Логический анализ произведений детективного жанра.

Содержание

Введение
Логический анализ произведений детективного жанра
Заключение
Литература

Логический анализ произведений детективного жанра.

Как ни странно, логика может придать детективному роману убедительность. А детективный роман должен обладать достоверностью как в ходе завязки сюжета, так и в результате исхода действия. Конечно, место логики в процессе достижения необходимой достоверности может занять иной компонент, например, “социальность”, под которой разумеют пресловутую “правду жизни”.6 Типичным примером такого рода творчества являются работы Ж. Сименона. Ведь романы французского классика детективной литературы можно охарактеризовать любым позитивным эпитетом, но в этом блестящем ряду не будет “строгой формальной достоверности”. Вот, например, роман “Мегрэ и бродяга”, где речь идёт о покушении на жизнь бродяги, клошара, который ведёт босяцкое существование под мостом. Его “дом” – под одним из многочисленных мостовСены. Его зовут “тубиб”, что значит (“по-восточному”) “врач”.7 Более того, у него была богатая благополучная семья, медицинское образование, но он выбрал именно такой образ жизни и следует ему с непоколебимой уверенностью в своей правоте. Что здесь важно? То, что Мегрэ столь же вхож в мир клошаров, как и в жизнь аристократических салонов Парижа. Вообще иногда возникает чувство, что “подземный” мир проституток, ворья, бандитов ему в каком-то смысле ближе, чем мир расфранченных утончённых женщин и мужчин с плечами без мускулов, но безукоризненными манерами. Логика жизни в каком-то смысле заменяет Мегрэ формальную логику. Он знает, кто покушался на жизнь бродяги с берегов Сены, но эта истина даётся ему не путём изысканных силлогизмов или безупречных индуктивных рассуждений, а исходя из его глубокого знания “чрева Парижа”, исходя из громадного опыта и безупречной интуиции, которая является у комиссара методом, в каком-то смысле идентичным методологии “серых клеточек” Эркюля Пуаро или аналогии мисс Марпл.
Пусть так, но кто сможет утверждать, что в итоге проиграло творчество? Очевидно, что дело совсем в другом: в системе приоритетов, в социальном опыте, в понимании самой сути творчества. А надо прямо признать, что в этой смысловой паре – детектив и формальная логика – определяющим является талант автора, во-первых, и то, как произведение принято читателем, во-вторых. Потому что достаточно неочевидна связь между талантливостью произведения и его востребованностью у читателя. Автору всегда приходится чем-то жертвовать – то ли безупречной логикой, то ли хитросплетениями сюжета, то ли обострённым психологизмом, то ли красочным мордобойством, то ли изысканными диалогами, то ли безупречным знанием технических деталей. Перечень, очевидно, несложно продолжить. Но важно признать главное: вовсе не формальная логика придаёт детективному произведению высший класс. Более того, формальная логика не является “существенным признаком” такого понятия, как “детективная литература”. Отличительным, абстрактным, сравнимым, совместимым и так далее – да, но не существенным. Иначе целый корпус детективной литературы окажется “за бортом” жанра.
Также нет единых рекомендаций ни к применению максим формальной логики в творческом процессе, ни правил, характеризующих формы отказа от аристотелевских подходов к мышлению – естественно, когда речь заходит о творческом процессе. Творчество было и остаётся тайной. Если бы дело обстояло иначе, умелые мастера от любых прагматичных дисциплин, включая сюда и формальную логику, быстро и качественно построили необходимые конструкции и возвели соответствующее здание. Можно сколько угодно анатомировать сюжет, исследовать диалоги, искать скрытые тайны в репликах главных героев, однако есть пределы, которые не может переступить разум: это его собственные пределы. Безусловно, всё сказанное вовсе не означает, что формально-логический инструментарий негоден всегда и при всех обстоятельствах, когда дело касается творчества. Здесь действует общая и важная закономерность: творчество бессмертно и непознаваемо в такой же мере, в какой человек будет стремиться отгадать (вычленить, исследовать, проанализировать) его составные компоненты. И нет здесь оружия более эффективного, чем его же собственное мышление, вооружённое правилами и методами формальной логики.
Существенным является вопрос о методе и методологии в аспекте криминального жанра. О соотношении метода как элемента теории формальной логики, в частности, и его практическом применении в детективной литературе.
Как известно, в работах одного из классиков детективного жанра, Г. Честертона неоднократно воспроизводятся рассуждения отца Брауна относительно метода детективной деятельности. Речь шла о том, что честертоновский сыщик “сам убивает своих героев”. Понятно, что данный парадокс восходит к классическому, со времён Вильгельма Дильтея, “вживанию” в образы преступников, изучении их “изнутри”. Но, похоже, здесь совсем “мало” логики? Даже если согласиться с этим тезисом, отбросить теорию “вживания” нельзя. И дело здесь не только в рассуждениях скромного отца Брауна. Возьмём романы уже упоминавшегося Ж. Сименона, в частности, “Неизвестные в доме”. Здесь нет необходимости пересказывать сюжет. Важно иное. Главный герой этого не столь широко известного произведения - частный адвокат, спившийся в связи с личными неудачами, иногда всё же одевает адвокатскую мантию и, как правило, в силу талантливости и профессионализма всегда выигрывает дела. А секрет его блистательных судебных побед прост: “Я всегда думаю точно также как тот, кто находится на скамье подсудимых… Я перевоплощаюсь в него и тогда мне понятна как мотивация поступков, так и результат процесса”.8
Методологически данный подход великолепно охарактеризовал в своей работе “Теория и история историографии” Б. Кроче. Итальянский мыслитель писал: “Вы хотите понять подлинную историю первобытных людей эпохи неолита? Попробуйте, по мере возможности, перевоплотиться в первобытного человека времён неолита, а если такой возможности нет или вам это не нужно, довольствуйтесь описанием, классификацией и раскладыванием по порядку черепов, утвари и обломков наскальных росписей, которые вы обнаружили. Желаете узнать подлинную историю травинки? Прежде всего попытайтесь перевоплотиться в эту травинку, а если не удастся, довольствуйтесь анализом её частей и при этом сочиняйте их псевдоисторию”.9
Попытки “вживания” достаточно популярны в криминальной литературе, даже в том случае, когда литературный герой (следователь, сыщик) постоянно “переплетает” в сознании не только попытки “вжиться” в образ действий и мыслей своего антагониста, но и активно привлекает при этом методологию формальной логики. И здесь нет противоречия. Одно может прекрасно дополнять другое. Более того, достаточно распространены сюжеты, где автор, понимая недостаточность пресловутого “вживания” или инструментария формальной логики, прибегает вовсе к неожиданному подходу.
В качестве примера можно привести роман Рекса Стаута “Слишком много женщин”. Сюжет носит следующий вид. Ниро Вульф, великий сыщик, вместе со своим другом-помощником Арчи Гудвином приглашён на званый обед. Вместо официанток за столом прислуживают наёмные актрисы, количеством более десятка. В результате их обслуживания один из гостей отравлен и умирает. Как доказано, отраву подсыпала одна из официанток. Кто? Задача представляется достаточно простой: количество подозреваемых строго очерчено, можно двигаться разными путями, в том числе методом исключения или индуктивным методом. Вульф пробует и то, и другое. Однако терпит первоначально поражение. Индукция не помогает вследствие своей неполноты, метод исключения не даёт результата из-за запутанности ситуации. Сыщик прибегает к помощи помощника: «Арчи, ты очень хорошо знаешь женщин. Кто из них?».10 Однако и элементы “вживания” не срабатывают в силу ряда причин. Что остаётся Вульфу? Нетривиальный ход, не имеющий отношения ни к нашему “вживанию”, ни к формальной логике. Американский сыщик прибегает к элементарной полицейской провокации. То есть один из присутствующих звонит по телефону ряду подозреваемых и утверждает, что что-то подозрительное видел. Нервы у подлинной преступницы не выдерживают и результат для правосудия позитивен.
В первую очередь данный пример говорит о том, что строго выдержать ту или иную методологию, тот или иной конкретный метод в ходе детективного повествования достаточно сложно. Автор постоянно сталкивается с рядом специфических трудностей, преодоление которых возможно только путём применения некоторого методологического симбиоза.
Теоретически любой мыслимый метод может быть положен в основу детективного произведения. Всё зависит от меры таланта и качества вкуса. Но может быть и совершенно иное: полное отсутствие методов, которые заменяются активными действиями персонажей.
Если попробовать “проанатомировать” труды Б. Акунина с точки зрения формальной логики, то можно столкнуться с рядом трудностей. Чтобы проиллюстрировать их, прибегнем к ряду цитат. Речь, очевидно, в них пойдёт о главном герое, Эрасте Петровиче Фандорине. Первая: “Чего он терпеть не мог, так это загадок и необъяснимостей. У каждого события, даже у выскочившего на носу прыщика, есть своя предыстория и причина. Просто так, ни с того, ни с сего, на белом свете ничего не происходит”.11 Э. Фандорин – специалист (если судить по многочисленным характеристикам) в сфере “сыскной дедукции”. Это – второе. В-третьих, он сторонник криминологической науки (“уши у каждого человека неповторимы и изменить их невозможно”), мастер “изысканных гипотез” и “ошеломляющих версий”. У Эраста Петровича (в-пятых) странные методы ведения расследования: то он дерётся на мечах, то хлопает ни с того ни с сего в ладоши, то выводит на рисовой бумаге иероглифы, то барахтается в наполненной колотым льдом ванне. Вообще сам Б. Акунин предпосылает своему литературному проекту такую фразу: “Памяти девятнадцатого столетия, когда литература была великой, вера в прогресс безграничной, а преступления раскрывались и совершались с изяществом и вкусом”.12 Очень важны именно те слова автора, где говорится “об изяществе и вкусе”. К сказанному стоит добавить следующее. Фандорин – личность. Точно такая же, как Мегрэ Сименона. Или Вульф Стаута.
Привечает ли Эраст Петрович логику? Вне всяких сомнений, как и любой прогрессист девятнадцатого века. Вера в грядущее благополучие человечества постоянно требовала всё новых жертв в виде разного рода теорий и взглядов. Как же в этом ряду без логики, которая со времён Джона Стюарта Милля стала настольной книгой как студентов университетов, так и “всей мыслящей России”. Однако особенность “фандоринской” логики заключается в том, что она мгновенно теряет свою абсолютность, если это требуется по ходу сюжета. Вот, например, известный роман “Декоратор”. Фандорин находит убийцу десятков безвинных жертв, более того, сам убивает его. Всё логично, всё в рамках прогрессистских теорий века. Зло должно быть наказано. Но ведь именно на этой стадии герой терпит крах: от него уходит любимая женщина, которая не может простить убийства. По её мнению, убийцу нужно лечить (это уже позиция века двадцатого), но никак не убивать. Таким образом, логика Фандорина оборачивается крупными личными потерями, а значит, она не всесильна.
Уже стало общей фразой утверждение, что Фандорин есть литературный “слепок” российской действительности девятнадцатого века. Его действия – некий римейк уже состоявшихся сюжетов и таких же героев. Он “входит” в русскую литературу как нож в масло. Однако есть и существенное отличие: Фандорин многолик, как Шива,13 причём та или иная его ипостась выходит на первый план с такой же непредсказуемостью, с какой он формулирует свои блестящие гипотезы относительно того или иного преступления.
Логика действий Фандорина обосновывает всё что угодно, но только не банальный триллер. Хотя элементы последнего всегда можно найти на страницах романов писателя. Фандорин в каком-то смысле фигура отстранённая от самой российской действительности – именно потому, что он “герой”, “идеальный тип”, социальные связи которого неочевидны. В пользу данного утверждения может служить даже такой факт, как “типология детективов”, предложенная Б. Акуниным. В самом деле, “Азазель” – конспирологический детектив, “Турецкий гамбит” – шпионский детектив, “Левиафан” – герметичный детектив, а ещё детективы мистические, этнографические и так далее. Как ни странно, нет “деревенского” детектива, хотя данная тема для России девятнадцатого века – ключевая. Нет детектива революционного, или промышленного. Хотя, может быть, всё дело в том, что автор – салонный шалопай, эпатирующий публику крутыми сюжетами, взятыми “напрокат” из отечественной и западноевропейской литературы? Да нет, ничего похожего. Именно отстранённость от животрепещущих тем российской действительности даёт Б. Акунину возможность выстраивать легко читаемые сюжеты, виртуозно формализовать рассуждения, формировать немыслимые развязки.
Акунинская проза производит впечатление эклектического смешения не только стилей, но и формально-логических подходов. Автора нельзя назвать писателем, строго следующем в фарватере методологии кого-либо из видных классиков современности: будь то Ж. Сименон или А. Кристи. У Б. Акунина просматриваются как социальные страницы, так и исторические реминисценции, как элементы ужасов а-ля Фредди Крюгер, так и сентиментальные поиски самого себя в этом “бушующем мире”. Симбиоз не предполагает логики, тем не менее страницы произведений Б. Акунина строго логичны. В чём же секрет? Именно в талантливой многоплановости как содержательной, так и формальной сторон анализируемых произведений. Вот, к примеру, роман “Пелагия и белый бульдог”. Здесь и лирические описания природы, блестящие сами по себе. Присутствует тонкое знание такого деликатного предмета, как специфика религиозного служения, религиозной службы, религиозной жизни вообще. Чего стоит один только образ владыки Митрофания. В романе обнаруживается жизнь дворянской усадьбы, прелести которой поданы совсем в тургеневском духе, социальное прожектёрство выдано в том же прогрессистском контексте, как и идеи Солженицына, до сих пор пытающегося обустроить Россию. И здесь же – мрачный сюжет о непрекращающихся убийствах, в центре расследования которых стоит образ женственной и милой матушки Пелагии. А ещё в романе присутствует “чеченский след”, неофрейдистские намёки и так далее. Вроде бы намешано (а перечислено далеко не всё) неисчислимо. Читатель должен теряться во внешне вне логичных формах. А на деле всё оказывается подогнанным столь же прочно и мастеровито, как сшит сам сюжет. Странная вещь, напоминающая известную сентенцию о безобразном, степень которого может быть столь велика, что оно незаметно превращается в прекрасное. Это к тому, что внелогичное может быть столь впечатляющим, что превращается в свою противоположность: строго формализованный текст.
Заключение
Нельзя отрицать, что в детективном жанре буквально всё имеет смысл и может быть адекватно оценено читателем. То есть и сам ход авторского рассуждения, и соответствующие диалоги, даже описание природы и психологические характеристики тех или иных персонажей. Однако суть и смысл детектива – и именно в этом аспекте такого рода труды наиболее близки в содержательном смысле формальной логике – в аргументации, доказательстве, опровержении и сопутствующих элементах формального характера.
Подводя итоги, нужно особо выделить констатацию диалектической связи между понятиями “криминальное” и “формально-логическое”. Хотя та же формальная логика применительно к диалектике формирует своё неоднозначное отношение. Всё дело в том, что в контекст постоянно врывается не менее важное понятие – творчество. И здесь без диалектики не обойтись. Например, для юриста особенно важна эта констатация, так как разделять понятия, видеть их связь – это двуединая задача, решать которую приходится фактически ежедневно. Возьмём в качестве примера одну из элементарных задач, предложенных американским автором: “Одного человека судили за участие в ограблении, обвинитель и защитник в ходе заседания заявили следующее. Обвинитель: Если подсудимый виновен, то у него был сообщник. Защитник: Неверно! Ничего хуже защитник сказать не мог. Почему?”14 Ответив на поставленный вопрос, мы ещё раз убедимся как в необходимости правильно мыслить, так и важности постоянного обращения к царице доказательств – логике.
Литература
1. Акунин Б. «О творчестве» \\ Литературная критика и словесность – М., публикация 1993г.;