Феофан Грек и Андрей Рублев

Введение
Глава 1 Жизнь и творчество Феофана Грека
1.1 «Троица»
1.2 Московский период творчества, «Донская Богоматерь»
1.3 «Преображение»
1.4 Личность Феофана
Глава 2 Новая волна – Андрей Рублёв
1.1 Начало творческой деятельности
1.2 «Троица»
1.3 Рублёв и Феофан
Заключение
Библиография

Феофан Грек и Андрей Рублев

1.2 Московский период творчества, «Донская Богоматерь»
Князь Дмитрий Донской, увидев чудные фрески и разглядев гений иконописца, переманил его в Москву. Здесь Феофан пишет икону «Донская Богоматерь», для Успенского собора в Коломне, откуда её впоследствии перенесли в Благовещенский собор московского Кремля, где Феофан трудился над росписями. Согласно недостоверному преданию, икона была поднесена донскими казаками князю Дмитрию Ивановичу перед Куликовской битвой в 1380 году (предисловие ко вкладной книге Донского монастыря, составленное в 1692 году). Когда икона попала в Коломну — точно неизвестно. Перед ней молился 3 июля 1552 года Иван Грозный, отправляясь в казанский поход, а в 1598 году патриарх Иов нарек ею на царство Бориса Годунова. Коломенский собор, заложенный в 1379 году, был закончен в 1382 году. Уже тогда, к моменту освящения, он должен был иметь свой храмовый образ, а двусторонняя икона Донской Богоматери и была таким выносным храмовым образом. Полагать, что икона Донской Богоматери восходит к этому прототипу от 1382 года, который она якобы дублировала, нет никаких оснований. Поэтому время поступления иконы в Успенский собор в Коломне остается неуточненным. Более убедительно предположение Л. И. Лифшица о заказе иконы митрополитом Киприаном в 1395 году, после отхода татар из Москвы. Она могла быть написана в честь чудесного избавления Москвы от татарского разгрома, в благодарность за оказанное Богоматерью покровительство.
1.3 «Преображение»
Третья из самых значительных икон кисти Феофана – «Преображение», своим буйным движением восходящая к византийским образцам палеологовской эпохи. Как бы парящий в воздухе Христос, чья фигура облачена в белоснежное одеяние и обладает наибольшей светоносной силой, дан в окружении ореола с исходящими от него лучами. По сторонам от Христа стоят пророки Илья и Моисей, чьи полуфигуры повторены в верхних углах иконы: ангелы низводят их с облаков. Апостолы изображены поверженными наземь. На фоне пещер представлены группы апостолов, возглавляемые Христом. Слева апостолы и Христос поднимаются на Фаворскую гору, справа они спускаются с нее. Композиция носит уравновешенный и строго симметричный характер. Все фигуры искусно объединены при помощи горок, лещадки которых сознательно измельчены художником, чтобы пейзажные элементы воспринимались зрителем лишь как аккомпанемент к запечатленной им сцене.
В искусстве XIV века тема Преображения, в связи с горячими спорами исихастов и их противников о природе Фаворского света, приобрела исключительную популярность. Она получила гораздо более живое и динамичное истолкование, нежели то, которое ей давалось в искусстве XI–XII веков. Среди множества икон и миниатюр на эту тему икона Третьяковской галереи особенно примечательна, так как ее идейный замысел явно восходит к учению Григория Паламы о Фаворском свете. Художника, по-видимому, более всего интересовала передача излучаемого Христом холодного серебристого сияния, которое отражается на лещадках гор, на одеяниях, на лицах. Для Паламы фаворский свет был символом троичности божества 202, и соответственно этому автор иконы скомпоновал ореол из трех элементов, а от сияния отвел три луча. Тем самым он хотел подчеркнуть, что фаворский свет был присущ трем лицам Троицы.
Только в ближайшем окружении греческого мастера, и притом искушенного во всех тонкостях византийской теологии, могла возникнуть такая икона, как «Преображение». Это лишний раз указывает на ее связь с мастерской Феофана, особенно учитывая то обстоятельство, что исихазм не нашел себе широкого отклика в русской живописи, поскольку творения самого Паламы были неизвестны Древней Руси. Автором иконы, имеющей русские надписи, мог быть один из самых преданных русских учеников Феофана, привыкший, как и его учитель, работать на больших плоскостях. В таком случае Феофан посвятил его в сущность того учения об исихии, которое он должен был знать в совершенстве и которое в крайней своей форме осталось чуждым для русских людей.
        Икона Преображения совмещает в себе греческие черты с русскими. Метафизичность замысла, несколько необычный для русских икон сумрачный колорит, суровый тип Христа, близкий к феофановскому Спасу, — все это, казалось бы, говорит о работе греческого мастера. Но лица пророков и апостолов уже русские. В них нет византийской строгости, они мягче и безличнее. Невизантийский характер носят также позы пророков, умиленно склонившихся перед Христом; на греческих иконах пророки даются обычно стоящими более прямо, что подчеркивает торжественность сцены. Этот своеобразный сплав греческих и русских элементов позволяет приписать икону либо обрусевшему греку, либо, что представляется нам более вероятным, русскому выученику греческого мастера.
1.4 Личность Феофана
Феофан был абсолютным примером необыкновенной творческой силы, образованности, глубокого и живого ума. Русских поражало то, что работая, он никогда не сверялся с образцами, а творил легко и непринуждённо, по памяти. Писал он не в уединённой келье, как другие иконописцы, а впервые вывел искусство иконописи на публику – возле него всегда собирались толпы поклонников и учеников, с восхищением смотревших на его скоропись.
Общепринято причислять творчество Феофана Грека к явлениям русской культуры. Но на самом деле он был человеком исключительно византийской культуры и как мыслитель, и как художник. Он был последним византийским миссионером на Руси. Его произведения принадлежали прошлому XIV веку, венчая его достижения. Его живопись призывала задуматься над быстротечностью жизни, яркими, трагическими или грозными образами заставляла задуматься о вечном, но если в Новгородской школе художник имел огромный успех, и его школа была близка новгородской, то в Москве его приняли благосклонно, но не более того. С появлением Андрея Рублёва в Москве утвердился новый стиль – яркая и прозрачная «светопись».
Глава 2 Новая волна – Андрей Рублёв
1.1 Начало творческой деятельности
О жизни и творчестве Андрея Рублёва нам известно очень немного. В летописях об иконописце сказано вскользь, а правда переплетена с вымыслом. Происходил мастер, по-видимому, из рода ремесленников Подсказку даёт фамилия, образовавшаяся, скорее всего, от слова «рубель», означающего инструмент для накатки кож.
Имя Андрея Рублёва впервые упоминается в 1405 г., когда он совместно с Феофаном Греком и старцем Прохором с Городца принялся за роспись великокняжеской церкви. К этому времени Рублёв был уже зелым мужчиной, монахом или как говорили в ту пору на Руси – чернецом. Предполагается, что Рублёв постригся в монахи в Троицком монастыре при настоятеле Никоне, ученике и преемнике легендарного Сергия Радонежского. Второе упоминание о Рублёве относится к 1408г. и сообщает, что 25 мая вместе с «иконником Данилой» он приступил к росписи Успенского собора во Владимире. Эти росписи – единственные произведения Рублёва, дошедшие до наших дней. В этих фресках обнаруживается отход от византийских канонов и традиций, зарождаются традиции чисто русские. В отличие от византийских мастеров, и самого яркого их представителя Феофана, русские иконописцы старались не зародить в грешнике страх перед Страшным судом, а дать надежду на милостивого и всепрощающего Христа.
Впервые эти мысли наиболее чётко выразились в трёх иконах Андрея Рублёва, выполненных для «Звенигородского чина» - «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Лики Христа, архангела и святого исполнены кротости и смирения, выражают любовь и надежду.
1.2 «Троица»
Главное творение великого иконописца – это, без сомнения, икона ветхозаветной Троицы. Написана она была в начале века для собора Троице-Сергиева монастыря. До Андрея Рублёва эту сцену изображали весьма подробно и богато – со сценой заклания тельца, столом, полным яств. Но гениальный живописец решил этот сюжет просто, без отвлекающих манёвров и изобразительных изысков. Рублёвская «Троица» в отличие от «Троицы» Феофана, выполненной в виде арочной фрески, является частью иконостаса. Она более лёгкая, воздушная, пронизанная светом. Изображение уже не смотрится таким плоскостным и однозначным. В иконе Рублёва золотистые крылья ангелов практически сливаются с фоном, заставляя обратить внимание на положение рук сидящих. Феофан Грек подчеркнул каждую деталь облика ангелов, ярко выделив одного из них, сидящего во главе стола. Крылья двух других смиренно сложены, головы опущены. Ангелы Рублёва занимают равное положение, лики их смиренны и чисты, своим ностальгическим выражением напоминают мастеров раннего итальянского Возрождения – Симоне Мартини, Дуччо. В иконе Рублева, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни действия. В полном молчании восседают на невысоких седалищах три ангела. Их головы слегка склонены, взгляд устремлен в бесконечность. Каждый из них погружен в свои думы, но в то же время все они выступают носителями единого переживания. Центром композиции является чаша с головой жертвенного тельца. Средний из ангелов — Христос. В задумчивой сосредоточенности, склонив голову влево, он благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принять на себя жертву за искупление грехов человеческих. На этот подвиг его вдохновляет Бог-Отец (левый ангел), лицо которого выражает глубокую печаль. Дух Святой (правый ангел) присутствует как вечно юное и вдохновенное начало, как «утешитель». Таким образом, здесь представлен акт величайшей, по учению христианской церкви, жертвы любви (Отец обрекает Сына на искупительную жертву за мир). Но этим художник не ограничивается. Он запечатлевает одновременно и акт величайшего послушания — изъявление сыном готовности на страдание и принесение себя в жертву миру. Рублев претворяет здесь традиционный иконографический тип в глубочайший символ, который заставляет нас совершенно по-новому воспринимать эту старую тему.
«Троица» Андрея Рублёва говорит нам, что в мире должны царить согласие и любовь. Три кротких ангела излучают необыкновенные покой и гармонию. Сияют нежные краски, потрясяющ рублёвский «голубец» - чистейшая ляпис-лазурь. Всё в этой работе выверено, соразмерно, устойчиво.
1.3 Рублёв и Феофан
К сожалению, время и люди оказались немилостивы к творения Андрея Рублёва. Большинство фресок и икон, созданных великим мастером, не сохранились. Утрачена и последняя его работа – росписи в Спасском соборе Спасо-Андронникова монастыря, где ныне находится музей имени Андрея Рублёва.
Многим обязан Рублёв Феофану Греку. В момент приезда гениального византийца в Москву Рублёву было около двадцати лет. Творчество Феофана, по-видимому, произвело на него впечатление, и в 1405г. он сотрудничает с мастером при росписи собора. Вполне возможно, что такое сотрудничество началось и раньше, еще в конце 90-х годов XIV века, когда Феофан работал над украшением Евангелия Хитрово . Сам он исполнил миниатюру с изображением евангелиста Иоанна, диктующего Прохору и эмблему евангелиста Матфея — ангела в круге. Другую руку, менее искушенную, обнаруживают миниатюры с изображениями евангелистов Матфея, Марка, Луки. Здесь, в отличие от строгого Иоанна, лица носят более открытый и добродушный характер, в них явно проступают русские черты (особенно в Матфее). Мотивы палеологовской архитектуры использованы не очень удачно, утяжелены и друг с другом нескоординированы. Все указывает в этих миниатюрах на руку еще не вполне сложившегося русского мастера, пытающегося овладеть всеми тонкостями палеологовской живописи. Весьма соблазнительно отождествить этого мастера с молодым Рублевым, обучавшимся в мастерской Феофана. На воздействие последнего указывает и рублевская фреска с изображением св. Лавра в Успенском соборе на Городке в Звенигороде. Эти произведения, могущие быть приписанными молодому Рублеву лишь предположительно, таят в себе глубокое противоречие: с одной стороны, они показывают, что истоки искусства Рублева восходят к лучшим традициям палеологовской живописи, в частности к московской мастерской Феофана, с другой — они свидетельствуют об упорном стремлении молодого художника не пожертвовать своим пониманием образа, гораздо более просветленным и ясным, чем мы это находим в работах византийских живописцев.