Вход

" Йозеф Бойс"

Реферат*
Код 346942
Дата создания 06 июля 2013
Страниц 10
Мы сможем обработать ваш заказ 19 ноября в 7:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
460руб.
КУПИТЬ

Содержание

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
МИФЫ ЙОЗЕФА БОЙСА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ


Введение

" Йозеф Бойс"

Фрагмент работы для ознакомления

3. Охарактеризовать основные работы мастера.
4. Определить то влияние, какое оказал Бойс своим творчеством на последующее поколение художников.
МИФЫ ЙОЗЕФА БОЙСА
У Бойса культ и миф становятся неотъемлемой частью его творчества, а взаимопроникновение искусства и жизни - осознанной программной позицией, причем эта «интеграция» должна быть достигнута каждым. Вот почему прежде, чем рассматривать работы Бойса, необходимо внимательно и критично проанализировать созданный им индивидуальный миф - «миф о происхождении». Как известно, самым захватывающим моментом в биографии Бойса является история про аварию самолета в Крыму в период второй мировой войны. Несмотря на явную противоречивость и драматизм этой истории, она никогда не подвергалась сомнению. Фотография, которая приводится в монографииБорера о его творчестве, должна была служить доказательством правдивости созданного им мифа. Однако на деле происходит совсем обратное. На этой фотографии мы видим Бойса, стоящего перед практически неповрежденным U-87, и читаем подпись: «Йозеф Бойс после вынужденной посадки в Крыму в 1943 году». В тексте дается следующее описание событий: Если бы не татары, меня бы сейчас не было в живых ... Это они нашли меня в снегу после падения, когда немецкие поисковые партии давно уже потеряли всякую надежду. В тот момент я был без сознания и пришел в себя только через двенадцать дней в немецком Военном госпитале ... Последняя моя мысль была - слишком поздно прыгать, слишком поздно открывать парашют. Наверное, она пришла мне за несколько секунд до падения ... Мой приятель запутался в стропах и при падении был буквально разорван в клочья. Впоследствии мы не смогли обнаружить даже его следов. Я, видимо, пробил лобовое стекло, так как силой удара его откинуло назад, что меня, несмотря на сильные повреждения головы и челюсти, собственно, и спасло. Затем самолет перекувырнулся, и я оказался погребенным под снегом. Там-то и нашли меня татары несколько дней спустя. Я помню голоса, произносящие слово «вода», затем ощущение войлока, из которого было сделано их жилье и пронзительный запах сыра, сала и молока. Они обмазали меня жиром, чтобы я смог согреться, а затем укутали войлоком для того, чтобы тепло не уходило2. Кому бы пришло в голову позировать перед фотоаппаратом сразу после серьезной аварии и тяжелых ранений? Да и кто мог его фотографировать? Татары, своими жировойлочными фотоаппаратами? «Миф о происхождении» Бойса, как и любой другой индивидуальный или коллективный миф, представляет собой сложную смесь фактов и воспоминаний, организованных динамикой невротической лжи: речь идет о неосознанной потребности в мифотворчестве, стремящемся избежать фактов индивидуальной биографии. Типичным примером здесь могут служить характерные для начала века случаи, когда люди искренне верили, что они незаконнорожденные дети знатных вельмож, а отнюдь не фабричных рабочих. Как и в любой другой ретроспективной фантазии, связанной с моментом появления человека на свет, такое нарцисское и слегка патетичное искажение фактов (их драматизация либо возвышение) не исключает наличия истины. Истина, однако, отличается от той, какой бы ее хотел видеть сам автор.
Легенда Бойса про пилота-мессию, обратившегося затем в художника, восставшего из пепла и руин упавшего самолета, заново родившегося, вскормленного и вылеченного с помощью жира и войлока татарами, мало убеждает нас в трансцендентальном характере его художественных работ (хотя именно это хочет внушить своим мифом Бойс). Этот миф является не чем иным, как стремлением художника, чье творчество восходит к середине и концу 50-х годов, а процесс становления пришелся на предыдущие два десятилетия, разрядить внутренний конфликт с периодом немецкой истории, отмеченным фашизмом и последующей войной, почти на двадцать лет разрушившими культурную память и историческую целостность. Все это оставило тяжелейшие психические рубцы и шрамы на пережившем эту эпоху поколении и на его потомках. Таким образом, миф Бойса является лишь попыткой примирения с этими рубцами и шрамами. Когда он уверяет, что татары сказали ему: Du nix njemcky» («ты не немец») «du Tatar» («ты - татарин») и уговаривали вступить в их общину, этим он пыается создать миф, способный помочь ему откреститься от принадлежности к Германии и от собственного участия в войне. Однако, чем больше пытается Бойс отрицать свою причастность к периоду немецкого фашизма, тем с большей очевидностью выявляется его укорененность в этой эпохе. Нельзя не признать, что этот феномен предопределяет одну из особенностей его творчества, его историческую аутентичность (формальную, материальную и морфологическую). В послевоенное время характерные признаки анального комплекса, формирующего типологическую основу авторитарного фашизма (присущие когда-то для германской мелкой буржуазии, а ныне ставшие пугающе общими), вряд ли когда-либо прежде были воплощены с такой очевидностью, с такой проницательностью.
Одержимость Бойса войлоком, воском, жиром, обычной коричневой краской, которой он часто полностью закрашивал поверхности объектов или же использовал ее как благородный материал для живописных и графических произведений, его страсть к собиранию старых, ненужных вещей - атрибутов пыльных чуланов и гаражей, все это полно для него метафизического смысла, однако, в то же самое время, это поддается элементарному психоаналитическому объяснению. Несомненно, Бойс совершенно осознанно обращался к объектам и, материалам, ассоциативно связанным с анальным этапом становления детской психологии. Так он пишет: «Я поместил жир на стул с тем, чтобы подчеркнуть, что стул в данном случае олицетворяет собой человеческий организм, причем, ту его часть, которая отвечает за пищеварение, дефикацию, половые органы, то есть функции организма, вязанные с волеизъявлением. Существенно и то, что в немецком языке в силу забавного совпадения слово «stuhl» означает одновременно не только «стул», но и благопристойный вариант слова «дерьмо» - лишенного жесткой структуры вторичного органического вещества, подобного жиру, не случайно присутствующего в этой работе на сидении.
Бойс настаивает, что его объекты и его драматические перформансы содержат метафизический смысл, который во многом превосходит их зримое материальное бытование. Он достаточно недвусмысленно говорит, что источником его творчества является внеисторический религиозный опыт: «Эта концепция искусства революционно радикализирует не только буржуазную концепцию познания (материализм, позитивизм), но и религиозную деятельность». Знаменательно, что он даже не пытается уточнить свое понимание «религиозной деятельности», что было бы вполне естественно.
Специфичность отношения Бойса к процессу создания и функционирования значения в визуальных и вербальных знаковых системах и его достаточно радикальная антиисторичность (что помогало ему закрывать глаза на собственный эклектизм) отличают его от европейских и американских художников. Это становится особенно очевидным при сравнении его работ, связанных единым морфологическим центром, например, «жирный угол»1960-6З(?) и «Войлочный угол» 196З-94(?) и работ Роберта Мориса «Часть угла» 1964, или Ричарда Сера «Lead Апtimопу», 1969; или работ Бойса «Жир до этого уровня», 1971 и Брюса Наумана «Конкретная пленка», 1968, созданных Бойсом «Железная грудь», 1968; «Место», 1967 и «12 кусков стали» Карла Андре (выставленных в Дюссельдорфе в 1967 году). В сравнении этих работ было бы вполне естественным обратить внимание на приоритеты во введении формальных открытий, так как Бойсу присуща удивительная способность использовать формальные открытия, выработанные в совершенно ином контексте и придавать им свой собственный оригинальный смысл, В таких работах как «Прорезиненный ящик», 1957 и «Жирный стул», 1964, совершенно очевидно, что он совершенно индивидуально пришел к пластическим открытиям, ставшим определяющими только годы спустя, в период расцвета минимализма и постминимализма. Если мы сравним работу Бойса «Жирный стул», 1960(?) с работой Ричарда Сера «5plash Piece», 1968, то увидим, что художники увлечены здесь одной и той же задачей: разрушить традиционную концепцию «объект - конструкция» и создать более процессуальное архитектоничное понимание визуального восприятия и пластического творчества. Наряду с этим не надо и переоценивать оригинальность и новаторство Бойса и забывать о его установке на эклектичное использование элементов футуризма, русского конструктивизма, дадаизма и сюрреализма, а также его заимствований у новых Реалистов.
Бойс всегда легко и свободно вносил изменения в пространственную композицию своих инсталляций, варьируя местоположение предметов в зависимости от новых экспозиционных условий. Его работы никогда не предполагали жестких канонов и представляли своего автора как великого импровизатора.
Характерны для художника такие высказывания: «В своем творчестве я надеюсь осуществить тотальную концепцию искусства – искусства, обращенного ко всему сущему, ко всем формам жизнедеятельности. И не только к художественным формам, но и к социальным, экономическим и правовым… Все возникающие у человека сомнения сводятся к вопросу формы, в этом и состоит тотальная концепция искусства»3.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Авторитет Бойса оказался настолько велик, что его влияние испытало два последующих поколения мастеров, со временем названных критикой «неоэкспрессионистами» и «новыми дикими». Одной из центральных тем в искусстве Бойса стало понятие «миф». Бойс отказался от интеллектуальных игр в пределах традиционной «написанной» истории культуры и науки.
Вокруг своих произведений Бойс создавал магическую ауру и его демонстрации нередко приобретали ритуальный характер. Принимая участие в многочисленных художественных акциях, в частности, хепенингах и концертах интернациональной группы «Флюксус», Бойс ощущал себя духовным отцом, учителем и даже медиумом и шаманом. Для съемок видеофильма Вернера Крюгера «Йозеф Бойс- каждый человек – художник» (1979) мастер дал интервью, сидя на кухне за чисткой и последующей варкой овощей: он хотел предстать также и в роли повара-врачевателя, занятого приготовлением телесной и, одновременно, духовной пищи человека.
Бойс стал идейным вдохновителем для последующих поколений мастеров. Многие немецкие художники, продемонстрировавшие принципиальный интерес к исторической теме, отчасти могут быть названы преемниками творческих идей своего старшего коллеги. Хотя ученики Бойса являлись вслед за ним сторонниками позиции крайнего субъективизма, они, однако, достаточно активно творчески взаимодействовали и со временем стали крупными представителями нового направления неоавангардистского искусства – неоэкспрессионизма.

Список литературы

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Borer A. The Essential Joseph Beuys. — London: Thames and Hudson, 1996.
2.Hiltrud Oman Joseph Beuys. Die Kunst auf dem Weg zum Leben. — Munchen: 1998 (Heyne). — ISBN 3-453-14135-0.
3.Rosenthal M. Joseph Beuys: Actions, Vitrines, Environments. — London: Tate, 2005.
4.Tisdall C. Joseph Beuys. — New York: Guggenheim Museum, 1979.
5.Бычков В. Эстетика. — М.: Гардарики, 2004. — 556 с.
6.Западное искусство 20 века: Образы времени и язык искусства. М., Едиториал УРСС, 2003- 232 с.
7.КрневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998, РАН, Ин-т Философии.
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала, который не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, но может использоваться в качестве источника для подготовки работы указанной тематики.
© Рефератбанк, 2002 - 2018