Эссе по рассказу "Стена" Ж.П. Сартра

Эссе по рассказу "Стена" Ж.П. Сартра

В 1967 году, уже являясь одним из ведущих мировых философов и признанным писателем, Сартр прокомментировал сюжет своей давней новеллы «Стена». Страшное предательство, невольно совершенное ее героем, он объяснял с помощью довольно ординарного понятия: «Пытаясь играть с силами, которые он не понимает, он направляет силы абсурда против себя». Что же это за высшие силы появились у экзистенциалиста Сартра? Они могут быть только «нечеловеческими» и псевдоприродными, современным «философским» эквивалентом первобытной «маны». Пабло замучили моральной пыткой, которую он смог выдержать, находясь в камере. К ним приходил бельгиец, представлявшийся врачом, но на самом деле получавшим удовольствие от наблюдения за предсмертными страданиями: «Бельгиец кивнул головой, и я подумал, что интеллигентности внем не больше, чем в деревянном чурбане, но на злодея он похож все‑таки не был. Взглянув в его холодные голубые глаза, я решил, что он подличает от недостатка воображения». Парадоксально, но герой тоже не представляется выражением доброты и справедливости. Чего только стоит его комментарий к фразе о том, что фалангисты чересчур жестоки, если решили казнить ребенка: «Еще три дня назад это был хрупкий мальчуган – такой мог бы и понравиться, но сейчас он казался старой развалиной, и я подумал, что, если б даже его отпустили, он таким бы и остался на всю жизнь. Вообще‑то мальчишку следовало пожалеть, но жалость внушала мне отвращение, да и парень был мне почти противен». В данном эпизоде можно сравнить Пабло с героем «Войны и мира» Федором Долоховым, чуть ли не наслаждающимся видом убитого в бою молодого Пети Ростова. Это холодная жестокость от ненависти к миру, от сознания своей обреченности в нем.
В итоге испытание заставляет Пабло ощутить себя отрезанным от мира и от людей: «…я чувствовал себя каким-то нечеловеком: я не мог жалеть ни других, ни себя самого. Я сказал себе: «Хочу умереть чистым»». Он не желает предавать боевого товарища лишь по инерции – так ему на него уже наплевать. Поэтому любая «рационалистическая» трактовка рокового «совпадения» останется плоской и недостаточной: Сартр делает все, чтобы ее невозможно было найти.
«Нечеловек», «умереть чистым» — эти выражения с точностью и убедительностью показывают, что перед лицом смерти в герое новеллы произошла сущностная перемена и его новое, «нечеловеческое», внеморальное состояние — это именно состояние «мертвеца без погребения». Такой человек оказывается неким подобием зомби, наделенным не особо подвластной ни ему самому, ни окружающим магической силой, и случайный, насмешливый жест с его стороны — чтобы поиздеваться напоследок над своими палачами, он указывает им ложное место убежища, где якобы скрывается его товарищ, — но внезапно это оказывается вернейшим и кратчайшим путем к катастрофе: солдаты находят товарища на месте, указанном пленником, который не знал, что тот успел туда перебраться…
Но мы совсем забыли, что новелла называется «Стена», а не «Удивительная и трагическая судьба Пабло Иббиеты». Стена появляется уже в самом начале повествования. С первых строк перед нами комната – с одной стороны символ уюта и покоя, с другой – несвободы, замкнутого и сильно ограниченного пространства: «Нас втолкнули в просторную белую комнату. По глазам резанул яркий свет, я зажмурился. Через мгновение я увидел стол, за ним четырех субъектов в штатском, листающих какие‑то бумаги. Прочие арестанты теснились в отдалении». Комната здесь предстает, как нечто обыденное, но уже не лишенное экзистенциального, мистического смысла. Можно понимать по разному: либо гротескное «без окон без дверей полна горница людей», либо Ноев ковчег и каждой твари по паре. Комната – пограничный мир, в ней происходит «страшный суд»: огурец могут съесть, а ковчег спасет от великого потопа, но навсегда сделает тебя рабом.
Позже стена становится символичной, становясь «Стеной непонимания». Голубоглазые блондины-судьи и не собираются как-то контактировать с приговоренными: видимо они уже для них трупы: «Ответов они даже не слушали или делали вид, что не слушают, молчали, глядя в пространство, потом начинали писать». Это одновременно параллель с бездушной и работоспособной гильотиной времен Французской революции. Судьи постепенно обезличиваются, становятся камнями в безмолвной, мертвой стене, олицетворяющей собой систему подавления. Люди, служащие системе одинаковы, «они хватают каждого, кто думает не так, как они». Стена разделяет «живых» от безликих, однако в итоге и по выходе за стену герой сохраняет свою безликость: «На общем дворе толпилось около сотни арестованных: старики, дети. В полном недоумении я принялся бродить вокруг центральной клумбы. В полдень нас повели в столовую. Двое или трое пытались со мной заговорить. Очевидно, мы были знакомы, но я им не отвечал: я больше не понимал, где я и что». Еще при описании камеры, люди, пришедшие «с воли» превращаются в нечто бесформенное и абстрактное. Да, они судьи, да, они не особо-то люди, но на данном этапе человечности в них больше чем в Пабло. Хотя может быть это животные инстинкты: жажда крови и превосходства. Судьи дают Стене жизнь. Образ стены зарождается в «белой комнате» и начинает постепенно развиваться.
После арестантов ведут в другое помещение, больничный подвал, еще один мирок, также огражденный стенами. Сартовское пространство делится на замкнутые сферы («комнаты», «камеры»), изолированные друг от друга и от внешнего мира, каждая из которых является метафорой внутреннего мира того или иного персонажа. Это является основным признаком сартровского пространства. Невозможность преодоления границ между ними отражает характерную для философии будущего сартовского экзистенциализма идею невозможности контакта «я» и «другого» без разрушения свободы субъекта и превращения его в объект (бытие в-себе). Холод в подвале подобен холоду в могиле, но это как гроб с окошечком из фильма «Человек с бульвара Капуцинов» - в него проникает свет: «Свет проникал в подвал через четыре отдушины и круглое отверстие в потолке слева, выходящее прямо в небо». Ты так и стоишь на границе между жизнью и смертью, но не можешь сделать шага ни вперед, ни назад.
Стены окружают героев и накладывают на них свой отпечаток, обезличивают, постепенно превращая арестантов в некие подобия механизмов: «Он [Том, сокамерник главного героя] встал и начал разминаться. При каждом движении рубашка приоткрывала его белую мохнатую грудь. Потом он растянулся на земле, поднял ноги и стал делать ножницы: я видел, как подрагивает его толстый зад». Это не постоянная тюрьма, это лишь мешок с попавшими туда в период лихолетья утками. Камера не выглядит как нечто постоянное (не описываются надписи на стенах, заключенные не перестукиваются, не ругаются на надоевшую макаронную кашу). Арестанты становятся «массой», им выдают одинаковую одежду, они сами уже через несколько часов начинают понимать свою одинаковость, которая заключается лишь в том, что их скоро всех, без разбора, казнят. Отпечаток Стены виден и на телах заключенных – их кожа приобретает ее цвет: «он сделался землисто-серым: серыми стали руки, лицо».
С приходом в камеру врача-бельгийца начинает осознаваться граница мира за стеной и перед ней. «Внешний мир», из которого пришел бельгиец, окончательно отделился от «внутреннего мира». Стена, разделяющая эти миры, окрепла, стала практически непроницаемой. Героя больше не интересует этот внешний мир, а, следовательно, не интересует и бельгиец: «Бельгиец внезапно перестал меня интересовать. Раньше если уж я к кому‑нибудь цеплялся, то не оставлял его в покое так просто. А тут желание говорить бесследно исчезло. Я пожал плечами и отвел глаза».
Бельгиец является представителем системы, но не пешкой, а одним из ее создателей. Его холодность и безжизненность подчеркивается портретной характеристикой. У врача были «холодные голубые глаза». Его интересуют физические реакции организма, он подобен врачу, проводящему исследования на лягушках или крысах. Одновременно он со всей своей холодностью дает понять, что пора бы собираться туда, где всегда спокойно. Он своеобразный проводник в царство мертвых.
Пабло отделился от жизни. У него не осталось чувств, живых воспоминаний. Жизнь превратилась для него в фон, декорацию: «Но теперь я глядел в небо так, как хотел: оно не вызывало в памяти решительно ничего. Мне это больше нравилось». Стена выросла и внутри них. Чувства героя не выпускаются наружу. Его нервы и истерики сокамерников – условные рефлексы на раздражения со стороны испытателя-врача. Их жизнь являлась одним большим опытом, кульминация которого и приходится на ночь перед казнью. Мир, считавшийся ранее подлинным и реальным, утратил свою вещественность, осязаемость. Стена не только стерла воспоминания, она начала стирать саму реальность: «… все вокруг стало мне казаться противоестественным: и гора угольной крошки, и скамья, и паскудная рожа Педро».
Узники в отчаянии. Они ищут защиты, мечутся, подобно крысам в клетках лаборатории, но единственное, что у них осталось – это Стена. Они начинают искать у нее защиты: «Мне захочется отступить к стене, я прислонюсь к ней спиной, изо всех сил попытаюсь в нее втиснуться, а она будет отталкивать меня, как в каком-то ночном кошмаре».
Стена есть также граница, отделяющая героев от неизвестности. Рядом с этой границей осуществляется экзистенциальный выбор, рассуждения, изменения души, столь важные для автора.
Пабло погружается в одиночество, несмотря на, казалось бы, общность беды. Он испытывает полное равнодушие к жизни: «Я был в таком состоянии, что, если бы сейчас пришли и сказали, что мне даруют жизнь, и я могу преспокойно отправляться к себе домой, это ничуть не тронуло бы меня: несколько часов или несколько лет ожидания - какая разница, когда человек утратил иллюзию того, что он вечен». Это рассуждение – самое важное и ценное, что есть в новелле. Человек живет в раковине иллюзий, в розовых очках, но достаточно только их расколоть, прибегнув к приему «пограничной ситуации», как он познает полную абсурдность своего повседневного существования. Вся его прежняя «осмысленная жизнь» обернется «проклятой ложью».
Таким образом, мы видим, что для рассказа «Стена» характерно соотнесение пространства с бытием героев. Пространственная категория является доминантой художественного мира книги. Стена – это символическая граница жизни и смерти, добра и зла, свободы и рабства. Кроме этого, это граница мифа и реальности. Сартр приводит пример абсурдной и нелепой ситуации. Она подается как реальность, но представляется как ночной кошмар героя. Мир – абсурд перед лицом смерти.