Средства достижения адекватности при переводе художественного текста с английского языка на русский и с русского языка на английский язык (на материале современной англоязычной и русскоязычной прозы)

Оглавление
Введение
Глава 1
1.1.Обзор взглядов на понятие «перевод»
1.2. Достижение адекватности при переводе
1.2.1 Понятие адекватности при переводе
1.2.2 Приемы перевода для достижения адекватности
Выводы по Главе 1
Глава 2.
2.1. Характеристика художественного стиля речи
2.1.1. Особенности художественных текстов на английском языке
2.1.2. Особенности художественных текстов на русском языке
2.2. Исследования адекватности на материале художественных произведений
2.2.1.Достижение адекватности при переводе с английского языка на русский язык
2.2.2. Достижение адекватности при переводе с русского языка на английский язык
Выводы по Главе 2
Заключение
Литература
Список источников фактического материала

Средства достижения адекватности при переводе художественного текста с английского языка на русский и с русского языка на английский язык (на материале современной англоязычной и русскоязычной прозы)

Художественная речь отличается эмоциональностью и особой экспрессивностью, что проявляется в широком употреблении наиболее выразительных и эмоционально окрашенных языковых единиц всех уровней. Здесь представлены не только отмеченные средства словесной образности и переносные употребления грамматических форм, но и средства со стилистической окраской торжественности либо разговорности, фамильярности и Т.д. Вообще, разговорные средства широко привлекаются писателями (прежде всего для речевой характеристики персонажей). При этом, естественно, используются и средства передачи многообразных оттенков интонации живой речи, в частности различные виды выражения желания, побуждения, повеления, просьбы.
Особенно богатые возможности экспрессии заключаются в привлечении различных свойств синтаксиса: виспользовании всех возможных типов предложений, в том числе односоставных, отличающихся разнообразными стилистическими окрасками; в обращении к инверсиям, к использованию чужой речи, особенно несобственно-прямой. Анафоры, эпифоры, использование периодов и других средств поэтического синтаксиса – все это составляет активный стилистический фонд художественной речи.
Особенно важно, что в создании и выражении специфики художественного стиля речи, в реализации эстетической функции языка, в способах художественно-образной речевой конкретизации большую роль играют не только стилистически окрашенные, но и так называемые нейтральные языковые средства. Истинный мастер слова способен придать любой лингвистической единице в контексте художественного произведения эстетическое «звучание» И значимость. В этом-то и заключаются трудности искусства слова.
В связи с реализацией эстетической функции слово, языковые средства в художественной речи, сохраняя свою лингвистическую сущность, в то же время приобретают новые качества, становятся элементами искусства. Это уже не просто слово, а слово-образ, которое наполняется здесь дополнительным семантическим и эмоциональным содержанием, воплощая образную мысль писателя. Причем все это реализуется именно в условиях специальной речевой организации: не только за счет связей близко расположенных языковых единиц, как правило, отличающихся индивидуальностью и неповторимостью их сочетаний, но и дистантно расположенных, Т.е. как узко контекстных, так и широко контекстных.
Типичным явлением поэтической речи является метафоризация (в широком смысле). Вот как, например, у А.С. Пушкина изображается гибель Ленского через символические ассоциации, метафорические отождествления: Мгновенным холодом облит, / Онегин к юноше спешит, / Глядит, зовет ... / Его уж нет. Младой певец / Нашел безвременный конец! / Дохнула буря, цвет прекрасный / Увял на утренней заре, / Потух огонь на алтаре! .. А вот слова-образы из произведений С. Есенина: Спит черемуха в белой накидке; Колокольчик хохочет до слез; Увяданья золотом охваченный, я не буду больше молодым; Буйство глаз и половодье чувств. И еще: пример создания образа через необычные, инди­видуально-авторские словосочетания у Р. Рождественского: Стартует утро. / Царствует и длится / Великий труд ... / Труд правит миром! Ср. также в прозаическом произведении выражение внутренней жизни героя, его психического состояния че­рез изображение движения, жеста посредством образного сравнения (о Каренине в «Анне Карениной»): Он не спал всю ночь, его гнев увеличивался. Он оделся и, как бы неся полную чашу гнева и боясь расплескать ее ... вошел к ней.
Весьма специфичны для художественных текстов, как указы­валось, и такие случаи, когда какое-либо слово становится лейтмотивным для произведения, выражая определенную идейно-образную «линию» повествования. См., например, в «Русском лесе» Л. Леонова проходящие через все произведение образы реки, воды как символов жизни или леса, лесного сообщества, ассоциативно передающие сложные взаимоотношения изображаемых в романе персонажей. Соотношение света как символа жизни и темноты как символа смерти проходит через все повествование в романе «Анна Каренина». Новая жизнь уподобляется светильнику (как огонек над светильником, колебалась жизнь человеческого существа ... ; Она [Анна] потушила умышленно свет в глазах ... ; и все стало темно. - Смерть! - подумала она).
Характерно для художественной речи и то, что слово - причем обычное, нейтральное слово, вовлекаясь в эстетическую организацию речи, не просто наполняется новым содержанием, но как средство материализации образного смысла становится как бы элементом идейно-художественного целого, способно пе­редавать глубокое содержание; при этом важны его роль и «место» В композиции произведения. Так, по наблюдениям Д.Б. Благого, в «Медном всаднике,) А.С. Пушкина контраст «общего» и «частного», конфликт между ними, передающий основной идейный смысл поэмы, подчеркивается, в частности, композиционным противопоставлением разных форм личных местоимений. О Петре: Отсель грозить мы будем шведу; Природой здесь нам суждено / В Европу прорубить окно; Все флаги в гости будут к нам. О Евгении: О чем же думал он? о том, / Что был он беден, что трудом / Он должен был себе доставить / И независимость, и честь, / ... И что с Парашей будет он / Дни на два, на три разлучен.
На контрасте как композиционном приеме нередко строятся целые художественные произведения (хотя реализация этого приема, естественно, особая в каждом из них). В этом случае нередко общеупотребительные нейтральные слова «контрастной семантики» как элементы композиционного строения произведения «рисуют» образ и направлены на подчеркивание (и выражение) идейного содержания произведения. Например, в рассказе Л.Н. Толстого «После бала», композиционно четко распадающемся на две части (I. Бал: любовь Ивана Васильевича к Вареньке Б. - ее отец-полковник в танце с дочерью и II. После бала: на глазах рассказчика - И.В. - страшная сцена экзекуции над солдатом, которой руководит полковник, отец Вареньки, отчего любовь так и сошла на нет; сцена, перевернувшая судьбу, жизнь Ивана Васильевича). В этих двух сценах все повествование построено на контрасте, что и выражается в отборе и употреблении слов определенной семантики.
Так, в первой сцене - Варенька: высокая, стройная, грациозная и величественная ... у нее ласковая, всегда веселая улыбка, ласковые и милые глаза, она в белом платье, в белых лайковых перчатках; Она ... улыбалась и говорила мне ... Как видим, слова белый, улыбка, улыбалась повторяются много раз.
Под стать ей и отец. Характерно, что он изображается в тех же «тонах» И здесь лейтмотивом «проходят» слова красивый, статный, высокий с белыми ... усами, сложен прекрасно; у него ласковая, радостная улыбка как у дочери; он, улыбаясь ... вынул шпагу ... ; улыбаясь, сказал; ласково улыбаясь, сказал. В этих сопо­ставлениях подчеркнута нераздельность дочери и отца: они похожи внешне, они как бы сливаются для Ивана Васильевича в один образ: он не только любовался, но с восторженным умилением смотрел на них; все умиляет героя рассказа в отце Вареньки (это слово, как и ласково, улыбка, любовь, повторяется здесь многократно). К отцу ... с его ... ласковой, похожей на нее улыбкой, я испытывал какое-то восторженно нежное чувство. И когда И.В. приехал домой, то он больше всего видит ее в паре с отцом ... ; невольно соединяет его и ее в одном нежном, умиленном чувстве. Именно это «трогательное умиление» и как бы объединение дочери с отцом оказалось для героя роковым, особенно сильно повлияло на его состояние, на отношение к Вареньке после страшной сцены, почему любовь его и сошла на нет.
В сцене бала душа Ивана Васильевича переполнена любовью, восхищением и нежностью, ведь это была самая сильная любовь его; он был сильно влюблен; он был счастлив, блажен ... добр; он взглядом выражает восторг и благодарность; он испытывает восторженное нежное чувство. Вся эта сцена рисуется в светлых, радостных тонах, окрашенных словами-образами любви, улыбки, умиления. Художник рисует, а читатель, словно ста­новясь очевидцем, сопереживает рассказчику.
Тем сильнее разочарование, точнее, душевный крах при описании второй сцены, которая передается в мрачных, темных тонах, неприятных звуках, резком голосе полковника. Сами по себе нейтральные (в общеязыковом смысле) слова, а также эмоционально-окрашенная лексика, их нагнетание в тексте (в противоположность «светлым словам» первой части рассказа), их «вплетение» В композицию произведения оказываются весьма эстетически значимыми. Итак, рассказчик говорит: Когда я вышел на поле ... я увидал ... что-то черное. В душе у меня пело ... Но это была какая-то другая, жесткая, нехорошая музыка. Он различает много черных людей; солдат в черных мундирах; не переставая повторяется все та же неприятная, визгливая мелодия; он видит что-то страшное ... спотыкавшегося, корчившегося человека (солдата-татарина). А рядом шел твердой ... походкой ... ее отец; твердым шагом двигалась высокая, статная фигура полковника (это еще более ужасает и изумляет Ивана Васильевича: ни тени сомнения у полковника в правильности своего поведения). И речь последнего уже совсем не та по тону, что в первой части: - Я тебе покажу, - услыхал я его гневный голос ... ; он крикнул ... ; самоуверенный, гневный голос полковника, кричащего ... Увидев Ивана Васильевича, полковник грозно и злобно нахмурившись, отвернулся, а Ивану Васильевичу стало стыдно, ... на сердце была почти физическая, доходившая до тошноты, тоска. И здесь перед героем возникает целый ряд морально-нравственных, неразрешимых для него вопросов: Очевидно, он что-то знает такое, чего я не знаю. Не решив их, он не мог поступить на военную службу, как хотел прежде. После увиденной сцены любовь его пошла на убыль. Так один день и связанные с ним душевные потрясения переменили всю жизнь человека.
Итак, композиция рассказа, построенная на контрасте, а вместе с тем особая организация речи, наполненная лексикой также контрастного значения, усиливает, подчеркивает, рисует не только зримые образы, но и чувства, и переживания, и тем самым передает образную мысль, идею произведения. Читатель, как бы видя изображаемое, сопереживает прочитанному и глубже понимает его. Конечно, предложенный анализ поверхностен; для более углубленного анализа потребовалось бы слишком много места. Но, думается, и эти контуры в какой-то степени показывают жизнь слова в художественном тексте, его роль в эстетической организации речи. (Кстати, заметим, что здесь стилистическую значимость приобретает прием повторения одних и тех же слов, хотя существует правило о недопустимости повторения слов в узком контексте как нарушении стилистической нормы.)
Таковы в самых общих чертах наиболее заметные особенности функционирования языковых средств в эстетической сфере общения, реализуемой художественной речью.
2.1.1. Особенности художественных текстов на английском языке
Художественные тексты, создаваемые в различных лингвистических традициях, всегда будут обладать рядами как схожих, так и отличительных черт в силу своей национальной специфичности.
В данном параграфе нашей работы рассмотрим некоторые особенности художественных текстов английской литературной традиции, которые в дальнейшем должны помочь нам раскрыть особенности перевода текстов анализируемых нами произведений.
Обратим свое внимание главным образом на стилистику художественного текста и использование разностилевых элементов при организации единого художественного целого.
Так, например, одно поэтическое слово, включенное в нейтральный контекст может сделать возвышенным целый абзац. Роль даже небольших стилистически окрашенных вкраплений может быть очень значительна. Эффект их зависит от того, соответствуют ли они предмету повествования или контрастируют с темой. При нарушении ожидаемого соответствия между означаемым и означающим нередко возникает комический или иронический эффект.
Явление мощно рассматривать как разновидность обманутого ожидания. Особенно часто такие эффекты получаются при использовании разговорной и торжественно-возвышенной лексики; подобные примеры будут нам встречаться во многих контекстах. В целом, однако, иностилевые вкрапления отличаются большим разнообразием материала и функций. Они могут происходить из любых функционально-стилистических пластов. Они встречаются в описаниях, увеличивая их точность и конкретность или создавая метафоричность и образность, в речевых характеристиках и портретах персонажей, в авторских комментариях и т. д.
Специальная лексика может включаться в речевую характеристику героя, раскрывая его жизненный опыт, профессию и интересы. Таково, например, использование морской лексики Мартином Иденом. Писатели-реалисты пользуются специальной лексикой для более точного описания окружающей героев действительности. Функция такой лексики может быть и весьма специфична: в первой главе «Холодного дома» Диккенса нагромождение юридических терминов показывает невозможность для нормального человеческого рассудка разобраться в запутанном лабиринте судопроизводства в Верховном канцлерском суде.
В. качестве иллюстрации использования научного стиля в речевой характеристике героев литературного произведения приведем отрывок из романа Ч. Сноу «Новые люди», где научные термины и книжные слова в прямой речи персонажей не только показывают их принадлежность к технической интеллигенции, но и помогают читателю обратить внимание на их сдержанность и мужество, когда они говорят о той опасности, которой подвергают свою жизнь в экспериментальной работе по ядерной физике в их лаборатории.
В другом отрывке из этого же романа некоторое нагромождение специальных терминов служит для точного реалистического описания лаборатории с одним из первых атомных реакторов.
Искусство писателя заставляет даже несведущего в технике читателя представить себе обстановку, в которой работает Мэри. В данном отрывке все термины употреблены в своем прямом значении. Но возможно и другое, а именно, образное употребление специальных терминов. В упомянутом выше романе Джека Лондона «Мартин Иден» автор, описывая тесноту комнатушки, в которой живет вернувшийся из плавания Мартин, пользуется морской терминологией и уподобляет движения Мартина между дверью, столом и кроватью трудной навигации по узкому каналу.
Технические термины в описанном в этой главе смысле надо отличать от профессиональной лексики, под которой понимается лексика, специфичная для какой-нибудь отрасли человеческой деятельности или профессии, но употребительная только в устном общении и, следовательно, не имеющая определений в специальной литературе. Профессиональная лексика в собственном смысле слова относится главным образом к прошлому, когда многие ремесла и сельскохозяйственные знания и умения передавались в устной традиции. В настоящее время профессиональная лексика нередко имеет несколько арготический характер.
Особенно высок удельный вес специальной лексики в произведениях, тема, сюжет и фабула которых непосредственно связаны с профессиональной деятельностью какой-нибудь группы людей, как в романе Артура Хейли «Аэропорт» (“Airport”). Данная черта является одной из отличительных особенностей его творческой манеры, при подробном анализе адекватности перевода на русский язык мы обязательно рассмотрим ее более подробно.
Отметим также, что текст романа Артура Хейли был выбран для анализа не случайно. Он имеет большую лингвистическую ценность для проводимого исследования (и не только для него), поскольку он написан хорошим стилем, буквально-таки увлекающим читателя за собой, и насыщен элементами разговорного языка в сочетании с языком нормативным, литературным, что дает переводчикам широкий простор для творчества и выбора наиболее адекватного варианта перевода. Также заметим, что роман «Аэропорт» - это признанная классика современного романа беллетристического типа, нацеленного на массового читателя, что является немаловажным критерием отбора лингвистических средств как непосредственно при его написании, так и при переводе на другие языки.
2.1.2. Особенности художественных текстов на русском языке
Кратко остановимся также на особенностях текстов русской художественной литературы. Это очень широкая тема, достойная не одного научного исследования, поэтому, чтобы не забираться в «дебри» данного вопроса, обозначим основные отличительные черты современной русской прозы в сравнении с классической прозой XIX века.
В современном мире русская литература читается и переводится во многих странахю. С точки зрения мировой культуры ее влияние на развитие мирового литературного процесса несомненно, и это подтверждается именами Пушкина, Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Чехова, Горького, Маяковского, Есенина, Шолохова, и многих других писателей. Однако что дает миру современная русская литература? Читают ли ее в Европе или Америке, как читаем современную западную литературу мы? Ответ, к сожалению, будет неутешительным.
Чем можно объяснить такую ситуацию? Виноват ли в этом наш язык? Широко известно, что «могущество и сила русского языка проявляются в особенностях его структуры, скрывающей богатейшие смысловые и выразительные возможности» [Скворцов 1981: 126]. Об этих свойствах русского языка говорили многие русские и зарубежные писатели, общественные деятели, ученые. Они отмечали силу грамматического строя, точность, ясность и определенность русского языка - и при этом говорили о его гибкости, смысловой и словообразовательной выразительности, которых не знают многие другие языки. Знаменательно в этом отношении высказывание поэта и переводчика В. Брюсова о свойствах русского глагола: «Сила русского глагола в том, что школьные грамматики называют видами. Возьмем четыре глагола одного корня: стать, ставить, стоять, становиться. От них при помощи приставок пред-, при-, за-, от- и др., флексии «возвратности» и суффиксов «многократности» можно образовать около 300 глаголов, которые в сущности будут, по грамматике, разными «видами» одного и того же. Ни на один современный язык нельзя перевести всех оттенков значения, какие получаются таким образом, не· смотря на все «subjonctifs» или «conditionnels» и на все «plusqueparfaits» или passes defillis» [цитируется по Скворцов 1981: 126]. Однако почему же мы не находит всего этого лингвистического разнообразия в текстах современных авторов? Вместо этого мы натыкаемся на лавину абсолютно неоправданных заимствований из английского (к безэквивалентным у нас нет претензий) и исковерканных русских слов.
Правдивость русского языка и национального русского стилевого выражения, которая справедливо усматривалась в стилистической смелости крупных русских писателей, в их верности правде жизни, идущей наперекор книжной языковой «правильности», ныне утратилась, потому что утратилась и сама норма. Если для Л. Н. Толстого русская народная речь была и образцом, и «поэтическим регулятором», который не позволяет «сказать лишнее, напыщенное, болезненное» [Скворцов 1981: 127], то у современных авторов нет такого образца, нет также и самоцензуры, уважительного отношения к языку, на котором они создают свои «творения». Для передачи внутреннего живого действия мысли Толстому требовалось идущее из глубин суровой трудовой жизни народное слово, по самой своей природе прямое и честное. «Диалектика души», выражаемая великим художником, неизбежно отражалась в его речевом строе. Массовая литература в свою очередь нацелена только на развлечение читателя и не предоставляет ему никакой «пищи для ума», отсюда и бедность выразительных средств в современных текстах.
Что касается свободы русского языка, то в XIX веке она проявлялась в богатстве синонимических средств, емкости семантической структуры, незакрепленности синтаксических конструкций, позволяющих различными способами передавать сложнейшие и тончайшие оттенки мыслей и чувств. Лингвистически понимаемая свобода составляла характернейшую черту национального русского языка. В настоящее время этой свободы стало слишком много, поэтому она перестала ощущаться, теперь она скорее во вред, нежели во благо.