Детективные рассказы Конон Дойля как явление неофанатической литературы

Содержание
Введение
1. Детективный жанр
1.1. История детективного жанра
1.2. Наиболее известные писатели – авторы детективных произведений
2. Произведения Конан Дойла как явление неоромантической литературы
2.1. Общие принципы поэтики неоромантизма
2.2. Детективные рассказы Конан Дойла в контексте неоромантизма
Заключение
Библиография

Детективные рассказы Конон Дойля как явление неофанатической литературы

В работе неоднократно поднимался вопрос о том, что классический детектив можно представить в виде современной волшебной сказки. Т. Кестхейи в «Анатомии детектива» приводит схему В. Проппа для сказочной структуры и пытается привести ее в соответствие со схемой детективного произведения: герой – разумеется, сыщик; волшебный (сверхъестественный) помощник – основной свидетель; волшебные предметы\даритель – улики; лжегерой – полицейский, и т. д. Все выглядело вполне убедительно – но лишь на первый взгляд.
Взгляд же второй и более внимательный обнаруживает серьезное несоответствие сказочной структуры и структуры детективного романа. Герой в сказке – персонаж, призванный к некоему служению, действующий на протяжении всего сюжета и в конце концов побеждающий противника (по мнению того же Д. Кэмпбелла и его последователей, это отражает обряды инициации, существовавшие у всех народов на определенной стадии общественного развития). Все сказанное сближает сказочного «принца» – «дурачка» – «Емелю» с сыщиком.
Кроме одного, очень важного качества.
Сказочный герой сам по себе не является сверхъестественным существом, не обладает сверхъестественной природой и особыми качествами. Он выступает против супостата (который, в отличие от героя, связан с Иным миром) – злого колдуна, дракона, Кащея Бессмертного и иже с ними, но сам-то он – человек, причем человек, нуждающийся в сверхъестественном помощнике-дарителе.
В детективе же сыщик – в рамках литературной условности – как раз и обладает особой природой, особыми качествами. Иными словами, волшебная сказка выглядела бы непосредственной матрицей детективного романа, если бы в ней против злого чародея выступил непосредственно добрый волшебник, а против Кащея Бессмертного – сама Баба-Яга...
Функции, аналогичные функциям сказочного героя, иногда исполняет один из персонажей – Альтер Эго читателя-автора – друг или помощник сыщика: доктор Уотсон.
Но события в детективе развиваются не совсем так, и доверенное лицо сыщика (которому, согласно сказочной структуре, следовало бы стать центральным персонажем и жениться на принцессе), выполняет скромную роль вестника, свидетеля, посланника и хроникера (хотя, в виде рецидива, на спасенной принцессе и женится иной раз – «Знак четырех» Конан Дойла). Ибо с профессором Мориарти сражается все-таки Шерлок Холмс, а не доктор Уотсон. И потому, видимо, следует признать, что классический детектив, при всем его сходстве с волшебной сказкой, таковой не является. Он родственен ей – безусловно, – он ведет свое происхождение от тех же мифов и обращается к тем же архетипам, что и сказка. Но, как это зачастую бывает даже между близкими родственниками, они обладают не только чертами сходства, но и чертами различия. По сути, детектив содержит те же образы и рассматривает те же сюжетные коллизии, что и сказка, но как бы смещает центр тяжести повествования. И здесь становится главным героем тот персонаж, который в сказке выглядит несколько архаично. А тот, кто в сказке является центральным действующим лицом, сдвигается на периферию повествования, становясь лишь скромным свидетелем-резонером. В результате детектив оказывается ближе к исходным мифам, нежели сказка.
Следы тех же архаических черт можно усмотреть и в извечном антагонисте преступника – сыщике. Через сказочных, легендарных персонажей – оборотней и особенно вампиров – мы приходим к хтоническому же по своей природе персонажу древнего цикла земледельческих мифов. Но он – Дионис – Дракула – Ганнибал – не только и не столько даже двойник-близнец своего противника, сколько его потомок, ведь его функция – укротить последнего. Если образ маньяка-убийцы явно обнаруживает тесную связь с образом Великой Матери-Природы, то образ сыщика несет черты культурного героя, покоряющего природу, упорядочивающего ее, хотя тоже не чуждого черт оргиастического буйства, характерных для земледельческого культа.
Преступник всегда «старше» сыщика, ведь преступление всегда предшествует расследованию – и «кровнородственен» ему. Из этой странной связи, таящейся в архетипических структурах детектива, вырастает бросающаяся в глаза необъяснимая симпатия двух антагонистов, их любовь-вражда, оценка преступником своего поражения как «предательства» со стороны сыщика – ведь «сын» побеждает «отца» (вернее, «мать»)! Тут можно усмотреть отзвук древнейших мифических циклов, символизировавших покорение Природы. Например, греческую «Титаномахию», в центре которой оказывается столкновение старшего и младшего поколений богов. Еще интереснее тот факт, что в тех древних мифах Дионис относится одновременно и к древнему и к новому поколениям богов – двойственность его природы выражается в следующем эпизоде: младенца Диониса-Загрея титаны растерзали, и затем из его сохраненного сердца рождается новый Дионис – но с периодами оргиастического буйства, словно перешедшими к нему от более древней ипостаси.
Таким образом, в родстве сыщика-преступника, родстве кровном, родстве матери-сына (реже отца-сына, как, например, в романе Ж.-К. Гранже «Полет аистов»), опять-таки проступают мифологические корни жанра, схема уже неоднократно упоминавшегося нами мифа об Эдипе.
Что касается третьего важного персонажа детектива – жертвы – то сей малоподвижный атрибут следует соотнести скорее не с мифологическим образом, а с процессом, ритуальным действием, каковым является, например, жертвоприношение. Потому он безлик и по сути лишен индивидуальных черт и индивидуальной биографии. Убийство имеет сакральный характер, а потому важен сам факт его совершения, но никакого значения не имеет личность жертвы. Жертва – это всего лишь жертва.
Все, что присутствует в текстах детективных произведений, присутствует там лишь постольку, поскольку эти тексты, будучи частью культуры, несут в себе «культурный код», являющийся, по утверждению Ролана Барта, «перспективой множества цитаций, миражом, сотканным из множества структур... Единицы, образуемые этим кодом, суть не что иное как отголоски чего-то, что уже было читано, видено, сделано, пережито: код является следом этого «уже». Отсылая к уже написанному, иными словами, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в каталог этой Книги». «В явление, которое принято называть интертекстуальностью, следует включить тексты, возникающие позже произведения: источники текста существуют не только до текста, но и после него». Такова точка зрения Леви-Стросса, который весьма убедительно показал, что «фрейдовская версия мифа об Эдипе сама является составной частью этого мифа: читая Софокла, мы должны читать его как цитацию из Фрейда, а Фрейда – как цитацию из Софокла». Приведенная мысль не покажется парадоксальной не только психоаналитику, но и, скажем, социологу, без труда прочитывающему того же Софокла в терминах социально-экономической науки, о которой, разумеется, ни Софокл, ни его современники не имели ни малейшего представления»10.
Все это можно с полным основанием отнести и к произведениям массовой культуры, массовой литературы. Мы продемонстрировали, насколько близок один из ее жанров – классический детектив – к фольклору, героическому эпосу, к низовой мифологии. И при желании легко можно будет вычленить мифологический пласт, который непременно присутствует в любом произведении подобного рода. Детектив – самый характерный жанр массовой литературы, он обращается к мифологическим архетипам, сформировавшим европейскую культуру, ее «память», – и адекватно воспринимаемым большинством читателей, живущих в контексте этой культуры. Все те образы, которые возникают в текстах детективных произведений, зачастую функционируют словно сами собой, без всякого сознательного умысла со стороны авторов. Таковы внутренние законы жанра, диктующие определенный набор образов и систему взаимоотношений между персонажами.
Внешний рационализм классического детектива оставался именно внешним. Сколько бы ни уверял Шерлок Холмс своего друга Уотсона (и читателя заодно) в том, что он всего лишь подвергает бесстрастному «математическому» анализу действия преступника, ему никогда не избавиться от родимых пятен, от передавшихся ему по наследству архаических черт его прародителя – мифологического существа, связанного с миром абсолютно иррациональным, миром смерти и посмертного воздаяния. Ничего удивительного в этом нет. Математика – или логика – присутствующая в детективном произведении – это своего рода математическое безумие, «арифмомания», не рационализм, а игра в него, доведение его до абсурда. Такое наполнение рационализма иррациональным содержанием, при котором обретение образы, долженствующие стать воплощением всесильного разума, «Разума познающего», обретают причудливый потусторонний характер, случается не только с детективом.