Роль Императорского фарфорового завода в создании и развитии российского фарфора

ВВЕДЕНИЕ
I. ЗАРОЖДЕНИЕ ИМПЕРАТОРСКОГО ФАРФОРОВОГО ЗАВОДА
1.1. Создание мануфактуры
1.2. Дмитрий Иванович Виноградов – создатель русского фарфора.

II. ИСТОРИЧЕСКИЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ИМПЕРАТОРСКОГО ФАРФОРОВОГО ЗАВОДА
2.1. Ранний период фарфоровой мануфактуры
2.2. Художественный подъем при Екатерине Великой
2.3. Расцвет русского фарфора при Павле I
2.4. Период высокого классицизма при Александре I
2.5. От золотой Николаевской эпохи к упадку при Александре II
2.6. Александр III – продолжатель традиций культурного наследия Императорского фарфорового завода
2.7. Русский модерн эпохи Николая II

III. ИМПЕРАТОРСКИЙ ФАРФОРОВЫЙ ЗАВОД В НОВОМ ВРЕМЕНИ
3.1. Агитационный фарфор революционной России
3.2. Оттепель послевоенного периода

IV. РАЗВИТИЕ ФАРФОРОВОЙ ИНДУСТРИИ В РОССИИ
4.1.Появление частных заводов
4.2. Две ветви русской фарфоровой традиции

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Роль Императорского фарфорового завода в создании и развитии российского фарфора

II. ИСТОРИЧЕСКИЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ИМПЕРАТОРСКОГО
ФАРФОРОВОГО ЗАВОДА
2.1. Ранний период фарфоровой мануфактуры
В начале своего существования завод выпускал главным образом мелкие вещи: чайную посуду, табакерки, черенки для ножей и вилок, камзольные и кафтанные пуговицы. Такие изделия легче формовались и могли помещаться в небольших горнах. Этот период еще называют «Виноградовским».
Первые сведения об изготовлении табакерок относятся к 1751 году, а с 1753 года завод стал выпускать быстро завоевавшие широкое распространение так называемые «пакетные» табакерки. Это плоские четырехугольные коробочки, имеющие вид запечатанного конверта или почтового пакета. На верхней их стороне воспроизводилась подпись владельца, а на нижней красной краской имитировавшей сургуч, изображалась печать или античная гемма. В начале 50-х гг. XVIII в. заводом было выпущено много табакерок самых разнообразных видов и форм – «овалистых», «в манере раковины», в виде розы, яблока, башмачка и т.д. . Следуя дальневосточной традиции, фарфоровым табакеркам придавали природные формы, например плода граната, дыни, яблока, виноградной грозди, раковины. Их массовое производство объясняется тем что, в ту эпоху, среди знати существовала мода нюхать табак, и спрос на табакерки был очень велик. При дворе Елизаветы Петровны, где постоянно устраивались представления, маскарады и балы, кавалеры и придворные дамы называли табакерки «кибиточками любовной почты» и дарили их друг другу, вложив в свой сувенир записку или стихи. Императрица же дарила своим друзьям и придворным в знак особой милости и внимания.
В этот ранний период в русском фарфоре главенствует восточная тематика, это объясняется увлечением Китаем – родиной фарфора. Кроме того, собственные формы и декор не были разработаны. Русские мастера никогда не бывавшие в Китае, вносили в изделия свою фантазию и симпатию к далекому восточному народу. Так появились шахматные фарфоровые фигурки, сделанные в «восточном стиле». Королева изображена в виде гордо подбоченившейся женщины в черном с узорами халате и шароварах, в позолоченных башмачках, в высоком головном уборе, сидящей на подушке, скрестив по-турецки ноги. Ладья представляет собой лодку с сидящими на ней фигурками двух людей. Белый слон с наездницей турчанкой в пестром халате и высокой шапке. Пешки – статуэтки мужчин в пестрых халатах. Каждая фигурка изготавливалась отдельно, не имеет повторений, отличается одеждой и позой. Были произведены так же две серии скульптурных произведений, датируемых 1750-1760 гг. – «Китайцы» и «Негры». Первая серия – это фигурки мужчин и женщин, стоящих в спокойных позах и одетых в фантастические широкие одежды, складки которых едва намечены, т.к. здесь еще использовали деревянные модели для формовки этих фигурок. Фигурки второй серии более динамичны, т.к. формовали их с восковых моделей. Сочная красочная живопись подчеркивала белизну фарфора и теплый тон блестящей глазури.
Зачастую, образцом служили изделия Мейсенской мануфактуры, так например, был создан мальчик-Вакх по образцу Мейсенской фигурки. Но русский скульптор не просто копировал оригинал, он придавал ему иную сущность, больше экспрессии: красивый манерный мейсенский Вакх превращен им в озорного захмелевшего мальчишку.
Поскольку малые размеры горнов не позволяли обжигать тарелки, миски, вазы, Д. И. Виноградов разработал конструкцию большой фарфорообжигательной печи, которая была введена в строй в 1756 году. Завод получил возможность изготовлять вещи «большой руки», обжиг же, целиком зависевший от температурного режима, далеко не всегда проходил удачно. Изобретателю хотелось также расширить красочную палитру и совсем избавиться от импортных красок. Ему удалось получить краски десяти цветов.
В этом периоде был произведен первый золоченый чайный сервиз с копиями голландских картин. В дальнейшем этот прием воспроизведения картинной живописи получил широкое применение.
Сервиз «Собственный» - это первый большой сервиз, выполненный на заводе в конце 1750-х гг. для императрицы Елизаветы Петровны. Сервиз украшен рельефной пурпуровой сеточкой и лепными гирляндами цветов, на десертных тарелках с резным бортом – изображения различных птиц.
В те времена работы связанные с производством фарфора были особенно трудоемки, т.к. велись вручную: обработка сырья, замешивание фарфорового теста, труд у раскаленных горнов. При этом на заводе царили совершенно варварские порядки: применялись жестокие телесные наказания, иногда даже работников сажали на цепь, жалованье давали мизерное, люди работали почти без отдыха. На таком каторжном труде и было налажено производство отечественного фарфора к концу 1750-х гг. После смерти Д.И. Виноградова все работы на заводе продолжались по его технологии. Техническое руководство перешло к его ближайшему помощнику, ученику и последователю Никите Воинову, вышедшему из простых мастеровых. В 1762 году директором завода был назначен М. В. Ломоносов, который хорошо знал технологию фарфорового производства, т.к. сам в 1750 году, независимо от Д. И. Виноградова, изобрел фарфор, по своему составу сильно отличавшийся от виноградовского. В его составе каолин заменен фосфатом кальция, т.е. измельченными коровьими костями, отсюда название – «костяно фарфор». Но работа над фарфором на «порцелиновой мануфактуре» всегда велась по рецептам Д. И. Виноградова.
2.2. Художественный подъем при Екатерине Великой
В 1765 году порцелиновая мануфактура была переименована в Императорский фарфоровый завод. Екатерина реорганизовала предприятие и поставила целью удовольствовать фарфором всю Россию. Восхищение французской культурой отразилось и на фарфоровом производстве. Так, в 1779 году, в качестве модельмейстера Императорского фарфорового завода, в Петербург был приглашен талантливый французский скульптор Жан Доменик Рашетт. Яков Иванович Рашет – так его стали называть в России, родился во Франции, в семье скульптора. Учился в Датской королевской академии изящных искусств, участвовал в художественных выставках, был награжден малой и большой золотыми медалями, преподавал в Берлинской академии художеств, затем приехал в Россию. Им была создана знаменитая серия фигур «Народы Российского государства», имеющая большую историко-этнографическую и художественную ценность. В дальнейшем, идея получила продолжение в серии «Торговцы и ремесленники». Рашет делал скульптуры по гравюрам книги Г. И. Георги «Описание всех обитающих в Российском государстве народов, их житейских обрядов, обыкновений, одежд, жилищ, упражнений, забав, вероисповеданий и других достопаметностей».
В период царствования того или иного монарха на ИФЗ изготавливались скульптурные портреты самодержцев. Так в XVIII веке, при Екатерине II, создавались портреты с изображением императрицы. Бюст Екатерины II по модели Ж.-Д. Рашетта с мраморного оригинала Ф. И. Шубина отличался торжественностью, и идеализацией, стилистически напоминал римскую пластику. Этот бюст повторялся на ИФЗ несколько раз, в том числе и в 1862 году, к 100-летию восшествия императрицы на престол [Богдасарова, 2006, 12-28]. Императрицей были заказаны роскошные сервизные ансамбли: «Арабесковый», «Яхтинский», насчитывающие до тысячи предметов. Название «Арабесковый» сервиз получил по характеру росписи - орнамент, заимствованный из фресок древнего Рима. Он был предназначен для парадных приемов. Аллегорическая живопись и настольные скульптурные украшения прославляли успехи России и славные деяния императрицы.
В это время устанавливается тесная связь Императорского фарфорового завода с Академией художеств. Теперь на заводе работают художники-фарфористы, закончившие Академию.
Фарфор в это время ценили и воспринимали как высокое искусство. Складывается коллекция «кабинета образцовых изделий», предметы которой служили эталоном для скульпторов и художников.
2.3. Расцвет русского фарфора при Павле I
Павел I продолжил поддерживать и развивать фарфоровое производство, обеспечивая его крупными заказами, часто бывал на заводе сам и любил демонстрировать его своим высоким гостям, как национальное достижение и свою гордость. Но если при Екатерине самобытные местные традиции хоть как-то еще проявлялись в творчестве мастеров фарфорового производства, то в Павловском фарфоре от этого не осталось и намека, изделия принимают ярко выраженный французский характер.
Управление заводом теперь перешло к князю Б. Юсупову, что способствовало развитию художественного направления, т.к. князь являлся большим знатоком и ценителем искусства.
В изделиях времени правления императора Павла, на рубеже XVIII – XIX веков, наметились изменения в декоративном оформлении посуды: распространился так называемый «ситцевый» декор из цветов, равномерно рассыпанный по всей поверхности; более крупные цветочные букеты живописцы выносили на бортики, освобождая чистое поле самого белоснежного фарфора [Трощинская, 2007, 124].
Основным направлением русского искусства второй половины XVIII века становится классицизм, что не предусматривало в декоре такой пышности и торжественности как во времена Екатерины Великой, они производились с расчетом на более узкий круг приближенных лиц. Стремление к естественности, природе – главный принцип в живописи. Искусство фарфора отзывается на это миниатюрной пейзажной росписью. Два больших парадных сервиза «Юсуповский» и «Кабинетский» объединяют строгие и ясные классицистические формы со спокойной и величавой пейзажной росписью, украшенной золотым орнаментов.
Фарфор Павловского периода стал блистательной вершиной в истории Императорского фарфорового завода.
2.4. Период высокого классицизма при Александре I
При Александре I начинается грандиозная реорганизация завода. Управляющий на тот момент заводом граф Д. Гурьев вместе с профессором технологии женевского университета Ф. Гаттенбергером и профессором Академии художеств С. Пименовым, стоявшим во главе скульптурных работ на Императорском фарфоровом заводе, решают, в духе времени, утвердить на заводе стиль ампир. Для чего приглашают лучших живописцев из Севрской фарфоровой мануфактуры. Надо сказать, что влияние Севра проявлялось еще во времена Екатерины Великой, в формах и благородных декорах роскошной столовой посуды. Севрский ампирный фарфор, призванный прославлять деяния первых лиц государств - был эталонным образцом для Европы того времени. Отличие же русского ампирного фарфора заключалось в том, что темы и сюжеты произведений прославляли национальные подвиги целого народа. Откликом на события отечественной войны 1812 года стало частое украшение фарфора воинскими атрибутами, включавшимися в орнамент [Самецкая, 2002, 135]. Одним из ярких примеров стал «Гурьевский» сервиз – прославивший победу в Отечественной войне 1812 года. В этом сервизе идеалы классицизма нашли наиболее яркое выражение – гармоничность пропорций и четкие силуэты, великолепно сочетаются с разнообразным ампирным орнаментом, росписью тарелок и других предметов, которая сочетает в себе золоченые матовые скульптуры, с красно-коричневым фоном придавая работе величественность и торжественность. Эта же тема послужила для рождения целой серии «военных тарелок», где были изображены солдаты и офицеры в мундирах всех родов войск. На чашках этого периода изображали, прославленных полководцев – героев Отечественной войны маршала Кутузова, Дениса Давыдова, Сеславина и других, а так же коронованных особ и известных деятелей того времени – портретная живопись становиться очень популярной.
Большое внимание уделялось производству ваз. Золото стало излюбленным декоративным материалом. Живопись была главным образом видовой и батальной.
Яркими образчиками классицистического стиля той эпохи стали известные скульптуры - «Девушка с коромыслом», близкая по исполнению к скульптурам «Гурьевского» сервиза и «Девушка с разбитым кувшином».
2.5. От золотой Николаевской эпохи к упадку при Александре II
Классицистические устои в Николаевскую эпоху начинают распадаться, и появляется интерес к стилям различных эпох – готике, ренессансу, барокко, рококо. Такие эклектические приемы нашли свое отражение и в искусстве русского фарфора, который в тот период отличался искуснейшей живописью. В продолжение традиций изготовления императорских сервизов на разные случаи жизни, были изготовлены сервизы в разных стилистических направлениях почти для всех резиденций Петербурга. Для дворца, построенного в Петергофе, был выполнен сервиз «Александрия», с изображением герба Александрии и золотой росписью. В 1830-е годы в большом количестве выпускаются сервизы, чашки, вазы в готическом стиле. С поразительной точностью на больших декоративных вазах воспроизводились копии полотен из коллекции Эрмитажа, таких мастеров как Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, Корреджо. Так же на вазах теперь выполняют портретную, иконную, миниатюрную живопись. Благодаря виртуозному мастерству литейщиков, формовщиков, обжигальщиков живописцев были выполнены фарфоровые столешницы диаметром достигающие более одного метра, а так же пласты с копиями картин из Эрмитажа. Еще один яркий талант проявил себя в искусстве росписи фарфора – этот талант Петра Иванова, нашедшего состав очень тонкой фарфоровой массы, которая давала возможность делать цветы с тончайшими лепестками, чуть уступающими настоящим. Секрет его мастерства был воспроизведен лишь через сто лет, работниками Ленинградского фарфорового завода. А пока, Императорский фарфоровый завод принимает участие во всемирных выставках в Лондоне, Париже, Вене и подтверждает свой статус предприятия с высочайшим уровнем развития живописи по фарфору полученными дипломами. Почитая заслуги прошлых лет, к столетнему юбилею в 1844 году был основан музей, пополнившийся вещами из кладовых зимнего дворца.
Отличительными особенностями обладают сервизы, изготовленные по проектам художника-археолога Ф. Солнцева. «Кремлевский» сервиз сделан по мотивам древнерусской и византийской посуды из серебра и золота. Роспись, почти полностью покрывавшая поверхности предметов, имитировала цветные эмали. Сервиз для Великого Князя Константина Николаевича – по мотивам древнерусских кубков, братин и ковшей. Роспись содержала элементы древнерусских эмалей. По эскизам И. Монигетти, занимавшегося убранством царских яхт, был создан сервиз для яхты «Держава». Предметы были крепких, устойчивых форм, приспособленных для морских прогулок, а в росписи преобладали изображения морских цепей и якорей.
В период правления Александра II 1855 – 1881 гг., искусство русского фарфора переживает упадок. Александр II не придавал большого значения фарфоровому производству и никак не занимался его развитием. В 1870-х годах производство фарфора было минимизировано, оставлены лишь пасхальные и рождественские поднесения ко двору и сервизы, размеры и декор которых стали заметно скромнее. Соответственно и художественное направление сузилось до копирования образцов старой европейской и восточной керамики. Вскоре встал вопрос о закрытии бесполезного предприятия.
2.6. Александр III – продолжатель традиций культурного наследия Императорского фарфорового завода
Александр III напротив проявил большой интерес к фарфоровому производству и принялся рьяно его опекать. Он хотел вернуть былое достоинство и славу Императорскому заводу. Было принято решение изготавливать вещи в двух экземплярах – один для двора, другой – для музея. В 1890 году объединены коллекции фарфорового и стеклянного заводов. Возобновилось направление по созданию крупных сервизов. Император не просто контролировал, а принимал непосредственное участие в развитии художественного направления, так например рисунки с орнаментом для «Коронационного» сервиза по мотивам Рафаэлевских лоджий в Ватикане, были лично им откорректированы. Этот сервиз еще называют «Рафаэлевским». Это был, один из последних парадных императорских сервизов, изготовленных на Императорском фарфоровом заводе. Александр III, вместе со своей супругой – датской принцессой Марией Федоровной отдавали предпочтение моде на китайские и японские вазы, цветные глазури, подглазурной живописи, введенные в моду Копенгагенской королевской мануфактурой.
2.7. Русский модерн эпохи Николая II
В конце XIX - начале XX столетия русское искусство претерпливало сложный переломный этап в развитии. На смену эклектике пришел новый стиль – «модерн». Модерн нашел свое отражение в технике подглазурной росписи, ведь в техническом и технологическом отношении теперь завод достиг образцового состояния. Сюжеты подглазурной росписи были очень разнообразны, т.к. художники-фарфористы имели свободу в создании собственных композиций. У каждого были свои излюбленные мотивы – звери, птицы и др. Высокий уровень знаний технологов позволял выполнять предметы в технике росписи цветными, потечными и кристаллическими глазурями. Была освоена новая техника «пат-сюрпат» - живопись жидкой фарфоровой массой по цветному фону.
Наряду с новшествами, на заводе по-прежнему выполняются вазы в технике надглазурной росписи с копиями картин из Эрмитажа в обрамлении золотых орнаментов.
Однако на всемирной выставке в Париже в 1900 году терпит провал, после чего императрица Александра Федоровна берет его под свой контроль. По ее заказу выполнены два сервиза: «Александринский» и «Царскосельский». Император, обративший к наследию прошлого, заказывает серию «военных тарелок» с изображением войск в мундирах времен Александра III и скульптурную серию «народы России» по моделям П. Каменского, отличительной чертой которой стала этнографическая достоверность в изображении фигур.
Именно на Императорском фарфоровом заводе стали применяться рельефные цветные эмали – густота красок, плохо растекающихся на глазурованной поверхности, ограничивает художника в свободе мазка. Рисунок, получавшийся несколько примитивным на первый взгляд, обрамлялся золотым контуром.
С середины 1900-х годов, новый директор завода Н. Струков привлекает к работе выпускников школы при Императорском обществе поощрения художеств и Центрального училища технического рисования барона Штиглица. Так же, устанавливаются связи с художниками объединения «Мир искусства» К. Сомовым, Е. Лансере, С. Чехониным. Благодаря чему в художественном направлении устанавливается стиль неоклассики. Константином Сомовым были выполнены скульптуры «Дама с маской», «Влюбленные», «На камне». Фигурки выполнены в присущем модерну композиционном построении, хотя некоторые усматривают в них влияние Мейсенской мануфактуры. Валентин Серов повторил в фарфоровой скульптуре свою картину «Похищение Европы». Интересна история фигурки балерины Тамары Карсавиной в танце, по условию выставленному скульптору С. Судьбину, она должна была стоять на одном пальчике, достичь чего было практически не возможно. Автор создал скульптуру, стоящую на одном пальчике, но в окружении амуров, которые хороводом поддерживали ее. Позже, мастер-отминальщик А. Лукин создал скульптуру, имевшую одну точку опоры, что явилось свидетельством высочайшего профессионализма, не имевшего аналога в мировой практике.
С началом первой мировой войны прекратились поставки в Россию импортного технического фарфора. Такой фарфор стали изготавливать на Императорском фарфоровом заводе.
III. ИМПЕРАТОРСКИЙ ФАРФОРОВЫЙ ЗАВОД В НОВОМ
ВРЕМЕНИ
3.1. Агитационный фарфор революционной России