Г.Вёльфин "Основные понятия истории искусства"

Г.Вёльфин "Основные понятия истории искусства"

Как считал сам Вёльфлин Основные понятия вытекли из потребности подвести более солидный фундамент под определения, с которыми приходится иметь дело историку искусства; не под оценочные суждения, а под определения, характеризующие стили. Он утверждал, что должна, наконец, появиться история искусств, где бы пошагово было прослежено возникновение современного видения, - история искусств, которая не только повествовала бы об отдельных художниках, но в систематической последовательности показывала бы, как из линейного стиля возник живописный, из тектоничного – атектоничный и т. д.
В своей книге “Основные понятия истории искусства” Г. Вёльфлин впервые поставил два стиля рядом, доказав, что Барокко нельзя воспринимать, как время упадка искусства; напротив, он подчёркивает, что это самостоятельное направление, противоположное Классицизму. В разгар всемирного увлечения классическим, который выразился и в омертвевших “салонных вещах” живописи “прекрасной эпохи” рубежа XIX-XX веков, Вёльфлин пишет о прелестях искусства тёмного, неправильного, негармоничного, как любили называть Барокко. По тонкости анализа барочной живописи эта работа мало с чем может сравниться. Изучая историю искусства с конца XV в. до начала XVIII в., историк приходит к выводу о существовании двух различных способов видения: ренессансного классицизма и барокко, которые последовательно сменяют друг друга. “Различные эпохи порождают различное искусство” - этой фразой Вёльфлин связал историю искусства с экономикой, историей, политикой, культурой, модой, т.е. решительно ориентировал науку об искусстве на изучение художественных форм в связи с формами созерцания, присущими той или иной эпохе.
В своей прославленной книге “Основные понятия истории искусства” Г. Вёльфлин также выдвигает пять парных категорий, которые, по его мнению, должны точно и недвусмысленно показать специфику двух главных стилей — линейного и живописного. Отношения глубины и плоскостности в системе пяти парных категорий, выдвинутых искусствоведом для характеристики полярных стилей, занимают второе место после категорий линейности (осязательности) и живописности (оптичности). За отношениями глубины и плоскостности следует: 3) форма замкнутая или открытая; 4) господство в изображении множественности (самостоятельность и взаимообусловленность частей) или единства (подчинение изображения одному мотиву), наконец, 2) абсолютная или относительная ясность предметной сферы. Все эти пять парных категорий взаимосвязаны и, так или иначе, характеризуют свойственную определённому типу стиля структуру пространственных отношений.
Типология Вёльфлина предполагает существование, как он сам выражается, двойного корня стиля — двух совершенно различных и даже противоположных, и в то же время в художественном отношении равноправных способов зрения и зрительного воссоздания мира. Эти две формы художественного зрения практически вечны и неизменны, в истории изобразительных искусств мы видим чередование линейных и живописных стилей. Закономерность чередования двух главных стилей в истории искусств настолько строгая, что ей подчиняются даже самые сильные художественные индивидуальности. Поэтому научное искусствознание вообще может обойтись без имён (“история искусства без имён”— так иногда называют дихотомическую концепцию стилей Вёльфлина).
Чередование стилей в мировом искусстве напоминает движения маятника из одной стороны в другую, при котором точка, к которой прикреплен этот маятник, остается неподвижной. В этом смысле в истории искусства, согласно Вёльфлину, реального восхождения от низшего к высшему, т. е. прогресса, нет. 3
Вот те принципы и та схема, по которым построена книга “Основные понятия истории искусства”, и разбирается весь в ней построенный материал. Вёльфлин с большой последовательностью водит принцип своих “пяти пар понятий”. Вся их мотивировка сводится к следующим основным положениям: во-первых, влияние стиля одной эпохи на стиль другой эпохи, во-вторых, - внутренние законы развития искусства в пределах каждой отдельной эпохи и, в-третьих, специальная “схема” зрения или видения.
В первом разделе “Линейность и живописность”, Вёльфлин показывает, что западная живопись бывшая в XVI веке линейной, в XVII веке развилась в сторону живописности. Он считает, что живописный способ – позднейший и, конечно, без линейного способа не мыслим, однако он не является высшим в абсолютном смысле этого слова. Линейный стиль создал ценности, какими не обладает живописный стиль. Это два миросозерцания, по разному ориентированные в смысле вкуса и интереса к миру, каждая из которых, однако, способно дать законченную картину видимого.
Второй раздел книги “Плоскость и глубина” содержит в себе три главы: “Живопись”, “Пластика” и “Архитектура”.
В главе “Живопись” Г. Вёльфлин пишет, что классическому плоскостному стилю было отмерено определённое время, также как и классическому линейному стилю, с которым у него естественное родство, т.к. каждая линия связана с плоскостью. Он считает, что приходит момент, когда плоскостная связь ослабляется, и начинает всё более внятно говорить размещение картины в глубину. Это стиль обесцененной плоскости.
В главе “Пластика” Вёльфлин говорит о том, что историю пластики можно демонстрировать на истории развития фигуры. По его мнению, существует плоскостное самоограничение, которое означает не подавления богатства движений, но лишь иное расположение форм и с другой стороны существует сознательное разрушение подчёркнутой плоскостности в смысле отчетливо выраженного движения в глубину.
В главе “Архитектура” Вёльфлин пишет, что применения понятий “глубинность” и “плоскостность” как будто наталкивается на затруднения. Даже если согласиться с тем, что архитектурное произведение, как тело, подчинено тем же условиям, что тектоническое сооружения никогда не может так отрешиться от фронтальности, как это удаётся барочной пластике. Иными словами, объективная наличность трёхмерных тел и пространств не содержит ещё никакого указания на стиль. По мнению Вёльфлина, классическому искусству итальянцев свойственно в совершенстве развитое чувство объёмности, но ренессанс трактует объём не в том духе, что барокко.