Массовая коммуникация в интерпритации теоретиков Франкфурстской школы (на примере работы Вольтера Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технической всепроизводимости"

Массовая коммуникация в интерпритации теоретиков Франкфурстской школы (на примере работы Вольтера Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технической всепроизводимости"

Впервые размножать эти предметы позволило появление гравюры на дереве. В эпоху средневековья эту технику дополнили гравюра резцом на меди и офорт. Следующим качественно новым этапом развития техники репродуцирования стало появление в XIX веке литографии, то есть гравюры на камне. Эта техника практически уравняла текст и изображение в возможностях их тиражирования, сделало повседневным присутствие всё новых образцов того и другого – прежде всего это касалось периодических изданий.
Изобретение фотографии впервые разорвало связь между рукой человека и произведениями искусства, и эта особенность стала признаком очередной революции в процессе их технической воспроизводимости. Творческие обязанности художника берет на себя объектив фотокамеры. Изобретение кино становится следующим этапом технической воспроизводимости: кинооператор фиксирует события со скоростью их совершения. Кино, синтезируя в себе все искусства, становится новым видом художественной деятельности.
Увеличение скорости и масштабов, качественные перемены - вот что интересует Беньямина в этом процессе. Никак не меньше занимает его и отход предмета искусства от изначального предназначения. Если некогда оно было прежде всего религиозным, ритуальным, то, начиная с эпохи Возрождения, предназначение искусства становится всё более светским:
«С высвобождением отдельных видов художественной практики из лона ритуала растут возможности выставлять ее результаты на публике».
На этапе фотографии религиозное (ритуальное, культовое) содержание искусства отделяется от светского окончательно, и всё же отголоски этого раздела заметны по сей день. Последним рубежом, на котором закрепляется религиозное содержание, становится портрет. Речь идет прежде всего о фотографиях умерших или отсутствующих близких. Не только во времена Беньямина – современника Гитлера и Сталина, - но и по сей день культ личности в любом тоталитарном государстве сопровождается массовым тиражированием ее фотоизображения и навязчивым распространением этого изображения, из чего мы можем сделать безошибочный вывод о том, что регресс и даже деградация культуры идут рука об руку с регрессом общественно-политическим. И последующее дополнение светского содержания искусства политическим привлекает особый интерес Беньямина.
Одновременно с этим процессом он прослеживает и смену чувственного восприятия человеком произведения искусства – то есть, в терминологии Беньямина, «распад ауры». Он утверждает:
«Уникальность и постоянство спаяны в картине так же тесно, как мимолетность и повторимость в репродукции. Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры - характерная черта восприятия, чей «вкус к однотипному в мире» усилился настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений. Так в области наглядного восприятия находит отражение то, что в области теории проявляется как усиливающееся значение статистики. Ориентация реальности на массы и масс на реальность - процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично».
Разобрав традиционные виды искусства, Беньямин через театр возвращается к кино. Начинает он с констатации особенности, и сегодня не вполне понятной далеким от мира искусства зрителям (то есть преобладающей в мире аудитории - зрителей кино и телевидения):
«Художественное мастерство сценического актера доносит до публики сам актер собственной персоной; в то же время художественное мастерство киноактера доносит до публики соответствующая аппаратура».
По ходу своих размышлений автор доходит до утверждения о том, что актер кино – это, собственно, вид реквизита, не более того. Каковы же его доводы?
Здесь вновь используется понятие «аура»:
«Аура, окружающая на сцене фигуру Макбета, неотделима от ауры, которая для сопереживающей публики существует вокруг актера, его играющего. Особенность же съемки в кинопавильоне заключается в том, что на месте публики оказывается аппарат. Поэтому пропадает аура вокруг играющего - и одновременно с этим и вокруг того, кого он играет… Актер, играющий на сцене, погружается в роль. Для киноактера это очень часто оказывается невозможным. Его деятельность не является единым целым, она составлена из отдельных действий. Наряду со случайными обстоятельствами, такими как аренда павильона, занятость партнеров, декорации, сами элементарные потребности техники кино требуют, чтобы актерская игра распадалась на ряд монтируемых эпизодов».

Интересно, что именно эффектом распада ауры Беньямин объясняет и феномен создания «кинозвезд» - то есть искусственных, по сути, личностей, культ которых поддерживается киноиндустрией. Этим культом и заменяются остатки утраченного при копировании «волшебства личности», за которой обычно оказывается совсем другой человек, нежели представленный актером герой.
Вероятно, в 1936 году кино еще оставалось настолько новым видом искусства и техники, что различия между документальным кино и художественным фильмом не считались существенными. По крайней мере, так можно объяснить складывающееся при чтении статьи Беньямина впечатление: он не делал различий между документальным кино и художественным фильмом. Вот свидетельство такого неразличения:
«С техникой кино - так же как и с техникой спорта - связано то, что каждый зритель ощущает себя полупрофессионалом в оценке их достижений… Еженедельная кинохроника дает каждому шанс превратиться из прохожего в актера массовки. В определенном случае он может увидеть себя и в произведении киноискусства - можно вспомнить «Три песни о Ленине» Вертова или «Боринаж» Ивенса. Любой из живущих в наше время может претендовать на участие в киносъемке… В Советском Союзе сам труд получает слово. И его словесное воплощение составляет часть навыков, необходимых для работы. Возможность стать автором санкционируется не специальным, а политехническим образованием, становясь тем самым всеобщим достоянием… Часть играющих в русских фильмах людей не актеры в нашем смысле, а люди, которые представляют самих себя, причем в первую очередь в трудовом процессе. В Западной Европе капиталистическая эксплуатация кино преграждает дорогу признанию законного права современного человека на тиражирование. В этих условиях кинопромышленость всецело заинтересована в том, чтобы дразнить желающие участия массы иллюзорными образами и сомнительными спекуляциями».
Чтобы понять причины, позволившие Беньямину сделать такое наивное, на взгляд наших современников, обобщение насчет «актеров русских фильмов», стоит вспомнить обстановку 1936 года, в которой он писал свою статью. Вряд ли автор, находясь в Европе, осознавал превосходящую всякое воображение реальность, которая скрывалась, например, за выпущенным по заказу ОГПУ «документальным» фильмом о Соловецких лагерях (отрывками из этого фильма сегодня часто иллюстрируются телевизионные повествования о судьбах узников ГУЛАГа). В те времена привлекательность социализма в глазах западных обществоведов была еще очень велика – особенно по сравнению с демонстративно реакционными режимами, утверждавшимися в Италии, Германии, Испании. Уже сама по себе такая ситуация делала избирательным внимание и аналитические способности даже таких опытных исследователей, как представители франкфуртской школы. Надо также учесть, что идейная агентура Сталина на Западе вела целенаправленную и успешную работу. Среди наиболее известных друзей СССР в эпоху сталинской диктатуры стоит назвать не только писателей Бернарда Шоу и Лиона Фейхтвангера, но и выдающегося философа XX века Бертрана Рассела, который вместе с ними сумел не заметить бесчеловечность советского режима. Вполне возможно, что и Вальтер Беньямин, трагически погибший в 1940 году при попытке бежать из оккупированной Гитлером Франции, был дезориентирован в предмете собственных изысканий. Однако театры, радиостанции и кинематографы современных Беньямину стран Западной Европы позволили ему сделать вывод, в достоверности которого сегодня может убедиться каждый из телезрителей - наших современников и соотечественников:
«Констатируемое изменение способа экспонирования <т. е. представления зрителям> репродукционной техникой проявляется и в политике. Сегодняшний кризис буржуазной демократии включает в себя и кризис условий, определяющих экспонирование носителей власти... С развитием передающей и воспроизводящей аппаратуры, благодаря которой неограниченное число людей может слушать оратора во время его выступления и видеть это выступление вскоре после этого, акцент смещается на контакт политика с этой аппаратурой. Парламенты пустеют одновременно с театрами. Радио и кино изменяют не только деятельность профессионального актера, но точно так же и того, кто, как носители власти, представляет в передачах и фильмах самого себя. Направление этих изменений, несмотря на различие их конкретных задач, одинаково для актера и для политика. Их цель - порождение контролируемых действий, более того, действий, которым можно было бы подражать в определенных социальных условиях. Возникает новый отбор, отбор перед аппаратурой, и победителями из него выходят кинозвезда и диктатор».
(Отметим в скобках: вот, возможно, и объективная, глубинная причина знаменитой оговорки известного российского политика: «Парламент – не место для дискуссий». Смысл того, о чем хотел умолчать этот политик, очевидно, таков: «Парламент – место, в котором следует играть роли; настоящая же политика делается в другом месте»).
Интересно, что к своему выводу об «отборе перед аппаратурой» Беньямин пришел за четыре года до того, как «кинозвезда» Чарли Чаплин снял свою первую звуковую кинокартину – знаменитый антигитлеровский фильм «Великий диктатор», в котором сыграл главные роли. Этого популярнейшего в свое время актера Беньямин приводит в пример того, как техническая воспроизводимость меняет отношение масс к произведению искусства. Отношение к Чаплину публики он считает прогрессивным – в таком отношении сочетаются позиция экспертной оценки и сопереживания, зрительского удовольствия. В качестве противоположного примера Беньямин назвал творчество Пикассо и резко консервативное отношение большинства зрителей к этому художнику. Такое различие Беньямин считает нормальным. И причина здесь не только в том, что привычное воспринимается публикой некритично, а новое ею обычно порицается и отвергается. Главное в этой разнице то, что именно в кино реакция отдельного человека обусловливается ее перерастанием в массовую реакцию, в реакцию зрительского зала. Картина, кроме того, традиционно адресована одному или нескольким зрителям, а одновременное восприятие ее большой группой зрителей – симптом кризиса живописи. На основе этого вывода Беньямин в дальнейшем сделает очень важное обобщение о «скандальном искусстве», предшествующем появлению его новых позитивных форм.
Важнейшую особенность нового вида искусства Беньямин видит в синтезе кино и науки. Крупные планы, возможность замедленной или ускоренной съемки и другие эффекты, недоступные прежним видам искусства, способны показать зрителю то, что он не замечает в обыденной жизни, то, что он не способен увидеть просто в силу ограничений, налагаемых природой на его органы чувств. Природа, открытая кинообъективу, оказывается иногда совершенно иной, чем природа, открытая глазу человеку. Раздвигая пространство и время, кино позволяет человеку убедиться в том, что его собственной повседневной жизнью управляет не только он сам, но и масса других обстоятельств. Беньямин обращает внимание на сходство в этом пункте психоанализа, открывающего истинные мотивы поведения человека, и кино, открывающего, в свою очередь, область визуально-бессознательного.
Развитие искусства, науки, техники, экономики представляют собой единый процесс. Революция в одной области человеческой деятельности всегда обещает неминуемые качественные перемены в другой ее области. Беньямин переносит экономические отношения в область искусства:
«С древнейших времен одной из важнейших задач искусства было порождение потребности, для полного удовлетворения которой время еще не пришло».
И этот подход приносит результаты. Дальнейшие рассуждения Беньямина таковы:
«В истории каждой формы искусства есть критические моменты, когда она стремится к эффектам, которые без особых затруднений могут быть достигнуты лишь при изменении технического стандарта, т.е. в новой форме искусства».
Событиями, которые непосредственно предшествовали возникновению и распространению кино, Беньямин считает такие экстравагантные формы искусства, как дадаизм, кубизм и футуризм. Беньямин пришел к своему выводу тем более легко, что он был современников возникновения и отмирания этих форм. В кубизме Беньямин увидел предвосхищение конструкции оптической аппаратуры, в футуризме – «предвосхищение эффектов этой аппаратуры, проявляющихся при быстром движении киноленты». Движущее начало дадаизма, переключившееся затем на кино, Беньямин увидел в уничтожении ауры произведения, в выжигании, с помощью творческих методов, на произведениях клейма репродукции.