Проблемы влияния современного отечественного кинемотографа на общественное мнение.

Оглавление


Введение
Глава 1. Роль и место кинематографа в формировании общественного мнения и ценностей общества
1.1. Понятие и история кинематографа
1.2. История кинематографа в России
Глава 2. Анализ влияния современного отечественного кинематографа на общественное мнение населения России в 1990-е годы 20 века
2.1. Творческая динамика развития кинематографа 1990-х гг. и ее идейная составляющая
2.2. Новые герои и реальность общества в отражении киноискусства 1990-х
Глава 3. Особенности влияния современного отечественного кинематографа на общественное мнение населения России в 2000-х и его перспективы
Заключение
Список литературы

Проблемы влияния современного отечественного кинемотографа на общественное мнение.

Стремление «назад, к Островскому» - в стабильный мир сюжетов, мифов и психологических стереотипов «нашего старого кино» приобрело в 1995-1996 годах характер эпидемии: «Любить по-русски» Е.Матвеева, «Все будет хорошо» Д.Астрахана, «Мужчина для молодой женщины», Ибрагимбекова, «Игра воображения» М.Пташука, «Ширли-мырли» В.Меньшова и т.д. Большинство, лент продолжают славные традиции советского кино, имеют налет рязановщины, старой, доброй, любимой многими, если не всеми.
Все эти фильмы построены на мифологемах и стереотипах массовой культуры и - главное; - адресованы «коллективной душе» это уж точно «кино для всех и, может быть - в известном смысле, - «для своих», но не «для избранных».
При этом в «идейную общность» названные ленты не складываются, напротив, иные вступают между собой в полемику. Так, картина Е.Матвеева, тоскующая по утраченному раю советского прошлого, антагонистична фильму Д.Астрахана, где это прошлое предстает коммунальным адом. Однако мифологический и мифотворческий знаменатель ставит, эти картины в один ряд, пересиливая то, что их разъединяет, - скрытые идеологические установки авторов.
Сам факт появления из черноты хаоса внушительного, блока фильмов, вернувших публике креативную мифологию любви, веры и надежды, говорит о том, что это спонтанный вызов энтропии и абсурду, потерявшим точки опоры в обществе. А стихийность, возникновения подобной тенденции в кинопространстве, где с тематическим планированием давно покончено, лишь подтверждает ее закономерный характер.
Дефицит ценностей сегодня - проблема жизни и смерти для всей страны, не только для кинематографа. Перестроечное и постперестроечное кино решить ее оказалось не в состоянии, но как и всегда, со свойственной ему чуткостью, заранее сигнализировало о происходящем в туманных слоях коллективного бессознательного. Причем, весьма разумно предпочло сделать это ненавязчивым, далеким от декларативности и идеологического трезвона тихим бегством в закрытый, привычный, теплый мир ценностей советского кинематографа.
Вышедшие в 1995 году на экраны фильмы - абсолютно вторичные, далеко не лучшие даже в творчестве их создателей; замечательны только одним: воскрешая кинематографические стереотипы советской эпохи, они воскрешают заодно и образ реальности, в которой элементарные общежитейские ценности существуют. Пассажиры здесь уступают место старушкам в автобусе, чистая любовь ценится дороже славы и денег и что-то удерживает человека от того, чтобы невзначай проломить голову ближнему. Собственно, именно это и есть преподносимое сегодня основное утешение, которого жаждет зрительская душа, истосковавшаяся в жутком этическом вакууме.
Дмитрий Астрахан имеет репутацию мастера фильмов «для народа» после «Изыди!» и «Ты у меня одна». И фильм «Все будет хорошо» подтверждает, что режиссер твердо выбрал свой путь. На сей раз, он предпринял попытку максимально расширить свою потенциальную аудиторию и максимально обобщил свою поэтику, как бы просчитав ее с прицелом на механизмы архетипического восприятия. Автор фильма наследует традицию массовой культуры, идущую от социальных сказок Э.Рязанова, но с поправкой на новую ситуацию. С перверсиями моделей голливудского кино и с новыми ценностями.
Рязановские герои не нашли себе места в постсоветском обществе. Оказавшись деклассированными, они сели в старый паровоз и улетели в «небеса обетованные». Герой Астрахана из предыдущей мелодрамы «Ты у меня одна» тоже не был способен стать другим. Его не прельщал «терпкий вкус другой жизни» и вполне устраивала крошечная «хрущевка». В фильме «Все будет хорошо» внутренняя ситуация резко меняется - основные персонажи, являют пример социальной лабильности.
«Московские каникулы» - по-своему трогательная попытка вернуть в наш кинематограф любимый народом жанр советской лирической комедии, совсем было заглохшей в суровые постсоветские времена. Режиссер фильма Алла Сурикова одной из первых просекла этот социальный заказ. И это не было очередной модой. Просто возникло инстинктивное стремление голого короля хоть чем-то прикрыться за секунду до разоблачения.
Сценарист Эмиль Брагинский снова оказался востребован. В 1995 году было экранизировано два его сценария: «Воровка» и «Московские каникулы». Однако, в «Воровке», поставленной В.Усковым и В.Краснопольским, действие все же очень резко распадается на жуткую, топорную «современность» с ларьками, рэкетирами, проститутками, сутенерами и т.п. и старый добрый мир «вечных ценностей», где есть строгие, но справедливые судьи, неопытные, но честные адвокаты, старушки, подбирающие бездомных собак и любовь, способная все простить и спасти «падшую» душу.17
В «Московских каникулах» этого дуализма практически нет. Ларечно-рэкетирская «современность» полностью обезврежена и выведена за рамки сюжета, она существует только как темный фон по краям картины, любовь же царствует безраздельно. И пусть все это снято с утомительным, размашистым и шумным жанровым автоматизмом, вообще присущим режиссуре Суриковой, -дурацкими гэгами, спадающими штанами, бесконечной беготней, вставными концертными номерами и полным отсутствием намека на какую бы то ни было лирическую утонченность - не важно. Зато просвечивается весь тот романтический детский сад, застойный парник, в котором единственно может произрастать теплолюбивый жанр столь любимой народом городской сказки.
А вот в социальной мелодраме Е.Матвеева «Любить по-русски» все любовные страсти и душераздирающе события в интимной жизни героев в обязательном порядке отражают политические перемены, происходящие в обществе.
Основным средством приручения и перекрашивания жестокой реальности, в мелодрамах и комедиях становится приглашение практически на все роли, как первого, так и второго плана известнейших актеров или вообще, популярных персонажей, старых, добрых застойных времен (в новые времена, конечно, тоже не утративших своей популярности).
Возникла новая тенденция: комедии и мелодрамы «для народа». И «оскароносец» Владимир Меньшов, после длительного простоя начиная работу над фильмом, был искренне убежден, что только такое кино, как «Ширли-мырли» может сделать кассу. Дмитрий Астрахан и Евгений Матвеев вообще снимают исключительно «народное кино». Вот и Карен Шахназаров, всегда стоявший лицом к народу и попробовавший себя почти во всех жанрах, выпустил мелодраму «Американская дочь».
«Американская дочь» - первая лента этого режиссера, посвященная большому и светлому чувству - любви отца и дочери. Неудавшийся музыкант приезжает в Америку, чтобы вернуть на родину свою дочь, увезенную матерью втайне от отца. Девочка настолько любит и так хорошо помнит папу (забыв при этом русский язык напрочь), что, не задумываясь, убегает из дома и пускается с вновь обретенным отцом в далекое и опасное путешествие в Россию «к бабушке».18
Из всех вышедших в тот период лент особенно выделяется своей оригинальностью и самобытностью комедия А.Рогожкина «Особенности национальной охоты в осенний период», создатели которой, работают в досконально продуманном историческом и культурном контексте, и в результате блестяще реализуют фатально не удавшуюся у нас модель современного кино - воздвигают сложную вертикаль смыслов из горизонтальных блоков москульта.
1996 год был ознаменован в нашей стране новыми президентскими выборами. И хотя президент у нас остался все тот же, наш «чуткий» кинематограф немедленно среагировал на это событие всероссийского масштаба и выстрелил фильмом Елены Райской «Президент и его женщина». В общем-то, в кино продолжила свое победное шествие тенденция «фильмы для всех», и Е.Райская прямо и упорно заявляла: «мы делаем народное кино». Собственно, картина «Президент и его женщина» - просто киносказка. Социальная сказка нашего времени, в которой, надо признать, в известной мере «отразился век». Заметно, что авторы буквально выложились, придумывая story. C чисто женской отвагой Райская замахнулась на сверхсюжет советского кино - сюжет Власти. И без всякой оглядки на прошлое резко перевела его из высшей иерархии в низшую. Из драмы - в мелодраму, из мистерии - в фарс.
Сам этот факт можно расценить как этапный. Кино, чей вклад в дело сакрализации Власти неоценим, теперь просто не замечает ее жреческого нимба, ногой открывает дверь в ее коридоры, кичевыми красками малюет ее соискателей и церемониймейстеров - всех этих пиарщиков, имиджмейкеров, всю президентскую рать.
История же, ради, которой затевался весь проект, далека от политики и политиков… Включенные в визуальный ряд кадры предвыборных телевизионных баталий реальных претендентов на президентскую власть в России 1996 года имитируют «правду жизни», которой на самом деле в фильме нет, да он на нее и не покушается. В мелодраме есть место любви и чувствам, а не баталиям и склокам. Но это только на первый взгляд кажется, что в нем нет никакого подполья, никаких комплексов, ничего скрытого - только предельно рационализированный, просчитанный экстерьер, похожий на фото из глянцевых журналов. Отказ от властных амбиций ради любви и семьи - это новая мифологема в координатах советской сказки подана как осознанный социальный жест, негативный по отношению к Власти и к людям Власти. Вообще и в частности. Мол, сами видите, что такое Власть. Порядочным людям лучше держаться от нее подальше.
И не только в этом смысл завершающего фильм «поцелуя в диафрагму». То, что предвыборный марафон одновременно прерывают оба - потенциальный президент и его женщина, - вовсе не утопия, а иносказание: это поражение президента и триумф его женщины.
«Президент и его женщина» - несомненно, женское кино, тем более женское, чем упрямее хочет казаться по-мужски крутым.
Что же касается народности, Райская здесь слишком рациональна, и народ для нее - потенциальная публика. Зато у нее темперамент, воля к успеху и уверенность в том, что в паре «Президент и его женщина» - «его женщина» важнее. И тут с ней нельзя не согласиться.
Кинематограф продолжал пытаться развлекать, продолжал попытки создания «народного кино». И это желание приняло прямо таки вид запущенной формы болезни. Всех деятелей, «самого массового из искусств» прямо таки потянуло к народу, захотелось снова его осчастливить. Bсe вдруг вспомнили, что у них еще есть народ - зритель. А, в общем, это были все те же неудачные попытки «сделать хоть что-то!».
В лице героя фильма Валерия Донского «Барханов и его телохранитель» миф о благородном разбойнике окончательно переродился в поговорку «вор у вора рубинку украл». Связь с традицией, с «Берегись автомобиля», в частности, подчеркнута всеми доступными способами, от иронического закадрового комментария и лирической музыки на фоне уличного движения до монологов из «Гамлета». При всем при этом, на протяжении всей картины герои общаются друг с другом на невероятно живописном языке, представляющем собой немыслимое сочетание разветвленных «интеллигентских» грамматических конструкций и приблатненной лексики.
«Барханов...» лидировал в 1997 году на видеорынке отечественных картин. Нынешнего постсоветского человека, видимо, устраивает именно такой рецепт сочетания «старого» и «нового»: ностальгические советские мифы и эстетические штампы доперестроечного кино в этом соотношении выводят на всеобщее зрительское обозрение фирменную идеологию сегодняшнего дня: «Все позволено!». Все позволено как в жизни, так и в кино.
Столетие самого кинематографа, пришедшееся на рубеж 1995-1996 годов, было отмечено выходом киноальманаха «Прибытие поезда», где отдавая дань и суля низкий поклон братьям Люмьерам, лучшие молодые кинематографисты выдали по новелле «на тему...». И оказалось, что история Д.Месхиева «Экзерсис № 5» и новелла А.Хвана «Свадебный марш» - сильная и слабая - каждая по-своему описывает уныло-вычурное Ничто. Оказалось, что если не зазывать зрителя дешевым «блатнячком», не углубляться в советские мелодраматические штампы, а «делать кино», причем, настоящее, возникает одна маленькая, но интересная проблемка: а сказать-то и нечего!
«Кавказский пленник» Сергея Бодрова - старшего, словно предвосхитивший, чеченскую войну, казалось, нашел достойную, важную и серьезную тему для разговора, для тонкого и умного обсуждения. Но, собрав все полагающиеся ему по праву награды на всевозможных фестивалях, он, к большому удивлению, не смог породить новой тенденции отечественного кинематографа. Тема войны оказалась невостребованной, и если не брать во внимание псевдохудожественный фильм Невзорова «Чистилище», то игровой кинематограф России остался глух к этой, очень важной для общественного сознания теме.
Создавалось впечатление, что российское кино пребывает, в некоем летаргическом сне, всеобщей замшелости и лености. Время от времени этот сонный сгусток потенциальной энергии, что-то от себя отторгает, что-то такое же бесформенное и невразумительное, пытаясь спросонья выдать это за произведение искусства.
Первым терпение лопнуло у Сергея Ливнева, директора Киностудии им. Горького, и не имея больше сил наблюдать это медленное загнивание «десятой музы», он с группой сотоварищей, принимавших активное участие в подготовке и проведении Совещания молодых кинематографистов в начале 1996 года, явился в Госкино с идеей одновременного запуска целой серии малобюджетных фильмов, стоимость которых не превышает прибыли, которую можно получить от их кино-, видео- и телепроката на территории нашей страны Авторам проекта удалось получить государственную поддержку, и в результате на Киностудии имени М.Горького было запущено производство «малобюджетки».
Еще на Совещании в апреле 1996 года прозвучали заявления о стремлении превратить «кинематограф из отрасли, ориентированной на иждивенческое распределение дотаций, в процветающую отрасль, построенную на работе возвратных механизмов и любви зрителей».
И в интервью журналу «Искусство кино» Сергей Ливнев заявил: «Новая идеология малобюджетного кино родится в зрительном зале, возникшей в контакте со зрителем. Такие вещи нельзя придумать и сконструировать. Методом проб и ошибок мы поймем, что люди хотят смотреть, и постараемся дать им именно то, что им нужно».
«Принцесса на бобах» (1997), хотя и не относится к проекту С.Ливнева, но это - один из немногих фильмов, пришедшихся по душе широкой зрительной аудитории.
Драма главное героини этой картины поневоле ассоциируется с драмой страны. В фильме два основных действующих лица - С.Жигунов играет «нового русского» с неблагозвучной фамилией Пупков, которую он хочет сменить на аристократическую. Е.Сафонова исполнила роль надрывающейся на двух работах женщины из рода Шереметьевых, в прошлом преподавателя научного коммунизма, в настоящем - посудомойки и уборщицы подъездов. Сафонова создала привычный ей образ много выстрадавшей женщины, способной оценить проявления возвышенного чувства к ней и пойти ему навстречу.19
Помимо рассказа о дворянах новоявленных и тех, кто вспоминает или узнает о своих аристократических корнях, он представляет зрителю тип честного «нового русского», который не воровал - не спекулировал, добыл капитал «тяжелым трудом» (вот только каким, не сказано), и который тоскует по обыкновенным человеческим чувствам, и все его капиталы не могут доставить полного счастья. «Принцесса на бобах» снята в тонком, милом зрительскому сердцу и давно забытом кинематографистами лирическом ключе, что приятно выделяет картину из общей массы нового российского кино.
В 1997 году вообще случился некоторый подъем отечественного кинематографа и на экраны вышли фильмы не только знаменитого уже проекта «молодых да ранних», но и старшие, закаленные временем братья по режиссуре выпустили свои очередные работы. Но если «Вор»' Павла Чухрая, снискавший и любовь народную и премии различных кинофестивалей подернут ностальгией по далекому детству в 50-е г.г. и выдержан в мелодрамно-авантюристическом ключе, то «Брат» Алексея Балабанова тяготеет к сегодняшней реальности, и Сергей Бодров -младший, словно продолжает свою роль из «Кавказского пленника» - вариацию на тему «что могло бы быть после возвращения оттуда».
Вообще, архетипический сюжет образца 1997-1998 годов можно описать так: герой попадает в какой-то новый, чуждый для себя мир, встречает человека, который оказывается если не «хозяином» этого мира, то, по крайней мере, вполне здесь преуспевает; новичок вступает с «хозяином» в сложные отношения дружбы-вражды и в результате различных перипетий занимает его место под солнцем. Как правило, он обретает социальный статус, иногда - деньги и очень часто - женщину (жену, невесту или возлюбленную) «хозяина».
В фильме «Брат» юный дембель приезжает в Петербург к брату-киллеру, сам становится киллером, в финале отбирает у брата чемодан с деньгами, а его самого отправляет к маме в провинцию. В картине В.Криштофовича «Приятель покойника» интеллигентный герой, по воле случая, связавшийся с мафиозной средой, заказывает собственное убийство, потом, передумав, убирает киллера, женится на вдове покойного и, по всей видимости, наследует его дело. Во «Времени танцора» В.Абдрашитова опереточный казак из ансамбля приезжает на некую только что замиренную окраину, встречается с приятелями, которые, в отличие от него, воевали, пытается самостоятельно продолжить боевые действия, но безуспешно; в финале у одного друга он уводит любовницу, другой погибает - вместо танцора.
Можно привести еще примеры, но и этих достаточно, чтобы понять: перед нами сюжет успешной социализации, осовремененная коллизия «соцсоревнования», когда незаметный труженик вызывает на состязание передовика и побеждает, занимая его место на Доске почета. Более того, можно сказать, что это сюжет победы «слабого», «одного из нас» над «сильным мира сего», бытующий в мировой культуре со времени Давида и Голиафа. Однако в сегодняшнем российском кино он приобретает весьма специфические очертания и прочную тенденцию.
А уже к концу 1997 года увидели свет опусы нового проекта Киностудии имени М.Горького.
Первый пакет малобюджетных фильмов показывал, что авторской воли и денег хватило бы на то, чтобы привести технологические параметры картин в соответствие с рыночными стандартами, - глянец худо-бедно удался. Что касается содержания, то, несмотря на искреннюю готовность авторов следовать законам устоявшихся жанров, внутрь просачиваются архетипические фантомы постсоветской реальности, размывающие четкую логику жанровой драматургии, взаимодействия характеров, видения мира.
«Упырь» Сергея Винокурова по сценарию Сергея Добротворского отсылает к богатой именами и фильмами традиции. Драма из вампирской жизни - самостоятельный жанр, проработанный в деталях и подробностях. Наша малобюджетная адаптация многократно умножает количество кровососущих. Инфицирован практически весь город, по улицам ходят одни вампиры. Кроме жанра «вампирский фильм» подключена почтенная американская схема: отважный ковбой-одиночка ставит на место мелкотравчатую сволочь, а в финале расправляется с главным подлецом.
«Змеиный источник» Николая Лебедева питается незамутненными родниками творчества Альфреда Хичкока. Юная учительница-практикантка приезжает в провинциальный заштатный городок, где орудует чудовищный маньяк, убивающий молодых девушек. Героиня попадает под подозрение. Однако тучи над героиней сгущаются не в силу рокового стечения обстоятельств и неопровержимо свидетельствующих против нее улик, а по причине злобной провинциальной ксенофобии и круговой поруки местных властей.
«Мытарь» Олега Фомина отыгрывает главным образом мелодраматическую схему. Неисправимый романтик со сверхестественнсй способностью угадывать события наперед, обижен жизнью, измучен женщинами. А расцвет все-таки обретенной любви способствует угасанию таланта прорицателя.
Во всех трех случаях авторы, в соответствии с жанровыми требованиями, пытаются дистанцироваться от окружающей действительности, выстроить условный, «сказочный» мир и рассказать три внятные увлекательные истории. Но что-то не получается. Персонажи отказываются самовыражаться, а сюжет приходится искусственно подхлестывать.