Военный американский роман (вторая мировая)

Введение
«Военный романист» Джеймс Джонс
Война глазами Норманна Мейлера
Абсурд и гротеск . «Уловка 22»
Заключение
Источники
Библиография

Военный американский роман (вторая мировая)

Если Джо Гольдштейн еще только стремится в недра среднего класса», то капрал Вилли Браун, «стопроцентный» англо-американец, принадлежит к нему и в силу семейных традиций, и по всему складу своего характера. Его жизнь до армии является неким примером, таким же стандартным и одновременно респектабельным, как и его фамилия. Браун наделен весьма средними способностями и, вылетев по неуспеваемости из университета, он становится столь же заурядным служащим-коммивояжером, как и его отец: трудолюбивым, исполнительным и безликим. «Я самый рядовой человек, обыкновенный, как старый башмак, и не боюсь сказать об этом кому угодно»19,— восклицает Браун в пылу попойки, и, с точки зрения писателя, это и в самом деле ответственная жизненная позиция, такая же основательная и достойная уважения, как и любаядругая.
До середины XX века Америку часто называли страной посредственностей, имея в виду, что большинство ее населения состоит из Браунов, Смитов и им подобных. Но, как выясняется в дни сильных потрясений (в том числе и в годы войны), надежный стандарт, крепкое среднее звено — как раз то условие, которое обеспечивает надежность всей структуры. В армии Браун — образец долга: в ходе рейда в тыл противника он взялся доставить раненого товарища назад, на побережье, и готов выполнить боевой приказ и сдержать свое слово.
Первые разделы романа, озаглавленные «Волна» и «Глина и формовщик» образуют общее развернутое вступление. Очерчены основные персонажи, рассказано о высадке на остров и об отдельных, пока незначительных стычках с японцами. Немало места в «Нагих и мертвых» уделено сценам рутинного армейского быта, но своей кульминации произведение Мейлера достигает в рассказе о финальной стадии кампании по захвату Анапопея, о трудном походе взвода разведчиков за линию фронта. С подчеркнутым хладнокровием и откровенностью, опирающейся на полувековое присутствие в литературе США эстетики натурализма, говорит здесь Мейлер о безмерных физических мучениях, о страхе смерти, который не покидает человека ни накануне, ни в самой гуще схватки, о мыслях, что теснятся в сознании, если ты ранен, а товарищи уже далеко. Чувство страха испытывают не только новички, но и самые опытные, прошедшие через множество боев ветераны. Перед читателем возникают картины ночных сражений, пулеметных перестрелок, внезапных вылазок и засад, после чего остаются трупы убитых, а у уцелевших — тупое ощущение шока. Американские солдаты дерутся ожесточенно, и не потому, что отстаивают «бастион демократии» или даже подчиняются приказу, а просто спасая собственную шкуру. На войне человек вынужден убивать, иначе убьют его самого — вот и все рассуждения на этот счет у большинства солдат разведвзвода.
Жаждой убийства ради убийства одержим разве что один Сэм Крофт, единственный, кто соответствует облику исполнительного, бравого служаки,— именно такой персонаж выступал в прошлом характерным стереотипом во многих «военных романах». Крофт стал убийцей еще до армии: находясь в национальной гвардии, он намеренно, нарушив запрет командира, выстрелил в рабочего-забастовщика и убил его наповал. Столь же отвратительна и его расправа с пленным японским пехотинцем; все поведение Крофта, угощающего японца печеньем и шоколадом, а затем расстреливающего его в упор, под стать извращенной психике «подпольных людей» из европейской прозы, к откровениям которых в 40-е годы все внимательнее прислушивались молодые американские писатели.
В «Нагих и мертвых» звучит не только солдатский жаргон (изрядно, впрочем, приглаженный в русском переводе). Тут ведутся и интеллектуальные диспуты, переходящие, правда, по большей части в монолог: это генерал Каммингс читает лекцию лейтенанту Роберту Хирну. «Когда-то вам вбили в голову, что «либерал» означает только хорошее, а «реакционер» — только плохое, и вы никак не можете отказаться от этой мысли,— проповедует Каммингс в одну из первых встреч с Хирном.— Вы глупец, если не понимаете, что предстоящее столетие — это столетие реакционеров, которые будут царствовать, может быть, целое тысячелетие. Это, пожалуй, единственное из сказанного Гитлером, что нельзя назвать результатом стопроцентной истерии»20.
Столкновение между Каммингсом и Хирном — главный идейный конфликт романа. Но хотя Каммингс (подобно генералу Слейтеру у Джеймса Джонса) олицетворяет подвергавшуюся постепенной фашизации командную верхушку американской армии, а Хирн претендует на звание либерала, разница между ними не столь уж велика. Не случайна восторженная оценка, данная Хирном организаторским способностям Каммингса, как не случаен и «отцовский комплекс» последнего по отношению к своему подчиненному (кстати, это вовсе не мешает Каммингсу недрогнувшей рукой послать Хирна почти на верную смерть вместе с заброшенной в тыл врага группой разведчиков).
И в психологическом, и в социальном плане Хирн более убедительная фигура, нежели генерал Каммингс, и выражении лица которого, по остроумному замечанию Мейлера, «явно чего-то недоставало, как чего-то недостает у артистов, играющих роли американских конгрессменов».21 Роберт Хирн — один из «лишних людей» Америки предвоенного времени. Сын богатых родителей, он никак не может определить своего места в сложной политической обстановке этих лет и вступает, наконец, в армию, повинуясь не столько убеждениям, сколько внезапному капризу.
Многими черточками своего облика герой книги Мейлера напоминает Роберта Джордана из романа «По ком звонит колокол»; не случайно, по-видимому, и то, что они оба носят одно и то же имя. Вполне сознательно Мейлер как бы «проигрывает» еще один вариант известного образа. Перенося время действия на несколько лет вперед, в самый разгар войны, для которой события в Испании были не более как увертюрой, он подробно излагает то, что в случае с Джорданом составляло бы его предысторию, о содержании которой у Хемингуэя можно было только догадываться по отдельным туманным намекам.
Роберт Джордан любил Испанию и изучал испанский язык; Хирн тоже избирает специальность филолога — просто потому, что она прививает широкий взгляд на вещи, дает возможность заниматься многим и ни к чему особенному не обязывает. Тема его дипломного сочинения гласила: «Исследование стремления к всеобъемлющему в произведениях Германа Мелвилла». К всеобъемлющему, а точнее — к разнообразию впечатлений стремится и сам Хирн, интересуясь политикой, участвуя н движении профсоюзов и даже подумывая о вступлении в компартию. Но, в конечном счете, Хирн — сын своего класса, и Мейлер не питает особых иллюзий в отношении заигрываний буржуазии с революцией. Волна радикализма во всем мире схлынула в период между Мюнхеном и Пирл-Харбором, и в Америке, в этом оазисе безопасности, скептические интеллигенты уже приступили к самобичеванию, отрекаясь от недавних порывов к возвышенным, чуть ли не социалистическим идеалам, стараясь поскорее забыть о столь восхищавшем их недавно «прекрасном и яростном мире» материльной нужды и духовного богатства. Таков и Хирн: неудачи республиканцев в Испании и начало войны в Европе вызывают в нем настроения фатализма и разочарования, и он снова примеривает к себе этический кодекс «потерянного поколения», что в применении к богатым бездельникам оборачивается, как когда-то байроновская «мировая скорбь», лишь набором фраз и эффектной позой. «Единственное, что остается,— это жить, не теряя стиля»22,— твердит про себя Хирн. Когда же приходит час выбора, он, в отличие от Роберта Джордана, находит спасительную лазейку: «А что касается Испании, то в глубине души он сознает, что никогда не думал об этом серьезно. Эта война уже при последнем издыхании, и он не ощущает в себе никаких стремлений, которые хотелось бы утолить, отправившись туда из-за понимания событий или из-за сочувствия к ним»23.
«Двойственность убеждений Хирна сказывается по всех его поступках, и то, что в мирные дни еще можно рассматривать как утонченность чувств и широту взглядов, на войне оборачивается душевной дряблостью, общечеловеческой несостоятельностью»24. Неосознанная ревность к генералу Каммингсу, соперничество «либерала» с «фашистом» вырастает в главный мотив поступков Хирна с тех пор, как он принял на себя командование взводом Крофта. Решение нарушить предписанный маршрут и приостановить движение к перевалу приходит к Хирну под самооправдательной маской заботы о жизни людей, вверенных его попечению. Но ведь солдат — не просто человек, а военнослужащий, обязанный выполнять приказы, даже если они представляются ему самоубийственными. К тому же Хирну никак не удается быть последовательным в своем самоанализе: он не то чтобы кривит душой, но, как истый интеллигент-либерал образца 30-х годов, не в состоянии разобраться до конца в собственных мыслях. С кем он: с народом, то есть вот с этими конкретными солдатами, от которых плохо пахнет, или же сам по себе, а в глубине души — гораздо ближе к Каммингсу, с которым его связывает противоречивое чувство ненависти и преклонения? «Если бы произошла фашизация мира, если бы наступил век Каммингса,— предрекает Мейлер,— он, Хирн, мало что мог бы предпринять»25.
Смерть Хирна, в изображении Мейлера, лишена и тени героизма. Как и многое на войне, она почти случайна, и писатель сообщает о ней в скупых, чуть ли не в протокольных словах: «Спустя полчаса лейтенант Хирн был убит — пуля пробила ему грудь»26. Так исчезает со сцены, пожалуй, наиболее убедительный и исторически характерный персонаж романа «Нагие и мертвые».
Что же такое война и почему она делает людей такими, как они есть? — вокруг этой темы вращается все содержание книги Мейлера, но однажды этот вопрос задается и впрямую, в разделе «Машины времени», где рассказывается биография Сэма Крофта. Почему Крофт зол, резок, почему он всех презирает и почему, однако, и душе его есть место «какому-то смутному, еще не сложившемуся идеалу?» «О, причин много»,— отвечает Мейлер и затем, чуть иронически, перечисляет: «Он такой из-за так называемой продажности всего общества. Потому, что дьявол отметил его своей печатью. Потому, что он техасец. Потому, что он отверг бога»27.
Несмотря на свой очевидный пацифизм, Мейлер не решается вынести окончательный приговор войне. Подобно интеллектуалу в военной форме Роберту Хирну, он постоянно колеблется. Война сочетает в себе смертные муки и возвышенный пафос: «это прежде всего скука и рутина, уставы, наставления и инструкции, но в войне есть и нечто необъяснимое, подобное обнаженному бьющемуся сердцу, глубоко затягивающее того, кто оказался вовлеченным в нее»28. Так размышляет генерал Каммингс, но, вместе с тем, это мысли и самого автора, у которого стремление к противоречивости и максимальной усложненности сознания превратится вскоре в поистине «вторую натуру».
Финальные главы «Нагих и мертвых» подчеркнуто пессимистичны. Взводу Крофта не удалось подняться на вершину горы Анака, символизирующей у Мейлера венец человеческих дерзаний. Абсурден не только поход разведчиков, но и вся высшая стратегия американского командования: победа над японцами пришла, когда ее мало кто ожидал, и по существу явилась случайным результатом усилий бездарного начальника штаба, который даже не отдавал себе отчета в своих действиях. «Разведка закончилась,— пишет Мейлер,— а будущее для них по-прежнему было прочным: нищета, убожество и ужас неустроенной жизни29». И экзистенциалист-самоучка бродяга Ред Волсен подводит итог, воскрешающий хорошо знакомые «нигилистические» интонации автора «Фиесты» и рассказов из сборника с особенно остро звучащим названием «Победитель не получает ничего»: «Человек несет свое бремя один до тех пор, пока может нести его, а потом у него уже не хватает сил. Он один воюет против всех и вся, и это ломает его, и в конце он оказывается лишь маленьким паршивым винтиком, который скрипит и стонет, если машина начинает работать слишком быстро»30.
Всю первую половину XX века страна жила с мыслью о том, что призыв к мужеству, самостоятельности, ответственности соответствует наиболее фундаментальным основам национального характера. На этот счет у Мейлера почти одинаково высказываются и генерал и рядовой. «Надо позаботиться о себе, потому что никто другой о тебе не позаботится»,— эта автоматически приходящая в голову мысль напрочь отвергала официальный, печатавшийся даже на долларовых бумажках девиз страны — «Единство во множественности»31.
И все же одиссея разведывательного взвода показала и другое — безграничность человеческой выдержки, прочность фронтового товарищества. Почти всем солдатам удалось вернуться назад, и некоторым эти трудные дни принесли не только муки и ощущение безнадежности. Джо Гольдштейн находит себе друга («. . .Ну и что же, что его друг неграмотный? Риджес хороший человек. В нем есть что-то прочное, надежное, «от земли», как говорится»32), а Ред Волсен впервые отвлекается от своих мрачных мыслей и вслед за героями Хемингуэя начинает понимать, что «человек не остров». («Ему придется полагаться на других людей, он теперь нуждается в их поддержке, но не знает, как ее получить. . . Вот если бы они держались друг за друга. . .»33)
Что ожидает мейлеровских солдат по окончании войны, в будущем? Сам писатель лишь мимоходом касается этой темы, размышляя о послевоенных делах Реда Волсена, которому отведено центральное место в социальном спектре «Нагих и мертвых»: «Даже если они уцелеют и вернутся домой, лучше не будет. Что произойдет, если и удастся когда-нибудь уволиться из армии? И вне ее рядов будет то же самое... маленькие городишки, арендуемые комнаты, вечера в пивных и разговоры с разными людьми»34.
Но все это было бы еще не самым худшим, в особенности если подходить к происходящему с более возвышенной философской точки зрения. Возвратившиеся с войны ветераны попадали в мир, который им было трудно расшифровать, а еще труднее — принять и сделать опорой своего психического равновесия. Вместе с отказом от бунтарских идей 30-х годов, приводившим многих вчерашних квазимарксистов в стан ренегатов, в США наблюдался более широкий процесс разочарования в идеологии как в средстве решения насущных проблем, а стало быть — ив социальном искусстве, подготавливающем читателя к определенным политическим выводам. «Быть может, глубже, чем кто-либо из его сверстников, Мейлер отразил этот сдвиг от известного внутреннего единства американской интеллигенции к усилению рефлексии и кризису всего либерально-демократического мировоззрения. Классический капитализм, долгое время составлявший единственно всеобъемлющую религию американцев, был полностью дискредитирован после биржевого краха 1929 года; реформы «нового курса» тоже встречали все больше активных противников, а на отношение к Советскому Союзу начинала надвигаться тень того, что вскоре получило наименование «холодной войны», идеологической конфронтации»35. Так складывался заколдованный круг бессилия мысли в поисках истины, возникал «идеологический пат»,— со­стояние, в значительной мере характерное для США в течение всей первой фазы послевоенной истории.
Абсурд и гротеск . «Уловка 22»
«Уловке-22» (1961), публикация которой составила веху не только на литературном пути ее автора, но и во всей послевоенной истории американской прозы. «Уловка-22» производила на читателей впечатление необычной, удивительной для своего времени книги. Не каждому, наверное, удавалось до конца разобраться в нагроможденных в ней несуразных событиях и парадоксальных суждениях, отделить элементы абсурдной фантасмагории от того, что вполне могло бы иметь место в действительности. Возведенным в эстетический принцип смешением явного вымысла с правдоподобием Хеллер положил начало новому в послевоенной Америке направлению, прозванному вскоре литературой «черного юмора» или «черной комедии». Вторым основоположником этого жанра американскими критиками был объявлен К.Воннегут, а в 60-е годы в один ряд с ними встали имена Дж. Барта, Т. Пинчона, Дж. Парди, Д. Бартельма и некоторых других прозаиков. К концу этого десятилетия во мнении многих литературоведов в США и Англии «черный юмор» стал воплощать важнейшую линию современного литературного спектра, и в «абсурдном сюрреализме» (по выражению критика И. Хассана) начали видеть едва ли не наиболее соответствующую духу эпохи форму художественного выражения.Сюжетную канву «Уловки-22» подсказал автору его опыт военных лет, когда будущий писатель (он родился в 1923 году) служил в подразделении американских ВВС, расположенном на Корсике и нацеленном на оккупированные нацистами Южную Францию и Италию. «Уловка-22» — «военный роман», но он совсем не похож на такие характерные образцы этого жанра, как «Нагие и мертвые» Мейлера и «Отныне и во веки веков» Джонса. «По сути, «Уловка-22» не связана непосредственно со второй мировой войной,— говорил Хеллер журналистам.— Это книга об американском обществе времен холодной войны, войны в Корее»36
Действительно, изданная в начале 60-х годов, «Уловка-22» приобрела особый общественный резонанс только несколько лет спустя, во время широкого общенационального движения против вмешательства США в дела народов Индокитая. Она «... сделала больше для того, чтобы убить в нашей молодежи вирус милитаризма, чем все движение «новых левых», а само название романа, ставшее символом всех опасных бессмыслиц подобного рода, вошло в современный английский язык»37,— так отзывалась об «Уловке-22» американская пресса.
Даже не углубляясь в предысторию «Уловки-22», можно назвать по крайней мере одного ее непосредственного предшественника — «Бравого солдата Швейка» Гашека, центральный персонаж которого во многом предвосхищал образ хеллеровского ассиро-американца Йоссариана с его убежденным пацифизмом и всегдашней готовностью любой ценой уберечься от «личного вклада» в военные действия.
В композиционном отношении роман Хеллера складывается в цепочку самостоятельных эпизодов или даже скорее серию анекдотов, комических историй, скрепленных друг с другом «на живую нитку» случайными ассоциациями и необязательными соответствиями. Не всегда произносимым словечком «кстати...» чаще всего обусловлена связь одной сюжетной единицы с другой; о временной последовательности событий тут можно лишь догадываться. Но, так же как и в «Бравом солдате Швейке», за вязью причудливых россказней и неправдоподобных ситуаций в «Уловке-22» скрывался облеченный в сатирическую форму протест умного художника против разного рода несообразностей в жизни своей страны — как в военное, так и в мирное время.
Почти все нити художественного замысла «Уловки-22» сходятся к образу Йоссариана; его отвращение к войне подобно гневу Ахилла — на нем держится внутреннее движение современной «Илиады». Но этой служебной функцией не исчерпывается вклад «ненормального бомбардира» в идейно-эстетическую структуру книги. Йоссариан — носитель определенной философии, четкой логической системы, во всех своих пунктах вступающей в конфликт с официально утвержденным взглядом на вещи. Капитан Йоссариан — командир экипажа бомбардировщика, участвующего в составе американского авиационного полка, дислоцированного на крохотном островке Пьяноса, в налетах на все еще находящиеся в руках немцев прибрежные города Средиземноморья. Начальство раз за разом повышает норму боевых вылетов, после выполнения которой американские летчики имели право на перевод в тыл, и эта вопиющая несправедливость встречает в лице Йоссариана возмущенного и активного противника И если отвлечься от того обстоятельства, что столкновение личной и официальной точек зрения спроецировано здесь на участие Соединенных Штатов в антигитлеровской коалиции (а это, как неоднократно указывал Хеллер, является чисто условным сюжетным приемом), то в характере Йоссариана можно разглядеть тип законченного нонконформиста, вольнодумца, критически настроенного по отношению ко всей совокупности общераспространенных понятий и ценностей.