Модель субъекта по К.Станиславскому.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. Предпосылки формирования и теоретическая основа системы К.С. Станиславского
1.1.Выбор материала для исследования
1.2. Предпосылки возникновения системы
ГЛАВА II. Требования к личным качествам актера
2.1.Качества, формирующие модель идеального актера по К. С. Станиславскому
2.2. «Манкость» или сценический темперамент
ГЛАВА III. Способность к перевоплощению как ключевая способность актера
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Модель субъекта по К.Станиславскому.

Нам не нужно поверху скользящее внимание. Творчество требует полной сосредоточенности всего организма целиком, поскольку, …там (в жизни) …объекты возникают и привлекают наше внимание сами собой, естественно…» К.С. Станиславский пишет «Продолжая свои дальнейшие наблюдения над собой и другими, я познал (т. е. почувствовал), что творчество есть прежде всего – полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение. Вся духовная и физическая природа должна быть устремлена при творчестве на то, что происходит в душе изображаемого лица.Воображение — ведущий элемент системы, но это единственный элемент, не являющийся законом жизни. Без воображения не может существовать ни один элемент системы. К примеру, закон связи сценического внимания и воображения: «вижу — что дано, а отношусь — как задано». Воображение и фантазия различаются между собой. Воображение является эмоциональной акцией эмоциональная, совершающаяся с самим творцом (все происходит со мной, во мне); фантазия — акция более рациональная, происходит не с творцом, а с кем-то другим (вне меня). Воображение — способность человека из своих прежних представлений, знаний, опыта творить новые образы.Без работы воображения, с точки зрения К.С. Станиславского, не обходится ни один, даже начальный, подготовительный момент творчества. Поэтому в первую очередь актер должен развивать жизнь своего воображения. Это достигается систематическими соответствующими упражнениями. актеру обладать сильным и ярким воображением: оно необходимо ему в каждый момент его художественной работы и жизни на сцене, как при изучении, так и при воспроизведении роли. В процессе творчества воображение является передовым, который ведет за собой самого артиста.По мнению К.С. Станиславского, воображение ведет за собой артиста. «…Воображение необходимо артисту не только для того, чтобы создавать, но и для того, чтоб обновлять уже созданное и истрепанное. Это делается с помощью введения нового вымысла или отдельных частностей, освежающих его» .Только развитое воображение может втянуть в творческую работу такие личностные составляющие как ум, воля, эмоции.Частный случай применения сценического воображения — создание мотивации. Чтобы действие выглядело живым и органичным, оно должно быть «оправданным», то есть мотивированным («магическое «если бы»). Наличие мотивации определяется способностью актера подчинятся сверхзадаче.Творческое кредо Станиславского в понимании психологии актерского творчества Е.Я. Басин формулирует в предельно краткой и емкой по содержанию формуле: сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сознательного органического творчества. По мнению ученого этот тезис соответствует представлениям о трех уровнях организации человеческой психики – сознания, подсознания и деятельности того аппарата, который Станиславский очень точно и, в сущности, впервые в науке обозначил термином «сверхсознание». «Сверхсознание» связано с представлением об эстетической «сверхзадаче», которая интуитивно порождается «сверхсознанием».Система К.С. Станиславского апеллирует к подсозантельному и бессознательному. Как отмечает И.Б. Молачевская, целостность системы Станиславского, ее открытый характер нацелены на исследование сознательных путей к тайнам бессознательного, к тем источникам, из которых питается артист—художник.Цель системы Станиславского — найти сознательные пути пробуждения подсознания актера и затем — не мешать этому подсознанию творить. Элементы системы — это законы органической жизни, естественного поведения человека. Они не должны быть нарушены в противоестественных сценических условиях. Элементы системы — элементы действия. Они связаны между собою, неотрывны друг от друга .Сверхзадача – это основная, главная, эмоционально насыщенная, идущая от ума, от интересной творческой мысли, всеобъемлющая цель, вызывающая творческое стремление. Артист должен сам находить сверхзадачу, провести ее через себя, через свою эмоциональную сферу. По мнению К.С. Станиславского, сверхзадача может быть сознательной, волевой и эмоциональной. Сознательная сверхзадача связана с интересной творческой мыслью; эмоциональная сверхзадача рождает вдохновение, развивает воображение; волевая сверхзадача организует действия артиста. Творить, передавать чувства и мысли – значит решать сверхзадачу.Важным компонентом становится также вера. Актер прежде всего должен верить всему, что происходит вокруг, и главным образом тому, что он сам делает. Верить же можно только правде. Надо поэтому постоянно чувствовать эту правду, находить ее, а для этого необходимо развивать в себе артистическую чуткость к правде .Через всю жизнь Станиславского красной нитью проходит мечта о сознательном актере, об актере-творце, умеющем самостоятельно осмыслить пьесу, активно действовать в ее предлагаемых обстоятельствах. Если в ранний период своей творческой работы Станиславский радовался податливости актеров, то позднее он понял, что такая «податливость» грозит снижением актерской самостоятельности, что актерская инертность — это страшное зло в искусстве.Важной становится этическая составляющая. Станиславский мечтал о том, что бы в театр пришли, «люди возвышенных взглядов, широких идей, больших горизонтов, знающие человеческую душу, стремящиеся к благородным... целям, умеющие приносить себя в жертву идее».Театральная этика, затрагивающая прежде всего нравственные основы профессии, не допускает скептического отношения к трудовой дисциплине как к ничтожной, школьной выдумке. Пренебрежение ею приводит к уничтожению самых высоких творческих помыслов и намерений. «Опаздывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же — одинаково вредны для дела и должны быть искореняемы... Железная дисциплина. Она необходима при всяком коллективном творчестве... Еще большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя, творческая сторона. В этой тонкой, сложной щепетильной области работа должна протекать по всем строгим законам нашей душевной и органической природы», — предупреждал Станиславский. «Этический устав» помогает создавать условия для продуктивной работы. Если принять во внимание, что всё «происходит в очень тяжелых условиях публичного творчества, в обстановке сложной, громоздкой закулисной работы, то станет ясно, что требования к общей, внешней и духовной дисциплине намного повышаются. Без этого не удастся провести на сцене всех требований «системы». Они будут разбиваться о непобедимые внешние условия, уничтожающие правильное сценическое самочувствие творящих на сцене». Как сделать эту дисциплину добровольной и сознательной? Как воспитывать самодисциплину?».К.С. Станиславский, например, видел основу своей системы не только в таланте и темпераменте актера (он понимал, что этому нельзя научить), а в проблеме верного сценического самочувствия. Больше всего мешают педагогу и актеру неправильное самочувствие и напряжение. Наиболее разрушают органику творческой природы мышечное напряжение, своеобразные судороги мышц, которые ухудшают способность мышления и мешают проявлению эстетических чувств. Поэтому столь важно уметь расслабляться. Этому может помочь только специальный тренинг.Артисты должны обладать развитой системой чувств, богатым их арсеналом, поскольку материалом для артистического творчества служат собственные чувства артиста, которые вновь зарождаются под влиянием роли, «его воспоминания о ранее пережитых зрительных, звуковых и других образах, испытанных эмоциях, радостях, печалях, всевозможных душевных состояниях, идеях, знаниях, фактах и событиях». Для того, чтобы передать чувства роли, необходимо познать их, а для того, чтобы их познать, надо самому испытать аналогичные переживания. Станиславский говорил, что «...на нашем языке познать — означает почувствовать, а почувствовать — равносильно слову уметь».Станиславский справедливо замечал, что художественные впечатления, чувствования, переживания «...мы почерпаем как из действительности, так и из воображаемой жизни, из воспоминаний, из книг, из искусства, из науки и знаний, из путешествий, из музеев и, главным образом, из общения с людьми». Основой актерского искусства служит эмоциональная память актера. При работе над созданием образа он использует исключительно собственные эмоциональный и интеллектуальный опыт, поэтому важно познать, прожить схожие ситуации в реальной жизни, или сопоставить эмоциональные реакции на заданную тему по силе и значимости с подобными проявлениями. К.С. Станиславский как Сторонник «театра переживаний» утверждает, что именно душа, психика актера – его способность мыслить и чувствовать – является главным материалом для создания образа».Внутреннее зрение – это умение создавать мысленные образы, которые на актерском жаргоне называются «видениями внутреннего зрения». Они создают внутри актера соответствующее настроение. С видениями сочетаются слуховые осязательные представления. Для успешного осуществления коммуникации человеку необходимо овладеть следующими умениями, описанными в системе К.С. Станиславского: «смотреть и видеть», «слушать и слышать», «понимать и чувствовать»Существуют артисты с доминированием различных систем восприятия, например, артисты зрения и артисты слуха.. Первые – с более чутким внутренним зрением, вторые – с чутким внутренним слухом. Для первого типа артистов наиболее легкий путь для создания воображаемой жизни – через зрительные образы. Для второго типа артистов – через слуховые образы..Современные исследователи поддерживают эту идею. Так с точки зрения Э.Р. Ямалеевой, , самым ценным материалом актера, используемым в работе, являются живые впечатления, накопленные путем собственных наблюдений. Далее включается процесс их внутреннего осмысления, анализа и обобщения, то есть образуется единый двусторонний процесс познания, состоящий из накопления материала и его творческого осмысления. Процесс этот находит свое выражение в форме сценических образов, сначала возникающих в творческом сознании актера (в его фантазии, воображении), а потом воплощающихся в театральной постановке.На основании своего богатейшего сценического опыта К.С. Станиславский приходит к выводу о невозможности прямого воспроизведения эмоций. Моменты творческого вдохновения свидетельствуют об относительной самостоятельности механизмов эмоциональных реакций. Они объективно существуют, они могут быть «пущены в ход», и задача заключается только в том, как задействовать эти объективно существующие механизмы. Пристальное изучение моментов актерского вдохновения убедило К.С. Станиславского в возможности намеренного воспроизведения чувств. Одновременно он пришел к выводу, что эту возможность нельзя реализовать путем попыток прямо и непосредственно вызвать нужное чувство. Возникла задача опосредованного, косвенного воздействия на те физиологические механизмы, которые лежат в основе эмоциональных состояний. По мнению К.С. Станиславского, физические действия – это тот «ключ», при помощи которого возможно проникнуть во внутренний мир персонажа2.2. «Манкость» или сценический темпераментСценический темперамент К.С. Станиславский выделяет как профессиональную актерскую компетенцию. Оно определяет активность, эмоциональность и заразительность сценического действия. С понятием сценический темперамент связаны понятия, «манкость» или «сценическое обаяние». «Понятно, что переживания артиста должны быть сильны и выразительные средства ярки для того, чтобы заразить ими многотысячную толпу; изобразительный талант — это способность воздействия».К. С. Станиславский определял заразительность актера как обаяние или силу притяжения: «Знаете ли вы таких актеров, которым стоит только появиться на сцене, и зрители их уже любят? За что? За красоту? Но очень часто ее нет. За голос? И он не редко отсутствует. За талант? Он не всегда заслуживает восхищения. За что же? За то неуловимое свойство, которое мы называем обаянием. Это необъяснимая привлекательность всего существа актера, у которого даже недостатки превращаются в достоинства, которые копируются его поклонниками и подражателями... Это свойство называется «сценическим», а не жизненным обаянием».Наличие «манкости» К.С. Станиславский объясняет способностью к испусканию невидимых лучей.То, что Станиславский говорит о «внутреннем, невидимом, душевном» общении, осуществляющемся благодаря невидимым лучам. Сам Станиславский придавал большое значение «внутреннему» общению на сцене, пути общения «через излучениеДело в том, что, с его точки зрения, переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу. Люди общаются между собой невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли. Это путь из души в душу наиболее прямой, непосредственно воздействующий, наиболее действительный, сильный, сценичный для передачи непередаваемого, сверхсознательного, не поддающегося ни слову, ни жесту. Неотразимость, заразительность, сила непосредственного общения через невидимое излучение человеческой воли и чувства очень велики. Мы видим, что К.С. Станиславский выделяет ряд важнейших для актера качеств, среди них, способность к внутреннему сосредоточению, развитое воображении, предполагающее возможность веры в происходящее на сцене. Важной для актера представляется также наличие развитой системы чувств, поскольку игра на сцене опирается именно на воспоминание о пережитом. Художественный впечатления, чувства и переживания, становятся той базой, благодаря которой актер может создать выразительный сценический образ.Однако самым важным компонентом, характеризующим именно актера , оказывается «манкость» или сценический темперамент ,благодаря которым действие на сцене оказывается «заразительным». Без «манкости» невозможно воздействие актера на зрительный зал.ГЛАВА III. Способность к перевоплощению как ключевая способность актераВ системе Станиславского, главенствующую роль занимает перевоплощение, без которого не существует полноценной игры, и именно на это делается упор при создании сценического образа. Центральной способностью актера, без которой невозможно сценическое творчество становится способность к перевоплощению.Перевоплощение характеризуется особым состоянием, которое Станиславский называет «творческим самочувствием» или «вдохновением». Для обретения такого состояния необходима высокая степень «общей сосредоточенности». Именно овладение этим состоянием ведет к постижению одной из главных тайн театрального искусства.Предваряет перевоплощение, готовит для него почву состояние творческого самочувствия.