эйзенштейновского искусства выстроила реальность того мира, который он снимал. И вот «миф мифа» — знаменитый, ставший классическим эпизод штурма Зимнего с эффектными кадрами матросов, гроздьями повисших на чугунных узорных воротах (со стороны Невского), — эти вымышленные, рожденные творческим воображением кадры становятся хрестоматийными историческими документами. В качестве подлинных фотографий они фигурируют в школьных учебниках по истории, как и разгон демонстрации 3 июля 1917 года на углу Садовой и Невского проспекта.
«Октябрь» можно назвать фильмом-«озарением» в той мере, в какой он достигает зрительского соучастия и сопереживанияПарадоксальным образом многие документальные фильмы о русской революции будут заимствовать кадры Эйзенштейна. Как будто правда эйзенштейновского искусства выстроила реальность того мира, который он снимал.
««Октябрь» — фильм, подразумевающий такое множество метафорических смыслов (как, например, в эпизоде с мостом, представляющим символическое происхождение революционного сознания), что не будет преувеличением интерпретировать его как «библейскую» притчу (между эстетической правдой и исторической реальностью), в которой Ленин мог бы играть роль Моисея, а Эйзенштейн — Аарона.
И тогда сказал Аарон Моисею
Когда ты уйдешь совсем один/ тебя примут за мертвого./ Народ долго ждал/ законов и заповедей, исходящих из уст твоих./ Я должен был дать им ясно различимый образ.
Моисей:
Божественная вечность разбивает/ всех идолов !/ Ни образ это, и не чудо!/
Но сам закон!/ И это вечно, — говорю я,/ как эти скрижали, как ты, ты можешь,/ на недолговечном языке! (Он указывает на скрижали.)
Аарон:
Да будет жизнь Израиля свидетельством мысли о вечности!
Моисей:
Ты видишь ли теперь/ власть мысли над словами и изображениями?
Аарон:
Я понял это так: надо поддерживать/ народ, который может лишь чувствовать/ И я люблю народ мой,/ Я для него живу и я его поддерживать хочу»
2.4 Два вождя
Реальных отцов у советского отечества было двое: кому из них суждено было стать кинематографическим символом главы державы?
Изображение Ленина никогда не было константой и находилось в процессе постоянного поиска новых средств. Поэтому именно кино-Ленин, на котором кинематографисты проверяли разнообразные средства и способы формирования образа вождя, во многом послужил основанием для создания образа Сталина, впоследствии не только вобравшего в себя многие черты Ленина, но и в конечном счете вытеснившего последнего за пределы кинематографа.
Впервые советские кинематографисты «воскресили» Владимира Ильича Ленина в художественных фильмах 1927 года «Октябрь» (режиссер С. Эйзенштейн) и «Москва в Октябре» (режиссер Б. Барнет). Роль Ильича постановщики доверили исполнить уральскому пролетарию В. Никандрову, который внешне напоминал вождя революции и обходился без всякого грима. Сразу последовали нарекания со стороны именитых зрителей, разочарованных игрой непрофессионального артиста. Например, Владимир Маяковский оценил игру Никандрова следующим образом: «Разве может быть Ленин — без мысли?!» За этими фильмами последовала длительная пауза, казалось, кинематографисты расстались с мыслью изобразить «живейшего из живых»…36
В феврале 1936-го, в преддверии 20-й годовщины Октябрьской революции, было принято постановление «об организации закрытого конкурса на пьесу и сценарий», в которых драматургам предстояло «показать роль Ленина в подготовке и проведении Октябрьской революции…» 37Предписывалось привлечь к конкурсу известных писателей Н. Погодина, Л. Славина, Б. Лавренева, П. Павленко, А. Каплера, А. Корнейчука и режиссера М. Чиаурели. Подумав, Сталин включил в список фамилии режиссеров братьев Васильевых и А. Довженко
На первых порах деятели культуры примерялись к ленинскому образу с робостью, не решаясь конструировать надуманные эпизоды и приписывать Ильичу вольные фразы. «Так или иначе вы должны руководить образом, давать ему определенные действия… — недоумевал Погодин. — Но как руководить образом Ленина?»38 Примкнувший к конкурсу А. Афиногенов и вовсе «ни одного слова «от себя»… Ленину приписать не решился» Фигура Ленина была сакральной.
Быстрее других неловкость и смущение преодолели Алексей Каплер и Николай Погодин, между ними и развернулось соперничество за право «оживить» ленинский образ на киноэкране. Первый трудился над сценарием «Восстание» («Ленин в Октябре»), второй — над сценарием «Ноябрь» («Человек с ружьем»). Обе разработки были посвящены предоктябрьским и октябрьским дням 1917-го. На совещании режиссерской коллегии «Ленфильма» отмечалось, что «образ Ленина дан очень тактично» «Мне кажется, — говорил главный редактор «Ленфильма» Б. Левин, — что Каплеру удалось ярко и убедительно показать роль Ильича в области подготовки вооруженного восстания. Сценарий т. Каплера отличается тем, что тут едва ли не центральным является образ Владимира Ильича Ленина. Вот в чем его своеобразие».39
Погодинский «Ноябрь» был нацелен на демонстрацию человеческих качеств Ленина. Драматург тщательно прорисовывал ленинскую манеру поддерживать беседу, задавать вопросы, шутить и смеяться. Авторский подход вызвал у многих коллег недоумение. В заключении Главного управления кинематографии (ГУК) говорилось, что ленинские эпизоды недостаточно полно раскрывают историческую роль вождя, и неполно передают дыхание «незабываемых, грозных дней великой пролетарской революции» Задачу — «показать Ленина во всей мощи» — автор только поставил, но не реализовал. «Человечность» погодинского Ленина тоже подверглась критике. Московские чиновники предполагали увидеть «железного вождя пролетарской революции, ломающего все преграды, стоящие на пути пролетариата, беспощадно расправляющегося с предателями и паникерами» 40
Обсуждение сценариев на «Ленфильме» и в Москве коснулось и еще одного персонажа — Сталина. Необходимость показать ленинское окружение попытался обосновать режиссер П. Петров-Бытов. Отсутствие на экране соратников Ленина подтверждало бы мнение о том, «что белогвардейцы были правы, что стоит только снять верхушку и дело большевиков погибнет. Действует только один Ленин». Разумеется, в ближайшие соратники Ленина намечался Сталин. Если обращение к образу Ленина воспринималось как трудная задача, то демонстрация образа Сталина была неизмеримо сложней.