Комедия Н.В. Гоголя "Ревизор". Диапазон восприятия: от Белинского до Набокова.

Введение
Глава 1. Художественные особенности комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»
Глава 2. Оценка комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» в критической литературе
2.1 Комедия «Ревизор» в оценках В.Г. Белинского и П.А. Вяземского
2.2 Творчество Н.В. Гоголя в оценке В.В. Розанова и В Набокова
2.3 Комедия «Ревизор» в оценке Ю.М. Лотмана и Ю.М. Манна
Заключение
Список используемой литературы

Комедия Н.В. Гоголя "Ревизор". Диапазон восприятия: от Белинского до Набокова.

Предпосылка взаимопроникновения – некоторые общие особенности комедийного психологизма. В первом разговоре с городничим Хлестаков каждой своей фразой опровергает версию о том, будто он и есть ревизор. Но городничий не перестает в эту выдумку верить. Следовательно, возникает гротескная закономерность: правде не верят, ложи внимают с открытым ртом. Это та точка развития действия, где происходит решающий поворот в «миражной интриге».
Ближайшая причина «ослепления» городничего – его страх: внутри гротескной ситуации действует психологическая мотивировка. Страх этот не подвержен сиюминутным колебаниям и влиянию обстановки. Это всеобщий, вездесущий страх, постоянно скрытый, по мысли Н.В. Гоголя, в психике современного человека и готовый пробудиться при любом сильном толчке.
Кроме этого, действует и сила предубежденности, сливающаяся с силой страха. Факты становятся бессильны перед тем, что человек заранее себе внушил.
Таким образом, психология персонажей – воплощение общих законов человеческой психики, человеческой природы. Ее достоверность – это достоверность обобщений. При этом психологическая характеристика персонажей приближается к уровню гротеска, который связан с предельным расширением диапазона обобщаемого и в комическом искусстве неизбежно становится формой выражения этой тенденции.
Отсутствие психологической детализации создает простор для неожиданностей, которые имеют гротескную природу: странными, аномальными предстают самые основания общественной психологии и общественного поведения русских людей. Каждый считает себя нравственным человеком просто на том основании, что кто-то другой поступает еще хуже. В связи с этим прерывается понятная здравомыслящему сознанию связь причин и следствий, и начинает действовать гротескный механизм замещений и подмен: «все не то, чем кажется» [7, 151].
В рамках «миражной интриги» неожиданно вырисовывалась и возможность подлинного чуда в финале. Всеобщее «окаменение» выражало состояние вполне определенное - особое потрясение, вызванное событием таинственным и непостижимым: в финале жандарм предстает как образ явно условный и своим появлением сигнализирующий о переходе к иным – символическим по своей сути – формам и смыслам. Символические очертания приобретает и «немая сцена».
Смысл финала комедии Н.В. Гоголя оказывается многоплановым:
- напомнить власти о ее идеальном долге – быть защитницей справедливости и беспощадно карать зло;
- настоящий ревизор – это совесть, которая пробуждается в человеке перед лицом неотвратимо надвигающейся смерти;
- воплощает грозное вмешательство некоей высшей силы, призванное возвестить о таком возмездии, а вместе с тем – о справедливости, об иной правде, которая может и должна восторжествовать в человеческой жизни;
- общность коллективного переживания, на мгновение объединившего этих обычно разобщенных людей [7, 153].
Принято считать, что именно в «Ревизоре» сатира полностью и органично соединяется с комедийным действием. Но своеобразие возникающей сатирической панорамы заключается еще и в том, что предпринятая автором «ревизия» дает возможность увидеть в обличаемых персонажах людей, почувствовать за их словами и поступками естественные человеческие побуждения и переживания. Персонажи – вовсе не злодеи, а между тем зло ежечасно совершается и господствует в их жизни. То, что принято оценивать как добро и зло, в персонажах «Ревизора» смешивается.
В движении действия вырисовываются важнейшие черты «хлестаковщины» как безгранично широкого социального явления, связанного своим происхождением с поверхностной цивилизацией, внедряемой государственным диктатом [7, 155].
Между тем в финале звучит обращение с неопределенно широким адресом («Чему смеетесь? – над собой смеетесь!»), и зритель оказывается возвращенным к эпиграфу о зеркале, а все изображаемое окончательно получает самое прямое к нему отношение. Зритель сам должен пережить обновляющее потрясение, очищаясь от всего, что обнаружил, осмеял и осудил. Н.В. Гоголь дал «немую сцену» как намек на торжество справедливости, установление гармонии, а в результате ощущение дисгармонии, тревоги, страха от этой сцены многократно возрастало. В итоге каждый, смотрящий и читающий комедию, должен осознать, по мысли Гоголя, ответственность за господство неправды в русской общественной жизни.
Таким образом, комедия «Ревизор» ощущалась Н.В. Гоголем как воплощенное новое знание, новое творческое слово и вызвала множество откликов и мнений в работах критиков от В.Г. Белинского до современных ученых-литературоведов.
Глава 2. Оценка комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» в критической литературе
Многие критики XIX и XX вв. оставили отзывы о творчестве Н.В. Гоголя. Среди них – А.С. Пушкин, В.Г. Белинский, Н.А. Некрасов, Н.Г. Чернышевский, И.С. Тургенев, В. Набоков, В.В. Розанов, Ю.М. Лотман, Ю.В. Манн и др.
Тут и «Очерки гоголевского периода русской литературы» Чернышевского и лирическая заметка Пушкина, страстный памфлет «Письмо к Гоголю» Белинского и проницательные, поразительно умные, содержательные записи в дневнике и заметки Герцена, яркий и колоритный портрет у Тургенева и глубоко обоснованный этюд у Короленко.
2.1 Комедия «Ревизор» в оценках В.Г. Белинского и П.А. Вяземского
Появление в апреле 1836 года на сцене и в печати «Ревизора» очень обогатило теорию реализма В.Г. Белинского. В ряде своих заметок и статей В.Г. Белинский чрезвычайно высоко оценил значение новой комедии Гоголя, заявив, что она является гениальным созданием.
Критик сразу же отметил выдающееся значение комедии: «Какие надежды, какие богатые надежды сосредоточены на Гоголе! Его творческого пера достаточно для создания национального театра» [2, 3].
19 апреля 1836 года в Петербурге и 25 мая того же года в Москве состоялось первое представление «Ревизора». И уже в первом непосредственном отклике Белинского – в «Московских заметках», напечатанных в «Молве» (1836 год), отмечено эпохальное значение комедии для судеб русского театра. «Истинно художественное произведение» – комедия – отличается «оригинальным взглядом на вещи», «уменьем схватывать черты характеров» и «налагать на них печать типизма» и, наконец, «неистощимым юмором». Критик предвещал, что «театр наш скоро воскреснет, скажем более – что мы будем иметь свой национальный театр, который будет угощать нас не насильственными кривляньями на чужой манер, не заемным остроумием, не уродливыми переделками, а художественным представлением нашей общественной жизни» [2, 93].
Статьи В.Г. Белинского, посвященные «Ревизору», дают глубокий анализ «внутренней стороны» комедии и стремятся осветить значение смеха Гоголя.
Наиболее развернутую характеристику «Ревизора» Белинский дал в статье «Горе от ума», написанной осенью 1839 года. В статье на первый план оказался выдвинутым «Ревизор» Гоголя. Это произведение для Белинского – образец художественности, стройной архитектоники, мотивированности всех событий и поступков героев.
«Превосходнейший образец художественной комедии» силен именно тем, что вскрыл все темное и уродливое в общественной жизни того времени. В.Г. Белинский особенно много внимания уделяет анализу образов Хлестакова и Городничего. Самую замечательную черту комедии Гоголя Белинский видел в том, что ее герои являются «людьми, а не марионетками, характерами, выхваченными из тайников русской жизни». Городничий Гоголя – «не карикатура, не комический фарс, не преувеличенная действительность», а типический представитель бюрократического сословия, типическое воплощение власти, противостоящей народу. Законченность и жизненность его характера делают ясными и его прошлое, и его настоящее, и его будущее. «Художественная обрисовка характера, – замечает критик, – в том и состоит, что если он дан вам поэтом в известный момент своей жизни, вы уже сами можете рассказать всю его жизнь и до и после этого момента».
Видя в городничем наиболее полное воплощение крепостнического строя, Белинский считал его, а не Хлестакова главным героем комедии. Хлестаков – только тень, порожденная уродливым бытом этого общества Сквозник‑Дмухановских. Однако впоследствии Белинский стал на точку зрения самого Гоголя и признал Хлестакова главным героем комедии.
Статья Белинского о «Горе от ума» вызвала положительную оценку Гоголя. «Гоголь доволен моей статьей о «Ревизоре», – сообщал критик, – говорит, многое подмечено верно. Это меня обрадовало» [2, 23].
Иной трактовки придерживался другой современник Н.В. Гоголя – П.А. Вяземский. В письме к А. И. Тургеневу от 19 января 1836 года он отмечает «живое и верное, хотя карикатурное» описание «административных нравов» [3, 395]. В своей статье, напечатанной в пушкинском «Современнике», П.А. Вяземский исходит из представления, что комедия дает изображение человека вообще, страсти которого «не принадлежат исключительно ни тому, ни другому столетию... а просто человеческой природе и Адамову поколению» [3, 293]. Для П.А. Вяземского герои комедии Гоголя «более смешны, нежели гнусны», «тут нет угнетения невинности в пользу сильного порока». Недаром много лет спустя Вяземский так выразил свое понимание «Ревизора»: «В замысле Гоголя, – писал он в 1876 году, – не было ничего политического» [3, 275].
В статье о «Ревизоре», которая должна была защищать Гоголя от политической клеветы и доносов, Вяземский вынужден был по тактическим соображениям писать «не в полный голос» о сатирическом потенциале комедии; «Ревизор» наделал слишком большой переполох, чтобы можно было ставить точки над i. И тем не менее Вяземский не побоялся заявить, что Гоголь является наследником сатиры Фонвизина, Капниста и Грибоедова и что «Ревизор» занял место вслед за комедиями «Бригадир», «Недоросль», «Ябеда», «Горе от ума» и даже «стал выше некоторых из них» [3, 275].
2.2 Творчество Н.В. Гоголя в оценке В.В. Розанова и В Набокова
О В.В. Розанове написано немало, многое из написанного верно, и тем не менее эта фигура по-прежнему остается спорной и загадочной. В Серебряном веке и сложился миф о Розанове как принципиально не познаваемом мыслителе. Это представление сохранилось практически без изменений и по сей день. Неотъемлемая деталь сложившегося мифа – непримиримая и необъяснимая вражда В.В. Розанова к Н.В. Гоголю. Факт розановского отношения к Гоголю исключителен в истории русской критики, хотя антигоголевская тенденция существовала с самого момента выхода в свет «Ревизора» и «Мертвых душ».
«Что же я бешусь? Что же я бешусь? – писал Розанов в 1914 году. – Только Гоголя и ненавижу. «Из него тьма». Мы все «из Гоголя». И гоголевской сути от нас не отмоешь» [4, 5].
Впервые развернутую характеристику произведений писателя Розанов дал в книге «Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского» (1891) и связанных с ней статьях «Пушкин и Гоголь» (1891) и «Как произошел тип Акакия Акакиевича» (1894). Гоголь, считает Розанов, был «гениальный живописец внешних форм и изображению их, к чему одному был способен, придал каким-то волшебством такую жизненность, почти скульптурность, что никто не заметил, как за этими формами ничего, в сущности, не скрывается, нет никакой души, нет того, кто бы носил их». То есть Розанов изначально обращает внимание на несовпадение формы и содержания в произведениях Гоголя. Форма, по его мнению, прекрасна, а содержание ничтожно в силу того, что Гоголю не удалось изобразить самое главное – живую человеческую душу со всеми ее страстями и страданиями. Потому и возникают у Розанова многочисленные претензии к творчеству писателя: «Пусть изображаемое им общество было дурно и низко, пусть оно заслуживало осмеяния: но разве уже не из людей оно состояло? Разве для него уже исчезли великие моменты смерти и рождения, общие для всего живого чувства любви и ненависти?» Если признать правоту Гоголя, считает Розанов, то окажется, что в жизни человека ничего нет – ни надежд, ни упований, ни достойного труда, ни любви, ни семейных привязанностей и что вся жизнь сводится исключительно к приобретательству.
Народный фольклор да и вся мировая литература, по мысли Розанова, опровергают такой взгляд на мир.
Розанов, анализируя художественные особенности прозы Гоголя, приходит к выводу о том, что его произведения никак нельзя причислить к реалистическому направлению в литературе и, следовательно, было бы крайне ошибочным искать в них ответа на какие-то насущные вопросы, которые жизнь ставит перед русским обществом. Гоголь нарисовал особый фантастический мир, живущий по своим собственным абсурдным законам: «Мир Гоголя – чудно отошедший от нас вдаль мир, который мы рассматриваем как бы в увеличительное стекло; многому в нем удивляемся, всему смеемся, виденного не забываем; но никогда ни с кем из виденного не имеем ничего общего, связующего, и – не в одном только положительном смысле, но также – в отрицательном».
Совсем иначе интерпретирует Розанов Гоголя во второй половине 1890-х – начале 1900-х годов после своего сближения с кружком Мережковских. Новая точка зрения отражена в статьях «Вечно печальная дуэль» (1898), «Заметка о Пушкине» (1899), «Гоголь» (1902). То, что раньше представлялось Розанову большим недостатком гоголевской прозы – «дивная и властительная его «мертвенность» и «умерщвляемость» живого», теперь становится знаком избранничества и свидетельством постоянной связи с иными мирами.
Как и прежде, Розанов отмечает противоречие формы и содержания в произведениях Гоголя, однако наделяет его несколько иным смыслом. Определяя душу писателя как «типично стихийную», Розанов находит в его творчестве «вулканические рыдания под корою ледяного смеха» и «гений комической техники при страшно трагическом сложении души». Надо отметить, что смех Гоголя, о котором столько горьких слов будет сказано впоследствии, Розанов рассматривает пока вне отрицательного контекста, как одну из художественных особенностей произведений писателя. По-прежнему двойственно и отношение Розанова к творческому методу Гоголя: раньше он утверждал, что творения Гоголя не имеют никакого отношения к реальности, теперь соглашается, что писатель умеет «так нарисовать действительность, так ее подметить в самомалейших реальных подробностях, как никто». И в то же время Розанов упрекает Гоголя за стремление уйти в какой-то иной мир, «вдруг заснуть и увидеть то, чего вовсе не содержится в действительности».
С изменением взгляда на природу души писателя Розанов меняет и отношение к его произведениям: «… в них чуешь какую-то истину, хотя их фабула переступает границы всякой возможности». Чтобы как-то примирить эти две тенденции, Розанову приходится признать у Гоголя равное призвание к изображению фантастического и реалистического. Однако в основе этого призвания лежат не наблюдения над действительностью или анализ ее разнообразных явлений, а изначальное интуитивное знание: «Иногда кажется, что он носил в субъекте своем мир, совершенно подобный внешнему, и уже последний знал раньше, чем на него начинал глядеть».
Сопоставление и одновременное существование двух разных интерпретаций приводит к появлению и одной новой черты – Розанов начинает придавать онтологический характер своему спору с Гоголем. Прежде он считал случайностью и своего рода литературоведческой ошибкой то, что произведения писателя были прочитаны как реалистические, теперь это прочтение становится глубоко закономерным и в своей сути начинает совпадать с истинным уровнем человеческой души [4, 9].
По мнению В. Набокова, в комедии «Ревизоре» есть еще одна «пьесу», то странное, почти целиком скрытое от нас действо, которое происходит за кулисами и персонажи которого не выходят на сцену. А именно это удается Набокову. Он предлагает нам, помимо привычной театральной программки, еще одну, непривычную, нетрадиционную, с перечислением «недействующих» действующих лиц пьесы. Целая «вереница поразительных второстепенных существ» проходит в «Ревизоре». Андрей Иванович Чмыхов, из письма которого к городничему мы, собственно, впервые узнаем о Хлестакове; некая Анна Кирилловна, чья-то сестра, ее безымянный муж, а еще Иван Кириллович, который, как сообщается, «очень потолстел и все играет на скрыпке...» Далее происходит мимолетное заочное знакомство с судебным заседателем, человеком «сведущим», но распространяющим вокруг себя такой запах, «как будто бы он сейчас вышел из винокуренного завода». «Мы никогда больше не услышим об этом злосчастном заседателе, - замечает Набоков, - но вот он перед нами как живой, причудливое вонючее существо из тех «Богом обиженных», до которых так жаден Гоголь» [9, 123].
Между тем все новые и новые персонажи торопятся «вскочить в пьесу между двумя фразами»: сначала один учитель, известный тем, что отчаянно гримасничает на кафедре, затем другой, ломающий стулья в безоглядной увлеченности подвигами Александра Македонского, за ним поручик, чьими письмами с красочными описаниями жизни «в эмпиреях» зачитывается почтмейстер, далее тяжущиеся между собою помещики Чептович и Варховинский... Из сбивчивого рассказа запыхавшихся Петров Ивановичей возникают то ключница городничего Авдотья, посланная к Филиппу Антоновичу Почечуеву за бочонком для французской водки, то трактирщик Влас, то его трехнедельный отпрыск - «такой пребойкий мальчик, будет также, как отец, содержать трактир». А там - один из местных блюстителей порядка Прохоров, который «к делу не может быть употреблен», поскольку привезен поутру «мертвецки».
А там, с включением в действие «ревизора», начинается, по определению Набокова, подлинная «вакханалия» такого рода персонажей: от разношерстной уездной публики до петербургских «позолоченных привидений и приснившихся послов», от пописывающего статейки Тряпичкина до «Пушкина»... «И пока Хлестаков, — пишет Набоков, — несется дальше в экстазе вымысла, на сцену, гудя, толпясь и расталкивая друг друга, вылетает целый рой важных персон: министры, графы, князья, генералы, тайные советники, даже тень самого царя» и, конечно, «курьеры, курьеры, курьеры... тридцать пять тысяч одних курьеров!» [9, 127].
Это все фантомы, или они действительно существуют? Если да, существуют, то - зачем? Каков скрытый смысл этого эфемерного, зыбкого существования? В каком вообще измерении все это происходит? В четвертом измерении, отвечает Набоков. Ибо проза Гоголя (это говорится в связи с «Шинелью», но, без сомнения, может быть отнесено и к другим сочинениям) «по меньшей мере, четырехмерна» [1, 12].
Чтобы пояснить свою мысль, Набоков прибегает к параллелям, взятым на сей раз не из энтомологии, а из физики и математики: «Вселенная - гармошка» и «Вселенная - взрыв»; кривизна пространства; параллельные линии, которые, вопреки нашим привычным представлениям, «могут не только встретиться, но могут взвиваться и перепутываться самым причудливым образом, как колеблются, изгибаясь, при малейшей ряби, две колонны, отраженные в воде». И следует прямой переход к Гоголю: «Гений Гоголя — это и есть та самая рябь на воде: два плюс два дают пять, если не квадратный корень из пяти, и в мире Гоголя все это происходит естественно, там ни нашей рассудочной математики, ни всех наших псевдофизических конвенций с самими собой, если говорить серьезно, не существует» [9, 127].
Книга «Николай Гоголь» дает нам возможность увидеть в Набокове мастера-читателя. Однако этот читатель ни на минуту не забывает, что он и сам писатель-профессионал, к тому же «не вяжущийся» с коллегой-классиком. Потому так глубоко субъективны, а стало быть и одномерны его восприятие, оценки, трактовки. И это при том, что у Гоголя он превыше всего ценит как раз «четырехмерность». Набоков не замечает, что, говоря о Гоголе, он главным образом говорит о том, каким он видит писателя, о своем понимании смысла, назначения и секретов гоголевского творчества, то есть в сущности - о себе самом.
2.3 Комедия «Ревизор» в оценке Ю.М. Лотмана и Ю.М. Манна
Несмотря на то, что еще В.Г. Белинским была заложена трактовка пьесы в перенесении главного смыслового акцента на роль городничего, что диктовалось мыслью о том, что основной смысл пьесы – в обличении мира чиновников, Ю.М. Лотман в статье «О Хлестакове» отмечает Хлестакова как центральный персонаж комедии.