Природа творчества

Содержание

Введение
1. Творчество по Н. Бердяеву
2. Зигмунд Фрейд. Творчество как психотерапия для автора. Психоанализ творчества
3. Карл Густав Юнг. Творчество как голос архетипа
4. Ролло Мэй. Мужество творить. Творчество как встреча
Заключение
Список использованной литературы

Природа творчества

Родоначальник психоанализа Зигмунд Фрейд сам был безусловно талантливым и очень творческим человеком. Его литературный труды читаются легко и интересно, как хорошие детективные романы. Фрейд был блестяще образованным человеком, энциклопедистом, знатоком мировой литературы. Кроме того, в его доме была обширная коллекция антиквариата - предметы искусства были для него предметом восхищения.
В психоаналитической теории, созданной на рубеже 19-20 веков, есть своя версия о природе творчества, таланта, гениальности. Эти вопросы он осветил в таких работах: «Леонардо да Винчи. Воспоминание детства», «Художник и фантазирование», «Достоевский и отцеубийство», «Моисей» Микеланджело», «Бред и сны в «Градиве» Йенсена».
Фрейд считал возможным и полезным анализировать не только произведения искусства, но и личности их создателей. В своих произведениях он анализирует не только творчество Достоевского, Микеланджело, да Винчи и других, но и их семейную историю, характерологические особенности, пытается раскрыть природу их таланта − объяснить её с психоаналитической точки зрения. Фрейд был не согласен с тем, что вопросы психиатрии и психологии не могут стать объектом художественного творчества − литературы, поэзии, живописи. Он считал, что грань между болезненным и нормальным состоянием человеческой души − условна. Поэта он сравнивал с невротиком, и считал, что механизм образования невроза и произведения искусства − во многом похожи. Можно сказать, что произведение искусства Фрейд сравнивал с симптомом. А способность к творчеству рассматривал как сублимацию − защитный механизм человеческой психики. Фактически, из его рассуждений можно сделать вывод, что произведения искусства являются защитой их автора от тяжелого психического расстройства.
К этим выводам Фрейд приходит, руководствуясь своей теорией о детской сексуальности. Он считал, что исследовательский талант родом из детской сексуальной любознательности. Искусство же в понимании Фрейда заняло некую промежуточную позицию между неврозом и сновидением. Он считал, что поэт делает то же, что и играющее дитя, он создает мир, к которому относится очень серьезно, то есть вносит много увлечения, в то же время резко отделяя его от действительности. По мнению Фрейда фантазировать может только неудовлетворенный человек, побудительным мотивом для фантазии он считал именно неудовлетворенные желания. И таким образом, художественное произведение для автора − это способ удовлетворить те желания, которые прямым способом осуществить невозможно.
Механизм формирования невротического расстройства Фрейд трактовал также. Невротический симптом для него − не что иное, как болезненный способ психики удовлетворить то желание, которое невозможно осуществить прямо. На этом основании Фрейд постоянно сравнивает людей искусства с невротиками, подчеркивая при этом, что сублимация спасает художников, поэтов, музыкантов и других творческих людей от формирования болезненных симптомов − физических и душевных. Искусство оказывается чем-то вроде терапевтического лечения для художника и для зрителя − средством уладить конфликт с бессознательным, не впадая в невроз.
Фрейд в своих работах подчеркивал также и то, что личность творца, история его воспитания, развития, семейные традиции сильно влияют на результат его творчества. В книге «Леонардо да Винчи. Воспоминание детства» Фрейд подробно анализировал детство великого Леонардо, его отношения с матерью и отцом, с мачехой и учениками. Он пришел к выводу, что нежная любовь матери, утраченная в юном возрасте (Леонардо воспитывался отцом и мачехой), нашла отражение во всем его дальнейшем творчестве и в его многосторонних исследованиях. Именно мать Леонардо Катарина, по мнению Фрейда, загадочно улыбается нам с полотна, имя которому Мона Лиза (Джоконда).
Фрейд указывал также на то, что художник «чувствует себя в отношении своих творений отцом» [7]. Он обратил внимание, что Леонардо обращался со своими полотнами также, как когда-то его отец обращался с ним. «Он создавал свои творения и больше о них не заботился, как его отец не заботился о нём» [7].
В анализ творчества и исследовательского таланта Леонардо да Винчи Фрейд вложил много личного. В судьбе Фрейда и Леонардо много параллелей, и мы не можем считать объективными выводы Фрейда. Но его работа оказалась одной из интересных попыток объяснить природу творчества, одной из версий происхождения творческих способностей человека.
Анализ творчества для самого Фрейда был в первую очередь дорогой к постижению Бессознательного. Он сравнивал работу психоаналитика с работой писателя, с процессом создания художественного произведения: «…мы черпаем из одного и того же источника, обрабатывая один и тот же объект, каждый из нас разными методами». Фрейд считал, что творческие люди обладают способностью облечь в художественную форму содержание своего Бессознательного, свои вытесненные желания, фантазии, − всё то, что пытается постичь клиент психоаналитика на психоаналитической сессии методом свободных ассоциаций и анализа сновидений.
В книге «Бред и сны в «Градиве» Йенсена» Фрейд пишет: «Наш метод состоит в сознательном наблюдении анормальных психических процессов у других людей, для того чтобы уметь разгадывать и формулировать их законы. Художник, видимо, продвигается иначе; он направляет свое внимание на бессознательное в собственной душе, прислушивается к возможностям его развития и выражает их в художественной форме, вместо того чтобы подавлять средствами осознанной критики. Так он узнает по себе то, чему мы научились у других, – каким законам следует деятельность бессознательного, но он не обязан формулировать эти законы, даже не обязан их четко понимать; благодаря гибкости его интеллекта они содержатся в его творениях в олицетворенном виде. Мы излагаем эти законы, анализируя его поэтические вымыслы, словно открываем их на основе реальных заболеваний, но, видимо, неизбежен вывод: либо оба, художник и врач, равным образом не понимают бессознательного, либо оба понимают его правильно».
Фрейд также писал о том, что любой творческий человек принадлежит определенной стране и эпохе, и это оказывает существенное влияние на его произведения. Мифы и сказки он сравнивает с «вековыми мечтаниями юного человечества».
Точка зрения Фрейда, как и вся его психоаналитическая теория, подвергались и подвергаются разнообразной критике. Но тем не менее, психоанализ художественных произведений и по сей день является отдельной областью исследований и пользуется заслуженной популярностью. А обоснованность многих положений теории успешно подтверждается клинической практикой.
3. Карл Густав Юнг. Творчество как голос архетипа
Карл Густав Юнг − швейцарский психиатр и родоначальник нового направления в психологии − аналитической психологии. Юнг обратил внимание на то, что «перед психологом стоят две совершенно различные задачи, к которым необходим совершенно разный подход.
В случае рассмотрения художественного произведения мы сталкиваемся с продуктом сложной психической активности − но продукт этот отчетливо интенционален и сознательно оформлен. В случае, когда объектом рассмотрения становится автор, мы имеем дело с самим психическим аппаратом. В первом варианте объектом анализа и интерпретации является результат художественного творчества, а во втором - творящее человеческое существо, как неповторимая индивидуальность. Хотя оба эти объекта весьма тонко связаны и даже независимы, они не способны объяснить друг друга» [8].
Юнг писал о том, что творческий человек черпает вдохновение не только из своего личностного источника, но и из коллективного бессознательного − это «совокупность наследуемых людьми универсальных неосознаваемых психических структур, механизмов, архетипов, инстинктов, импульсов, образов и т.д., передаваемых от поколения к поколению как субстрат психического бытия, включающий в себя психический опыт предшествующих поколений». Поэтому толковать произведения искусства через призму личности их автора Юнг считал не правильным: «Великая поэзия черпает свои силы из жизни человечества, и мы вообще не сможем понять ее содержание, если будем исходить только из личных факторов» [8].
Личностные факторы имеют так же мало отношения к художественному произведению, как почва − к растению, на ней произрастающему.
Юнг считал, что многие истинно талантливые творческие люди являются провидцами, и что в произведениях искусства заложено послание живущим и будущим поколениям. «Благодаря коллективному бессознательному поэты и ясновидцы дают выражение невысказанным чаяниям своего времени, и словом или делом указывают дорогу к их исполнению − независимо от того, приведет ли эта слепая коллективная тенденция ко злу или к добру, к спасению эпохи или к ее гибели» [8].
Искусство, по-мнению Юнга, является «видом врожденной системы, которая овладевает индивидуумом и делает его свои инструментом. Художник не является личностью доброй воли, следующей своим целям, но личностью, позволяющей искусству реализовывать его цели посредством себя» [8].
Юнг обратил внимание и на то, что творческий процесс имеет женские особенности и имеет отношение к Материнской сфере. В этом он перекликается с мнением Фрейда о природе гениальности Леонардо да Винчи, но подходит к этому с другой стороны.
Юнг категорически возражал против фрейдовского сравнения невроза с произведением искусства, а поэта − с клиническим случаем. «Личностная ориентация, необходимая для врача, сталкивающегося с вопросами этиологии в медицине, совершенно неуместна при рассмотрении произведения искусства, хотя бы потому, что художественное произведение − не человек, но нечто сверхличностное. Это вещь, а не личность, а значит, ее нельзя судить по личностным критериям. Несомненно, особая значимость подлинного произведения искусства заключена в том, что оно вырвалось за пределы личностных ограничений и оказалось вне досягаемости личностного влияния собственного создателя» − пишет Юнг в своей лекции «Об отношении аналитической психологии к поэзии».
Юнг обратил внимание на два разных рода искусства.
Первый род, психологический, черпает материал в основном из сознательной жизни человека. «Есть литературные произведения, − и прозаические, и поэтические, в точности соответствующие замыслу автора достичь некоторого конкретного эффекта. Он подвергает свой материал определенной обработке, преследуя вполне отчетливую цель; кое-что добавляет, что-то убирает, акцентируя одни моменты и затушевывая другие, добавляя пару мазков там, немного здесь, внимательно следя за общим эффектом и отдавая должное требованиям формы и стиля. Он очень внимательный и строгий судья, выбирающий слова с абсолютной свободой. Его материал полностью подчинен художественной цели; он хочет выразить именно это, и ничто другое. Он абсолютно един с творческим процессом, независимо от того, сам ли он стал у него во главе, или же процесс сделал автора своим инструментом таким совершенным образом, что он этого и не осознал. В обоих случаях творец так слит со своей работой, что его намерения и способности уже неотличимы от самого акта творения».
Второй род искусства Юнг называет провидческим и пишет о том, что существуют «произведения другого рода, которые свободно вытекают в более или менее законченной форме из-под авторского пера. Они возникли, как будто были уже завершенными для появления в мире, как Афина Паллада, вышедшая из головы Зевса. Эти произведения, очевидно, овладели автором; его рукой водят, а перо пишет нечто, на что он смотрит с нескрываемым удивлением. Произведение несет вместе с собой свою особую форму; все, что автор хочет добавить, отвергается, а то, что он сам пытается отбросить, возникает вновь. В то время как сознательное мышление стоит в стороне, пораженное этим феноменом, автора захлестывает поток мыслей и образов, которые он никогда не имел намерения создавать и которые по его доброй воле никогда бы не смогли обрести существование. Но в пику самому себе автор вынужден признать, что это говорит его собственное Я, его собственная внутрення природа открывает себя и произносит вещи, которые никогда не были у него на языке. Он только может подчиниться этому явно чуждому внутреннему импульсу и следовать туда, куда он ведет, ощущая, что его произведение больше его самого и обладает силой, ему не принадлежащей и неподвластной. Тут автор уже не идентичен процессу творения; он осознает, что подчинен работе и является не ее руководителем, а как бы вторым лицом; или как будто другая личность попала вместе с ним в магический круг чужцой воли.
Юнг сделал вывод о том, что нерожденное произведение в психике творца − это природная сила, не зависящая от его личности, а произрастающая в нем − как «живое существо, имплантированное в человеческую психику». Юнг считал, что это «о отколовшийся кусок психики, который живет собственной жизнью вне иерархии сознания», автономный комплекс, естественная особенность человеческой психики. Он назвал врожденные возможности появления идей, априорные идеи, влияющие на нашу фантазию и направляющие её в определенное русло, − архетипами. И считал, что именно воздействие архетипа придает такую силу великим произведениям искусства, потому что в нём говорит мощный голос коллективного бессознательного человеческого рода.
Юнг писал о том, что произведения искусства нельзя анализировать, их нужно постигать − душой, бессознательным, интуитивно. «Возможно, оно подобно природе, которая просто есть и ничего более не значит. Нужен ли “смысл” для чего-то еще, кроме как для интерпретации - интерпретации всего подряд, обусловленной интеллектуальным вожделением смысла? Искусство, как было сказано, это красота, а красивая вещь есть радость для всех. Оно не нуждается в смысле, потому что смысл не имеет отношения к искусству». Юнг считал искусство − процессом «саморегуляции в жизни наций и эпох» и считал, что через искусство мы имеем возможность прикоснуться к самым изначальным истокам жизни.
Пациенты Юнга много рисовали на психотерапевтических сеансах. Он выявил определенные особенности в рисунках, свидетельствующие о том или ином психическом заболевании. Арт-терапия, песочная юнгианская терапия и другие виды терапии творчеством берут своё начало с идей Карла Густава Юнга.
4. Ролло Мэй. Мужество творить. Творчество как встреча
Ролло Мэй − известный американский экзистенциальный психолог. В своих произведениях Мэй подверг тщательному рассмотрению основные проблемы человеческой экзистенции: добро и зло, свободу, ответственность и судьбу, творчество, вину и тревогу, любовь и насилие. Творчество он считал одной из разновидностей мужества, вызовом конечности человеческого бытия.
Мэй писал о том, что «процесс творчества необходимо рассматривать… как признак полного эмоционального здоровья, как проявление самореализации нормальных людей» [5].
Творческий акт Мэй считал встречей − встречей творческого человека с миром. На понятии встречи он основывает разграничение между талантом и творчеством. «Талант может быть отнесен к явлениям психофизиологическим и рассматриваться как нечто, «данное» человеку. Человек может обладать талантом независимо от того, использует он его или нет; талант как таковой, вероятно, может быть дан и «никчемному» человеку. Однако творчество проявляется только в деятельности». То есть творчество без встречи истинным быть не может. Попытки создания произведения искусства без встречи Мэй называет «невротическим искусством». И подчеркнул, что границу между «невротическим» и «здоровым» творчеством объективно провести нельзя.
В своей книге «Мужество творить» Ролло Мэй ссылается на Александра Блока, который утверждал, что «покой и воля» «поэтам необходимы, чтобы они могли достигнуть гармонии». Он считал внутреннюю успокоенность, творческую волю − необходимым условием для создания подлинного произведения искусства. Не внешний покой, а именно внутреннее умение собираться с мыслями, быть открытым к встрече.
По мнению Мэя, «творческие личности отличаются от всех других тем, что умеют жить со страхом, хотя расплачиваются за это дорогой ценой: отсутствием чувства безопасности, ранимостью и беззащитностью перед собственным «божественным безумием».