Методы изучения поэмы Н.В. Гоголя "Мертвые души"

ВВЕДЕНИЕ
1.Литературоведческие методы исследования поэмы Н.В. Гоголя «Мёртвые души»
2. Лингвистические методы
Заключение
Литература

Методы изучения поэмы Н.В. Гоголя "Мертвые души"

Также он исследует поэму с использованием культурологического метода. В творчестве Гоголя, по словам учёного, мы найдем почти все элементы народно-праздничной культуры. Гоголю было свойственно карнавальное мироощущение, правда, в большинстве случаев романтически окрашенное. Оно получает у него разные формы выражения. Мы напомним здесь только знаменитую чисто карнавальную характеристику быстрой езды и русского человека: «И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: «черт побери все!» — его ли душе не любить ее?» И несколько дальше: «летит вся дорога нивесть куда в пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться пропадающий предмет...» Подчеркнем это разрушение всех статических границ между явлениями. Особое гоголевское ощущение «дороги», так часто им выраженное, также носит чисто карнавальный характер. Не чужд Гоголь и гротескной концепции тела. Вот очень характерный набросок к первому тому «Мертвых душ»: «И в самом деле, каких нет лиц на свете. Что ни рожа, то уж, верно, на другую не похожа. У того исправляет должность командира нос, у другого губы, у третьего щеки, распространившие свои владения даже на счет глаз, ушей и самого даже носа, который через то кажется не больше жилетной пуговицы; у этого подбородок такой длинный, что он ежеминутно должен закрывать его платком, чтобы не оплевать. А сколько есть таких, которые похожи совсем не на людей. Этот — совершенная собака во фраке, так что дивишься, зачем он носит в руке палку; кажется, что первый встречный выхватит...» [10: 490]
Но самое важное, что М.М. Бахтин исследует и поэтику слова в поэме Гоголя: «Найдем мы у Гоголя и чрезвычайно последовательную систему превращения имен в прозвища. Смеховое слово организуется у Гоголя так, что целью его выступает не простое указание на отдельные отрицательные явления, а вскрытие особого аспекта мира как целого. В этом смысле зона смеха у Гоголя становится зоной контакта. Тут объединяется противоречащее и несовместимое, оживает как связь. Слова влекут за собой тотальные импрессии контактов — речевых жанров, почти всегда очень далеких от литературы. Простая болтовня (дамы) звучит в этом контексте как речевая проблема, как значительность, проступающая сквозь не имеющий, казалось бы, значения речевой сор» [10: 493].
В языке писателя, как утверждает учёный, совершается непрерывное выпадение из литературных норм эпохи, соотнесение с иными реальностями, взрывающими официальную, прямую, «приличную» поверхность слова. Процесс еды, вообще разные проявления материально-телесной жизни, какой-нибудь диковинной формы нос, шишка и т.п. требуют языка для своего обозначения, каких-то новых изворотов, согласований, борьбы с необходимостью выразиться аккуратно и не задевая канон; в то же время ясно, что не задеть его не могут. Рождается расщепление, перепрыгивание смысла из одной крайности в другую, стремление удержать баланс и одновременные срывы — комическое травестирование слова, вскрывающее его многомерную природу и показывающее пути его обновления.
Этой цели служат разнузданная пляска, животные черты, проглядывающие в человеке, и т.п. Гоголь обращает особое внимание на жестикуляционный и бранный фонд, не пренебрегая никакими специфическими особенностями смеховой народной речи. Жизнь вне мундира и чина с необыкновенной силой влечет его к себе, хотя он в юности мечтал о мундире и чине. Попранные права смеха находят в нем своего защитника и выразителя, хотя он и думал всю жизнь о серьезной, трагической и моральной литературе [10].
Бахтин анализирует поэтику тропов Н.В. Гоголя: «Гротеск у Гоголя есть, следовательно, не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он отрицает очевидность и мир «само собой разумеющегося» ради неожиданности и непредвидимости правды. Он как бы говорит, что добра надо ждать не от устойчивого и привычного, а от «чуда». В нем заключена народная обновляющая, жизнеутверждающая идея». [10: 495]
Как считает учёный, скупка мертвых душ и разные реакции на предложения Чичикова также открывают в этом смысле свою принадлежность к народным представлениям о связи жизни и смерти, к их карнавализованному осмеянию. Здесь также присутствует элемент карнавальной игры со смертью и границами жизни и смерти (например, в рассуждениях Собакевича о том, что в живых мало проку, страх Коробочки перед мертвецами и поговорка «мертвым телом хоть забор подпирай» и т.д.). Карнавальная игра в столкновении ничтожного и серьезного, страшного; карнавально обыгрываются представления о бесконечности и вечности (бесконечные тяжбы, бесконечные нелепости и т.п.). Так и путешествие Чичикова, по М.М. Бахтину, незавершимо.
В этой перспективе точнее видятся нам и сопоставления с реальными образами и сюжетами крепостнического строя (продажа и покупка людей). Эти образы и сюжеты кончаются вместе с концом крепостного строя. Образы и сюжетные ситуации Гоголя бессмертны, они — в большом времени. Явление, принадлежащее малому времени, может быть чисто отрицательным, только ненавистным, но в большом времени оно амбивалентно и всегда любо, как причастное бытию. Из той плоскости, где их можно только уничтожить, только ненавидеть или только принимать, где их уже нет, все эти Плюшкины, Собакевичи и проч. перешли в плоскость, где они остаются вечно, где они показаны со всей причастностью вечно становящемуся, но не умирающему бытию. «Смеющийся сатирик не бывает веселым. В пределе он хмур и мрачен. У Гоголя же смех побеждает все. В частности, он создает своего рода катарсис пошлости. Проблема гоголевского смеха может быть правильно поставлена и решена только на основе изучения народной смеховой культуры» [10: 495].
Методы М.М. Бахтина существенно раскрывают особенности поэмы в ракурсе поэтики и идейного содержания, в целом это достаточно продуктивный метод.
Рассмотрим ещё в этом ракурсе труды Ю.В. Манна. Учёный придерживается определения, данного в работах В.В. Виноградова: «Поэтика как наука о формах, видах, средствах и способах организации произведения словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературного сочинения» [17: 84]. Исследователь в своём анализе показывает, как реализовавается в поэме Н.В. Гоголя общая ситуация и «миражная интрига» на эпической почве – в центральном гоголевском творении, также касаясь других явлений гоголевской поэтики, в частности, развития его характерологии, «нефантастической фантастики», элементы поэтической композиции, жанровую специфику и т.п. [17: 267]
1.4. Существует подход источниковедческий, при котором поэма рассматривается в ракурсе задействованных в ней, в определенном объёме, различного рода предшествующих её созданию текстов, в частности, фольклора. Так, в работе А.Х. Гольденберга «Традиции фольклора и древнерусской литературы в системе художественных оценок персонажей поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души», рассматриваются фольклорные жанры, которые можно дифференцировать в тексте поэмы. Учёный придерживается системного подхода, позволяющего рассматривать фольклорные и литературные явления в общих рамках словесного искусства, в единстве формы и содержания, в мировом историко-культурном контексте. Основной метод его работы подкреплён, по словам учёного корреляцией методов историко-генетического и структурно-типологического анализа. Он анализирует связи поэтики гоголевской поэмы с традициями фольклорной и древнерусской литературы, определяя произведение в ракурсе системно-типологического единства содержания и формы. Учёный обозначает, что в поэму представлены элементы величальных и корильных песен, агиографическая традиция и текст притчи о блудном сыне [8]. В подобном же подходе, используя те же методы, исследует поэму в своей работе В.А. Воропаева «Традиции русского народного творчества в поэтике «Мертвых душ» Н.В. Гоголя» [7], Е.А. Минюхиной «Фольклорная образность в поэме Н.В.Гоголя «Мертвые души» [18].
Е.А. Смирнова рассматривает поэму, используя не только источниковедческие методы, но и в свете интертекстуального подхода. При этом исследуются цитации, аллюзии, реминисценции в художественной ткани произведения, в ракурсе формируемого таким образом писательского творческого диалога. Книга вводит в устоявшиеся представления о «Мертвых душах» ряд новых аспектов. Её рассматривается попытка Н.В. Гоголя дать в поэме синтез духовных богатств нации с дописьменных времен до Пушкина и Грибоедова. Показано, как средствами ассоциативной поэтики писатель углубляет содержание произведения, создавая рядом с ее «открытым» текстом разнообразные образы-символы. Устанавливается проекция гоголевского текста на «Божественную комедию» Данте и другие произведения мировой литературы.
Эти методы всё же не раскрывают всей художественной уникальности произведения, так как рассматривают его не в целостности, хотя они представляются наиболее рациональными, так как опираются именно на факты текста.
1.5. В рамках историко-функционального метода рассматривает поэму Е.В. Синяк, опираясь при этом на теорию интерпретаций, точнее герменевтику. Этот путь изучения текста позволяет сосуществовать различным полярным исследованиям, исходя из следующих посылок:
- историко-функциональный метод является продолжением историко-генетического, учитывающего влияние эпохи и культурно-исторической традиции на автора;
- наличие «временного отстояния» исследователя от времени написания произведения, использование трудов предшественников,
- учитываются специфические особенности литературного произведения как факта культуры,
- герменевтика представлена как теория интерпретаций,
- процесс интерпретации художественного текста бесконечен и каждое последующее поколение читателей вносит что-то новое и обогащает тем самым само литературное произведение;
- метод позволяет вместить все точки зрения в один историко-функциональный подход;
- каждые интерпретации имеют характерологические особенности в соответствии со своей принадлежностью определённой эпохе [25].
В своей работе автор также выделяет четыре периода в истории исследования поэмы:
1) С 1842 г. – до конца XIX в. – поэма рассматривается в критике западников и славянофилов.
2) Первая четверть XX в. – в этот период исследуются духовные и религиозные искания писателя,
3) 30-ые – 80-ые г. ХХ в. – в этот период поэма изучается с рамках идеологических ограничений,
4) Постсоветский период – когда собственно появляется возможность исследовать поэму в рамках множественности интерпретаций в целом. [25]
Данный метод даёт наибольшие возможности изучения произведения и с нашей точки зрения наиболее рационален, так как предоставляет возможность воспринимать все стороны художественного текста в его целостности.
Итак, мы рассмотрели собственно литературоведческие методы анализа поэму «Мёртвые души» Н.В Гоголя. Далее мы обратимся к условно нами названным лингвистическим методам.
2. Лингвистические методы
В рамках этой группы выделяются две подгруппы: первая – исследование особенности языкового стиля автора, а вторая – исследование на примере поэмы особенностей русского языка в целом. Рассмотрим далее каждую их них.
2.1. Исследование особенностей стиля писателя представлено в работа В.В. Виноградова «Гоголь и натуральная школа». При этом учёный использует метод текстологического анализа языка писателя.
«Гоголь, как художник слова — эта тема историко-литературного исследования, которое почти даже не начато. В нее, как в большой спутанный клубок, вплелось множество побочных проблем. Некоторые из них уходят далеко за пределы творчества Гоголя, имея общий теоретико-литературный интерес. Прикрепление этих принципиальных вопросов историко-литературного построения (напр., о взаимоотношении романтического и реалистического стилей, о сущности реализма в русской литературе и т. п.) к изучению Гоголя произошло давно, еще в 40—50 г. XIX в. (Белинский, Чернышевский). Это невыгодно отразилось на исследовании Гоголевской поэтики: неопределенные терминологические клейма облепили Гоголевский стиль и заслоняли мозаическую сложность его структуры» [5: 2].
Как пишет учёный, некоторое стилистическое ядро, которое неизменно присутствует у Гоголя в стилевых построениях как речей персонажей его произведений, так и «сказов» подставных повествователей. Это — своеобразный конгломерат стилистических тенденций, по которому узнаются выборки из сочинений Гоголя, чью бы речь они ни воспроизводили — рассказчика или его героев.
В исследовании форм Гоголевского творчества вопрос об этой субстанциальной общности повествовательного и разговорно-речевых стилей имеет исключительное значение. В его решении открываются те стилистические эффекты, которые создаются непрестанным «скольжением» сказа от имитации речи «автора», постороннего наблюдателя, — к слиянию его с речами комических персонажей повествования. Рассказчик, подставное лицо (Medium), которое плетет словесный узор, в произведениях Гоголя как бы движется зигзагами по линии от автора к героям. Вследствие этого в сущности, было бы целесообразнее характеризовать повествовательный стиль Гоголевских новелл не как сказ, а как оркестр голосов, которые чередуются. [5]
В.В. Виноградов считает, что «Ревизор» — вершина и начало самостоятельного пути Н.В. Гоголя. Он был художественной реализацией принципов «натурализма». Понятно, что его непризнание нанесло тягостный удар Гоголю, который, будучи не в силах отказаться от созданной им поэтической системы, ищет теперь выхода вновь в обращении к сентиментально-романтической традиции и в присоединении некоторых ее элементов к «натуральной поэтике». Гоголь опять берется за разработку форм «высокого» стиля («Рим»). В «Мертвых душах», в первой части, он находит иллюзорное примирение этих двух противоположных художественных систем. Воспроизводя «натуру» по методам и принципам натурализма, Гоголь прячет «рассказчика» как определенное лицо, прячет в это время свой авторский лик, лишь в игре языка, в каламбурах показывая читателю гримасы разнообразных масок. «В «Мертвых душах» нет «сказа», нет и психологического образа рассказчика. Звучат лишь местами разговорно-речевые элементы, и за ними временно чудится чей-то изменчивый лик, который сразу же и исчезает. Вследствие этого рождается иллюзия объективного воспроизведения «натуры» юмористически подобранной. Получается «сборище уродов», которые, однако, показаны, как объективно существующие, а не рожденные искривляющим сознанием рассказчика. Автор, таким образом, берет на себя ответственность лишь за выбор героев и элементов быта, а не за способ их художественного воплощения» [5: 58].
В соответствии с имитацией объективной рисовки общие приемы стиля фиксируются вокруг двух центральных задач. Первая — это воспроизведение собственных речей героев во всем их индивидуальном своеобразии, со всеми дефектными, алогическими и «грязными» выражениями, так, чтобы получилась иллюзия фотографической точности. И здесь явная «жизненность» элементов должна была заслонять принцип искусственного подбора. Вторая центральная цель художника — это лишить повествовательный стиль, вернее разные формы повествовательного стиля психологической мотивировки. Эти формы должны быть настолько психологически и лингвистически разнородны, чтобы за ними нельзя было почувствовать один образ, одно лицо повествователя. Поэтому повествовательный стиль «Мертвых душ» слагается из пестрого смешения разных форм разговорной и письменной речи, которые производят впечатление сложной языковой мозаики.
Таким образом, Гоголь в «Мертвых душах», как пишет В.В. Виноградов, освободился от маски рассказчика, прибегая лишь к чисто языковому чередованию разных форм речи, за которыми не чувствуется психологического образа. И все герои, вся «натура» повествования предстает, как объективно-данная, а не искривленная сознанием повествователя. Создается иллюзия подлинных «кривых рож», так как отражающее «кривое зеркало» завуалировано, скрыто. Это — «натурализм» [5].
Однако, Гоголь не прячется совсем. Напротив, он надевает личину «сентиментальной», восторженной натуры и начинает перебивать объективно-стилистические воспроизведения лирическими излияниями. Таким образом, «автор» вступает как бы в число героев повествования, он оценивает «натуру» с сентиментально-моральной точки зрения, предается мечтам, грустит о молодости, словом, делает все то, что положено каноном сентиментализма. Эта вторая стилистическая струя должна стремительно врываться в основной натуральный слой: переходов между ними быть не могло, так как приемы натуралистической рисовки даны в I томе «Мертвых душ» в обнаженном виде, без всякого приспособления к элементам сантиментализма. Это — была механическая спайка контрастных художественных форм. Началось нисхождение Гоголя к сентиментализму.
Проблема синтеза с ним натуральной манеры становится, по словам учёного, мучительной художественной загадкой, над которой Н.В. Гоголь бился до смерти. Пройдя через горнило натурализма, который возник, как реакция на сентиментальные формы, Н.В. Гоголь не мог вновь стать сентименталистом, хотя его тянули в эту сторону и враждебная критика, и современные литературные течения, и даже личные религиозно-моральные убеждения. В.В. Виноградов рассматривает поэму в целом в свете всеготворчества пистаеля. Так он пишет, что Н.В. Гоголь «стал сдавать сентиментализму одну за другою свои прежние литературные позиции. В «Шинели» трогательный эпизод, выраженный в формах сентиментально-патетического стиля, предстает, как одна из органических сюжетных частей повествования, тесно связанная с другими натуральными элементами повести. Это — уже не личные излияния «автора» по поводу «натуральных» сцен, а частичное сентиментальное оформление самого сюжета, самой темы повести. Общий тон всего рассказа решительно изменился, смех от близости «жалостного» эпизода казался звучащим сквозь слезы. Однако, контраст между сентиментально-патетическими нотами и господствующим тоном «комической издевки» представлялся настолько резким, что объединение этих двух форм речи в одном образе рассказчика могло быть лишь насильственным, механическим. Гоголь не удовлетворяется этим. Сентиментальные формы теперь делаются основой его художественных построений. Натуральные элементы лишь внедряются в них и приспособляются к ним. Гоголь пишет сентиментальную утопию: «Выбранные места из переписки с друзьями» [5].
Во втором томе «Мертвых душ», в котором резко выделяются следы непрестанной, упорной борьбы между инстинктивным натуралистическим тяготением и сентиментальным «притяжением», бессилие Гоголя сочетать сентиментально-гражданский морализм с натуралистической манерой изложения «низких тем» обнаружилось несомненно. Разрушитель сентиментальных традиций тщетно старался возродить их и примирить с ними те стилевые тенденции, во имя которых раньше были отвергнуты сентиментальные формы. Эта задача была органически невыполнима для Гоголя. Ее осуществил потом Достоевский, как утверждает В.В. Виноградов.
Гоголь же, по словам учёного, мучительно колеблясь между сентиментализмом и натурализмом, не перенес разрыва с натурализмом и к сентиментализму отнесся архаически, как рутинер. Он ведь работал не столько над обновлением сентиментальных форм, сколько над их реставрацией, над их воспроизведением. Поэтому Гоголь умер, как художник новатор, когда попал в плен сентиментализма. Эти общие соображения о творческом пути Гоголя я не могу здесь развивать обстоятельнее. Обосновать их, раскрыть все перипетии борьбы Гоголя с сентиментализмом, его победы над ним и последнего «поражения», проследить эволюцию самого «натуралистического» стиля в поэтике Гоголя — такие задачи ставил перед собой В.В. Виноградво в большой научно-исследовательской работе [5].
Именно в ракурсе стиля анализирует поэму и Ю.Н. Тынянов, используя методы формалистов. Он считает, что основной прием Гоголя в живописании людей — прием маски [27].
Маской при этом может служить, прежде всего, одежда, костюм (важное значение одежды у Гоголя при описании наружности), маской может служить и подчеркнутая наружность.