Вход

" Йозеф Бойс"

Реферат
Код 346942
Дата создания 06 июля 2013
Страниц 10
Файлы будут доступны для скачивания после проверки оплаты.
370руб.
КУПИТЬ

Содержание

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
МИФЫ ЙОЗЕФА БОЙСА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ


Введение

" Йозеф Бойс"

Фрагмент работы для ознакомления

Борера о его творчестве, должна была служить доказательством правдивости созданного им мифа. Однако на деле происходит совсем обратное. На этой фотографии мы видим Бойса, стоящего перед практически неповрежденным U-87, и читаем подпись: «Йозеф Бойс после вынужденной посадки в Крыму в 1943 году». В тексте дается следующее описание событий: Если бы не татары, меня бы сейчас не было в живых ... Это они нашли меня в снегу после падения, когда немецкие поисковые партии давно уже потеряли всякую надежду. В тот момент я был без сознания и пришел в себя только через двенадцать дней в немецком Военном госпитале ... Последняя моя мысль была - слишком поздно прыгать, слишком поздно открывать парашют. Наверное, она пришла мне за несколько секунд до падения ... Мой приятель запутался в стропах и при падении был буквально разорван в клочья. Впоследствии мы не смогли обнаружить даже его следов. Я, видимо, пробил лобовое стекло, так как силой удара его откинуло назад, что меня, несмотря на сильные повреждения головы и челюсти, собственно, и спасло. Затем самолет перекувырнулся, и я оказался погребенным под снегом. Там-то и нашли меня татары несколько дней спустя. Я помню голоса, произносящие слово «вода», затем ощущение войлока, из которого было сделано их жилье и пронзительный запах сыра, сала и молока. Они обмазали меня жиром, чтобы я смог согреться, а затем укутали войлоком для того, чтобы тепло не уходило2. Кому бы пришло в голову позировать перед фотоаппаратом сразу после серьезной аварии и тяжелых ранений? Да и кто мог его фотографировать? Татары, своими жировойлочными фотоаппаратами? «Миф о происхождении» Бойса, как и любой другой индивидуальный или коллективный миф, представляет собой сложную смесь фактов и воспоминаний, организованных динамикой невротической лжи: речь идет о неосознанной потребности в мифотворчестве, стремящемся избежать фактов индивидуальной биографии. Типичным примером здесь могут служить характерные для начала века случаи, когда люди искренне верили, что они незаконнорожденные дети знатных вельмож, а отнюдь не фабричных рабочих. Как и в любой другой ретроспективной фантазии, связанной с моментом появления человека на свет, такое нарцисское и слегка патетичное искажение фактов (их драматизация либо возвышение) не исключает наличия истины. Истина, однако, отличается от той, какой бы ее хотел видеть сам автор.
Легенда Бойса про пилота-мессию, обратившегося затем в художника, восставшего из пепла и руин упавшего самолета, заново родившегося, вскормленного и вылеченного с помощью жира и войлока татарами, мало убеждает нас в трансцендентальном характере его художественных работ (хотя именно это хочет внушить своим мифом Бойс). Этот миф является не чем иным, как стремлением художника, чье творчество восходит к середине и концу 50-х годов, а процесс становления пришелся на предыдущие два десятилетия, разрядить внутренний конфликт с периодом немецкой истории, отмеченным фашизмом и последующей войной, почти на двадцать лет разрушившими культурную память и историческую целостность. Все это оставило тяжелейшие психические рубцы и шрамы на пережившем эту эпоху поколении и на его потомках. Таким образом, миф Бойса является лишь попыткой примирения с этими рубцами и шрамами. Когда он уверяет, что татары сказали ему: Du nix njemcky» («ты не немец») «du Tatar» («ты - татарин») и уговаривали вступить в их общину, этим он пыается создать миф, способный помочь ему откреститься от принадлежности к Германии и от собственного участия в войне. Однако, чем больше пытается Бойс отрицать свою причастность к периоду немецкого фашизма, тем с большей очевидностью выявляется его укорененность в этой эпохе. Нельзя не признать, что этот феномен предопределяет одну из особенностей его творчества, его историческую аутентичность (формальную, материальную и морфологическую). В послевоенное время характерные признаки анального комплекса, формирующего типологическую основу авторитарного фашизма (присущие когда-то для германской мелкой буржуазии, а ныне ставшие пугающе общими), вряд ли когда-либо прежде были воплощены с такой очевидностью, с такой проницательностью.
Одержимость Бойса войлоком, воском, жиром, обычной коричневой краской, которой он часто полностью закрашивал поверхности объектов или же использовал ее как благородный материал для живописных и графических произведений, его страсть к собиранию старых, ненужных вещей - атрибутов пыльных чуланов и гаражей, все это полно для него метафизического смысла, однако, в то же самое время, это поддается элементарному психоаналитическому объяснению. Несомненно, Бойс совершенно осознанно обращался к объектам и, материалам, ассоциативно связанным с анальным этапом становления детской психологии. Так он пишет: «Я поместил жир на стул с тем, чтобы подчеркнуть, что стул в данном случае олицетворяет собой человеческий организм, причем, ту его часть, которая отвечает за пищеварение, дефикацию, половые органы, то есть функции организма, вязанные с волеизъявлением. Существенно и то, что в немецком языке в силу забавного совпадения слово «stuhl» означает одновременно не только «стул», но и благопристойный вариант слова «дерьмо» - лишенного жесткой структуры вторичного органического вещества, подобного жиру, не случайно присутствующего в этой работе на сидении.
Бойс настаивает, что его объекты и его драматические перформансы содержат метафизический смысл, который во многом превосходит их зримое материальное бытование. Он достаточно недвусмысленно говорит, что источником его творчества является внеисторический религиозный опыт: «Эта концепция искусства революционно радикализирует не только буржуазную концепцию познания (материализм, позитивизм), но и религиозную деятельность». Знаменательно, что он даже не пытается уточнить свое понимание «религиозной деятельности», что было бы вполне естественно.
Специфичность отношения Бойса к процессу создания и функционирования значения в визуальных и вербальных знаковых системах и его достаточно радикальная антиисторичность (что помогало ему закрывать глаза на собственный эклектизм) отличают его от европейских и американских художников. Это становится особенно очевидным при сравнении его работ, связанных единым морфологическим центром, например, «жирный угол»1960-6З(?) и «Войлочный угол» 196З-94(?) и работ Роберта Мориса «Часть угла» 1964, или Ричарда Сера «Lead Апtimопу», 1969; или работ Бойса «Жир до этого уровня», 1971 и Брюса Наумана «Конкретная пленка», 1968, созданных Бойсом «Железная грудь», 1968; «Место», 1967 и «12 кусков стали» Карла Андре (выставленных в Дюссельдорфе в 1967 году). В сравнении этих работ было бы вполне естественным обратить внимание на приоритеты во введении формальных открытий, так как Бойсу присуща удивительная способность использовать формальные открытия, выработанные в совершенно ином контексте и придавать им свой собственный оригинальный смысл, В таких работах как «Прорезиненный ящик», 1957 и «Жирный стул», 1964, совершенно очевидно, что он совершенно индивидуально пришел к пластическим открытиям, ставшим определяющими только годы спустя, в период расцвета минимализма и постминимализма. Если мы сравним работу Бойса «Жирный стул», 1960(?) с работой Ричарда Сера «5plash Piece», 1968, то увидим, что художники увлечены здесь одной и той же задачей: разрушить традиционную концепцию «объект - конструкция» и создать более процессуальное архитектоничное понимание визуального восприятия и пластического творчества. Наряду с этим не надо и переоценивать оригинальность и новаторство Бойса и забывать о его установке на эклектичное использование элементов футуризма, русского конструктивизма, дадаизма и сюрреализма, а также его заимствований у новых Реалистов.
Бойс всегда легко и свободно вносил изменения в пространственную композицию своих инсталляций, варьируя местоположение предметов в зависимости от новых экспозиционных условий. Его работы никогда не предполагали жестких канонов и представляли своего автора как великого импровизатора.
Характерны для художника такие высказывания: «В своем творчестве я надеюсь осуществить тотальную концепцию искусства – искусства, обращенного ко всему сущему, ко всем формам жизнедеятельности. И не только к художественным формам, но и к социальным, экономическим и правовым… Все возникающие у человека сомнения сводятся к вопросу формы, в этом и состоит тотальная концепция искусства»3.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Авторитет Бойса оказался настолько велик, что его влияние испытало два последующих поколения мастеров, со временем названных критикой «неоэкспрессионистами» и «новыми дикими». Одной из центральных тем в искусстве Бойса стало понятие «миф». Бойс отказался от интеллектуальных игр в пределах традиционной «написанной» истории культуры и науки.
Вокруг своих произведений Бойс создавал магическую ауру и его демонстрации нередко приобретали ритуальный характер. Принимая участие в многочисленных художественных акциях, в частности, хепенингах и концертах интернациональной группы «Флюксус», Бойс ощущал себя духовным отцом, учителем и даже медиумом и шаманом. Для съемок видеофильма Вернера Крюгера «Йозеф Бойс- каждый человек – художник» (1979) мастер дал интервью, сидя на кухне за чисткой и последующей варкой овощей: он хотел предстать также и в роли повара-врачевателя, занятого приготовлением телесной и, одновременно, духовной пищи человека.
Бойс стал идейным вдохновителем для последующих поколений мастеров. Многие немецкие художники, продемонстрировавшие принципиальный интерес к исторической теме, отчасти могут быть названы преемниками творческих идей своего старшего коллеги. Хотя ученики Бойса являлись вслед за ним сторонниками позиции крайнего субъективизма, они, однако, достаточно активно творчески взаимодействовали и со временем стали крупными представителями нового направления неоавангардистского искусства – неоэкспрессионизма.

Список литературы

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Borer A. The Essential Joseph Beuys. — London: Thames and Hudson, 1996.
2.Hiltrud Oman Joseph Beuys. Die Kunst auf dem Weg zum Leben. — Munchen: 1998 (Heyne). — ISBN 3-453-14135-0.
3.Rosenthal M. Joseph Beuys: Actions, Vitrines, Environments. — London: Tate, 2005.
4.Tisdall C. Joseph Beuys. — New York: Guggenheim Museum, 1979.
5.Бычков В. Эстетика. — М.: Гардарики, 2004. — 556 с.
6.Западное искусство 20 века: Образы времени и язык искусства. М., Едиториал УРСС, 2003- 232 с.
7.КрневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998, РАН, Ин-т Философии.
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
Сколько стоит
заказать работу?
1
Заполните заявку - это бесплатно и ни к чему вас не обязывает. Окончательное решение вы принимаете после ознакомления с условиями выполнения работы.
2
Менеджер оценивает работу и сообщает вам стоимость и сроки.
3
Вы вносите предоплату 25% и мы приступаем к работе.
4
Менеджер найдёт лучшего автора по вашей теме, проконтролирует выполнение работы и сделает всё, чтобы вы остались довольны.
5
Автор примет во внимание все ваши пожелания и требования вуза, оформит работу согласно ГОСТ, произведёт необходимые доработки БЕСПЛАТНО.
6
Контроль качества проверит работу на уникальность.
7
Готово! Осталось внести доплату и работу можно скачать в личном кабинете.
После нажатия кнопки "Узнать стоимость" вы будете перенаправлены на сайт нашего официального партнёра Zaochnik.com
© Рефератбанк, 2002 - 2017