Восприятие произведений искусства

Введение
Понятие о восприятии искусства
Эмоциональный компонент восприятия искусства
Особенности восприятия произведений различных видов искусства
Заключение
Список литературы

Восприятие произведений искусства

С одной стороны, Липпс стремился выявить необходимый «минимум» зависимости восприятия от объекта. Исследователь отмечает элементарные влияния, оказываемые пространственными композициями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии, замечая, что мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. И тем не менее, иконографическая сторона произведения искусства не способна, по его мнению, быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование - это не познание объекта (произведения искусства), а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности личностной деятельности1.
Наслаждение силой, богатством, широтой, интенсивностью собственной внутренней жизни, к которой побуждает произведение искусства, и является, по мнению Липпса, главным итогом художественного восприятия.
Подчеркивая роль субъекта в процессе восприятия, Липпс настойчиво утверждает определяющее влияние психических свойств отдельного человека на характер «распредмечивания» произведения искусства. Вместе с тем ученый исследовал и вскрыл ряд механизмов художественного моделирования психических переживаний, в частности закон «психической запруды». Согласно этому закону, если художественное событие задерживается в своем естественном течении, то психическое движение образует «запруду», т.е. останавливается и повышается именно на том месте, где налицо задержка, помеха, перерыв.
Теорию «вчувствования» критиковали за то, что Т. Липпс не делал различия между художественными эмоциями и повседневными эмоциями человека в обыденной жизни. В частности, на это обратил внимание Л.С. Выготский, отмечавший что художественное произведение пробуждает в нас аффекты двоякого рода. «Если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки или ужас Макбета - это будет соаффект. Если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность, - это будет собственный аффект зрителя, который следует отличать от соаффекта»1. Именно в этом собственном аффекте зрителя, который не вызывается мотивами сопереживания, Л.С. Выготский видел особенности художественной эмоции. Он справедливо подчеркивал, что «мы только частично переживаем в театре, литературе чувства таковыми, какие они даны у действующих лиц; большей частью мы переживаем не с действующими лицами, а по поводу действующих лиц».
Для понимания природы восприятия искусства важно видеть связь, существующую между фантазией и эмоцией. По этому поводу каждый человек может найти пример из собственной жизни. Если висящее в комнате пальто кто-то ночью принимает за фигуру человека, то ясно, что это заблуждение, но возникающее чувство страха оказывается совершенно реальным. Точно так же и в искусстве: история, рассказываемая в театре, кино, литературном произведении, - вымышленная, но слезы, проливаемые зрителем, - реальные. Здесь действует психический механизм, который обозначают как феномен допущения и который заставляет смотреть на вымышленное как на реальное, на заблуждение - как на действительный факт. В самом деле, повседневная жизнь любого человека подтверждает, что эмоцию вызывает как реальное событие, так и воображаемое. Оказывается, что иллюзии жизни равны ей самой, граница между воображаемым и реальным - проницаема. Степень интенсивности переживания художественной реальности может быть ничуть не меньше, чем переживания действительного события.
Важно отметить, что художественные, эстетические эмоции - это всегда парциальные эмоции, т.е. такие эмоции, которые не стремятся к переходу в действие, не стремятся к реализации, к практическому претворению. Если сильный стресс, сильное переживание в жизни побуждают так или иначе преодолеть эту ситуацию, мобилизуют активность, то в искусстве сильное переживание оказывается самодостаточным, оно не ведет к желанию тут же преобразовать его в какое-либо действие. В обыденной жизни витальная сила искусства рождает такого рода оценки: «я получил большой заряд», «я испытал потрясение» и т.п. Художественно-эмоциональное насыщение представляет ценность само по себе1.
Особенности восприятия произведений различных видов искусства 
Рассмотрим некоторые особенности восприятия произведений разных видов искусства: графики, скульптуры, живописи, архитектуры.
Графика как вид пространственных искусств, в отличие от архитектуры, скульптуры, живописи, является самым легко воспринимаемым видом. Этому способствует, видимо, то, что каждый человек в детстве рисует. Относительная легкость и оперативность создания графических произведений, для которых необходимы только бумага и карандаш, создают впечатление, что рисунок могут создавать практически все - и имеющие рисовать, и не умеющие это делать.
Очень важным в восприятии графики является то, что графический лист можно очень близко поднести к глазам: чем он ближе, тем сильнее воздействие. В графике впечатление пространства абстрактно и символично. У графики, в отличие от живописи, основным изобразительным средством является однотонный рисунок2.
Средства выразительности в графических произведениях – это линия, светотень, перспектива, объем. Декоративно-ритмическое значение линии в том, что она может быть текучей, закругленной, быстрой. Но самое главное, что линейный образ может вызывать субъективные чувства художника, поскольку комбинации, созвучья и диссонансы могут волновать, успокаивать зрителя, создавая у него определенное настроение. Столь же многообразно и другое средство графики – контраст черного и белого.
Этими выразительными и художественными средствами создаются иллюзорная глубина, иначе говоря, пространственность. Этому же способствуют пластическая моделировка, тональные и светотеневые переходы.
Контраст черного и белого цветов создают в высокохудожественных произведениях своеобразную живописность. Она основана на том, что человек располагает двумя системами зрения – черно-белой и цветной. Они включаются независимо от воли зрителя, поочередно или одновременно. Поэтому при восприятии графики у зрителя «срабатывает» черно-белое зрение.
Светотень, которая началась активно использоваться с эпохи Возрождения, обогатила графику. Прием преобразования предметов часто используется в графике, в частности, в плакате. Зритель, включившись в рассматривание цепочки превращений, изображенных графиком, доводит этот процесс домысливания, что хотел сказать художник, уже в своем сознании.
В живописи образы передаются передаются цветом, светом, ритмом, динамикой мазка и т.д. В живописной картине создается представление о пространстве и времени. Оно может быть объемным, иллюзорно-глубинным, линейно-перспективным, динамическим, светоцветовым, воздушно-световым, ирреальным и т.д.
Говоря о живописи, следует отметить существование двух полярных направлений этого вида искусства – реалистической и авангардной. Все вышеизложенные элементы относятся, прежде всего, к реалистической живописи. Восприятие реалистических произведений более доступно, нежели восприятие авангардных абстрактных полотен. Восприятие авангардных произведений требует большей художественной и эстетической подготовки, и он усложнен большей условностью знаковых художественных образов1.
Живопись воплощает художественные образы непременно в красках, во всем их блеске и богатстве и при любом освещении. Основополагающим элементом живописи являются краски, которыми создаются живописные полотна, монументальные фрески, росписи тканей и т.д. Их невозможно создавать без цвета, который является главенствующим в психологии восприятия произведений живописи.
Восприятие цвета – сложный процесс, обусловленный физическими и психологическими стимулами. Выделяют два качественных уровня – ощущение цвета и восприятие цвета. Кроме того, существует и чувство цвета. Ощущение цвета - простейший психологический акт, восприятие обусловлено рядом закономерностей психологического порядка. Чувство цвета относится к эмоциональным и эстетическим сферам. На качество восприятие цвета оказывает влияние состояние глаза, установка наблюдателя, возраст, общее эмоциональное состояние. Основным различием между цветами сводятся к различиям по светлоте, цветовому тону и насыщенности, которые характеризуют любое цветовое пятно.
В природе не существует чистый цвет, все цвета смешиваются. В живописи очень часто встречается прием контраста. Контраст- противопоставление резко отличающихся друг от друга представлений, явлений. Суть контраста в том, что резко противоположные предметы или явления вместе вызывают новее ощущения и чувства, которые не могут быть вызваны при восприятии их в отдельности.
Гармония цвета определяется наличием таких качеств как пропорционирование, равновесие, созвучие. Закономерность служит главным признаком гармонии. Благодаря этой закономерности зритель воспринимает некое упорядоченное сочетание цветов, как эстетическую положительную совокупность1.
Сопутствующие цветовому ощущению психологические переживания бывают разного рода. Это настроение вообще – чувство радости, печали, страдания, веселья. Другого рода эмоции, сопровождаемые восприятие цвета связаны с перенесенными на него различными свойствами предметов - вес, температура, фактура. Наконец, символика цвета, посредством которой добывается не только отвлеченно-эстетическая, но и мировозренческая содержательная выразительность.
Существует понятие живописности, которое понимается как широта письма, способ наносить краски на поверхность холста – смело, размашисто, пастозно. Достигаемая своеобразная рельефная фактура красочной поверхности будет производить впечатление непосредственности восприятия и легкости исполнения. С живописностью связано понятие «пластичность», с которой связано представление об объемности, рельефности изображения. Живописность и пластичность - это не антиподы. Цвет обладает пластической выразительностью, которая заключена в том, что каждый цвет имеет свою собственную светлоту. Синий, зеленый, желтый, взятые в чистом виде, представляют степени светлоты и способны создать впечатление объема. Использование пограничного контраста цветов также может служить средством пластической выразительности2.
При восприятии живописи важными понятиями являются понятия колорита, тона и тональности. Колорит предполагает гармонию красок, причем свет и цвет должны выступать в нераздельном единстве. По-другому, колорит - есть тонкая разработка цветовых отношений, выражающих обогащенное чувство цвета. Тон определяет степень светлоты, присущей предмету в произведении искусства. Это светосила и насыщенность цвета. Тон является простейшим элементом, обозначающим светонасыщенность изображенных предметов в зависимости от интенсивности их освещения. Тональность – это определенное соотношение цветов. В графике тональность определяется степенью контраста темных и светлых тонов, в живописи тональность - это то же самое, что и цветовая гамма, так как она определяет особенности цветового строя произведения, наряду с цветовыми нюансами.
Главной особенностью в восприятии скульптурных произведений является трехмерность и объемность скульптурных произведений. Трехмерная, круглая скульптура требует, чтобы ее осматривали со всех точек зрения, обходя со всех сторон. Месторасположение воспринимающего скульптуру человека, выгодные точки зрения на нее, создание выгодных условий для восприятия, должны учитываться художником и градостроителем-архитектором.
Ширина, высота и длина скульптурных произведений приближают их к реальности, этому же способствует пластичность скульптурной формы. Объемно-пространственные изображение предметов и явлений в скульптуре, ориентируясь на реальность, вместе с тем имеет свою условность, которая в отличие от живописи, не связана с усложненностью перспективных сокращений. Условность скульптуры больше связана с образным началом. Она создает осязаемый реальный объем, который воспринимается в пространстве. Поэтому для восприятия скульптуры необходимо движение глаза и тела зрителя. Эффект оптического восприятия скульптуры определяется фактурой, то неким состоянием поверхности материала, из которого сделано произведение. Размеры и пропорции, типы (монументальная, декоративная, станковая) скульптуры также имеют главенствующее значение в процессе восприятия1.
Свет - формирующий фактор в восприятии пластических объемов. Так, мраморные скульптуры проигрывают в восприятии на больших открытых пространствах. Для мрамора выгодно рассеянное освещение интерьеров. На открытом пространстве более выгодно восприятие бронзовых скульптур. Одним из важных средств выразительности скульптуры является силуэт, то есть общее очертание предмета. Первоначально скульптура на определенном расстоянии воспринимается силуэтом, поэтому скульптор должен очень тщательно отработать эту важное средство выразительности.
Свет, падающий на фигуру сзади, превращает ее в силуэт: он губителен для фактурного оформления статуи. Объемные массы исчезают, существенно меняется художественный образ. Фактурный рельеф создает магию преображенного света, влияя на восприятие формы, величину пластического тела, его масштаб, отношение к окружению. В восприятии важно, как ощущается форма – весомо и крепко, или же мощно и компактно, или же легко и расплывчато.
В скульптуре форма и фактура существуют на равновесии, а их трехмерность создает им нерасторжимую синтетичность. Важным элементом в восприятии скульптуры является цвет, он влияет на непосредственное восприятие объемов, их пропорций и величин. Цвет создает контрасты более сильные, чем отношения света и тени на поверхности однотонной формы. В восприятии скульптуры, помимо зрения, огромное значение приобретает осязание, которое включает в себя тактильные, температурные и кинестезические ощущения. Благодаря этому человек получает представления о величине, твердости материала, расположения предмета в пространстве1.
Самым сложным для восприятия видом пространственных искусств является архитектура. Сложность ее в том, что она занимает место между строительством, инженерией, наукой и искусством, и потому восприятие художественной образности архитектурных сооружений не всегда доступно любому зрителю. Главной особенностью в восприятии архитектуры является восприятие пространства, созданного архитектурными элементами – стенами, крышей, окнами и т.д.
Модель осознаваемого пространства включает в себя и непосредственное восприятие, и индивидуальный опыт, и структуры, заданные коллективным опытом. В восприятии архитектуры огромную роль играет региональность, то есть зависимость от культуры, в которой сформировался человек. Так для жителя Европы радиус, обеспечивающий контакт с собеседником меньше, чем для человека, живущего на севере континента. Специфичные для разных культур величины воспринимаемых пространств определяют важные факторы своеобразия архитектуры разных народов. Так, просторность российских площадей противостоит относительная компактность и замкнутость западноевропейских ансамблей.
Исследование процесса восприятия архитектуры привело к тому, что зритель в первую очередь обращает внимание на следующие композиционные приемы и средства. Первой среди них является симметрия, воздействие которой на восприятие, как очень ясной упорядочивающей закономерности, коренится, видимо, в самой симметричности органов восприятия. Далее упомянем о реакции восприятия на усилия, связанные с перемещением взгляда. Для резкого изменения его направления необходимо преодолеть некую инерцию, что создает эмоциональный импульс. Благодаря этому углы пересечения плоскостей и прямых линий воспринимаются как характерные элементы формы. Излом линий глаз отмечает с точностью, вдесятеро большей, чем их плавное искривление. Поэтому грани ясно расчленяют объем, а криволинейные очертания, по которым глаз легко скользит, создают впечатление нерасчленности. Внезапное раскрытие перспективы в глубину перед взглядом, скользящим по плоскости, вызывает мгновенную перестройку зрительного аппарата. Это вызывает сильный эмоциональный импульс.