Вход

Классический танец - история и развитие.

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Курсовая работа*
Код 341835
Дата создания 07 июля 2013
Страниц 30
Мы сможем обработать ваш заказ (!) 29 марта в 12:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
1 310руб.
КУПИТЬ

Содержание

Содержание

Введение
Глава 1. Зарождение классического танца
1.1. История развития европейского классического танца
1.2. История возникновения Индийского классического танца
1.3. История возникновения Японского классического танца
Глава 2. Балет
2.1. История и развитие балетного искусства
2.2. Балетное искусство во всём мире
2.3. Русский балет С.П.Дягилева
Заключение
Литература

Введение

Классический танец - история и развитие.

Фрагмент работы для ознакомления

Но Брахма остановил их, объяснив, что это всего лишь развлечение, задачей которое было показать идею превосходства одного существа над другим в войне или мире. Группа людей лишь притворились теми, кого они хотели изобразить, и воспроизвели события прошлого. Однако целью этого представления является не только развлечение, но  и просвещение.
 Брахма сказал: «Знайте же, что то, что я создал отражает жизнь трех миров - богов, демонов и людей, и предназначается в равной мере для высших и низших. Искусство Натьи покажет вам ценности добра и пороки зла, оно впитало в себя суть всех искусств всех трех миров, и будет нескончаемым источником отдыха и просвещения, в котором каждый почерпнет то, что ищет». Так прошло первое представление Haтьи. Затем Брахма предложил показать искусство Натьи великомуШиве.
Шива с радостью согласился. Было решено, что две драмы «Амрита Мaнтxaнa» (Пахтанье океана) u «Трипура Даха» (Сожжение трех дворцов) будут представлены в Гималаях. Шива, окруженный чертями и духами, наслаждался прекрасной постановкой. Он поздравил Брахму и заметил, что, смотря драму, невольно вспоминал о своем космическом танце Нритта (или другое название - Тандава). Шива сказал, что было бы хорошей идеей объединить в одно целое Тандаву и Натью.  
 Брахма с энтузиазмом поддержал предложение и попросил Шиву обучить Бхарату технике танца. Шива, в свою очередь, отдал приказание своему ученику Танду об обучении Бхарaты. Так танец объединился с искусством Натьи и стал его неотъемлемой частью. Высшей точкой стал письменный источник - Hатья Шастра, написанный святым Бхаратой.
 Существует версия, что пока Танду обучал Бхарату Тандаве, супруга Шивы - богиня Парвати - представилa свой собственный стиль танца - Ласью. Позже она обучила этому стилю Ушу, дочь демона Бану, которая в свою очередь передала эти знания женщинам Саураштры (Западная Индия).
 Так по всему миру распространились два основных направления индийского танца - Тандава и Ласья.
 Несмотря на то, искусство Натьи было создано Брахмой как источник развлечения и просвещения, важно помнить, что оно также является таинством. Поэтому Брахма дал наставления всем танцорам перед выступлением обязательно делaть Пуджу (или Пурварангам Врити – определенные ритуалы поклонения божествам перед выступлением, всего их насчитывают 19, 9 из которых совершаются за кулисами, а остальные 10 - на сцене после поднятия занавеса).
 Считается, что если Пурварангам Врити будет проигнорирован или проведен не правильно исполнителями или их учителями, то такие люди будут пребывать в горе. Их выступление станет Нича Натьям­ вульгарным, а зрители, смотрящие такое выступление, будут рождены животными в следующей жизни.
 В то время как выполнение Пуджи по всем правилам и с должным почтением позволит даже смертным танцорам получить от Богов грацию и место на небесах.
 Таким образом, искусство танца является воплощением высшей формы божественности. Вот почему в Индии классический танец уже столько веков почитается  как празднество, достойное глаз Богов.3
1.3. История возникновения Японского классического танца
До конца Второй мировой войны известность японских придворных танцев ограничивалась стенами императорского дворца. Танец бугаку, в котором заметны индийское, китайское и корейское влияния, был излюбленной формой придворных увеселений. Величественный и мужественный, этот танец являлся обобщенным изображением итога какой-либо истории. Движения ног в нем представлены обильно, как ни в одном другом японском танце. Этому стилю предшествовали кагура – форма, заимствованная из Китая, и гигаку – танец в масках, ставший частью буддистского ритуала.
Первым национальным японским танцем стал саругаку, берущий начало в древних синтоистских и буддистских празднествах. К 15 в. танец бугаку стал неотъемлемой частью японского театра но. Но – вид представления, основанный на целой системе условностей и символов. Это изысканная форма, законченное, совершенное по форме зрелище. В диалогах и пении зрителю объясняется основная коллизия пьесы, танец же используется как высшая форма выражения драмы. Для разрядки в традиционном представлении театра «но» играется также кегэн – одноактная комедия. В ту же эпоху появляется сельский по происхождению, более подвижный танец дэнгаку – танцоры в забавных костюмах с барабанами, висящими на шее, двигаются под звуки флейт, ударных и инструментов типа кастаньет. Дэнгаку – это популярный танец для развлечения, в то время как театр но оставался эзотерической формой искусства для образованного общества.
До 17 в. в Японии не имелось общенародной танцевальной драмы. Этот пробел был заполнен кабуки – простонародным вариантом но. Отходя от строгих правил но, театр кабуки отличается большей свободой и динамичностью – в принципах постановки, в игре актеров и в танцах. В отличие от недосказанности, свойственной но, кабуки полон всяких преувеличений. Вместо строгих деревянных масок «но» здесь употребляется причудливый грим. Однако актер кабуки применяет технику но, что проявляется в изысканности и острой выразительности его поз, особенно когда актер застывает в этих позах в кульминационные моменты драмы. Женские роли в кабуки, как и в но, исполняются мужчинами. Достигаемое ими стилизованное воплощение женских образов есть результат как тщательного изучения театральной традиции, так и глубокого проникновения в женскую психологию.
Если в театральных представлениях но и кабуки все актеры – мужчины, то женщины-танцовщицы – гейши – выступают для развлечения собравшихся на пирах и собраниях. Они обучаются с детства приемам национального танца, обычно связанным с театром кабуки, и обходятся без декораций и особых костюмов.4
 
Глава 2. Балет
2.1. История и развитие балетного искусства
Балет — искусство довольно молодое. Ему немногим более четырехсот лет, хотя танец украшает жизнь человека с древнейших времен. Родился балет в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя — танцмейстеры — старались навести порядок в придворных танцах. Они заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцующих. Постепенно танец становился все более театральным.
Термин «балет» появился в конце XVI века (от итальянского balletto — танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие «балеты» состояли обычно из мало связанных между собой «выходов» персонажей — чаще всего героев греческих мифов. После таких «выходов» начинался общий танец — «большой балет».
Первым балетным спектаклем-представлением стал «Комедийный балет Королевы», поставленный в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо.5 Именно во Франции происходило дальнейшее развитие балета. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов. В то время балет еще не был только танцевальным спектаклем.
В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигли особого великолепия. Людовик сам любил участвовать в балетах, и свое знаменитое прозвище «Король-Солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи».
В 1661 году он создал Королевскую академию музыки и танца, в которую вошли 13 ведущих танцмейстеров. Их обязанностью стало сохранение танцевальных традиций. Директор академии, королевский учитель танцев Пьер Бошан, определил пять основных позиций классического танца.
Вскоре была открыта Парижская опера, балетмейстером которой был назначен тот же Бошан. Под его началом была сформирована балетная труппа. На первых порах в ее составе были одни мужчины. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году.6
В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом.
К середине XVIII века балет завоевывал большую популярность в Европе. Все аристократические дворы Европы стремились подражать роскоши французского королевского двора. В городах открывались оперные театры. Многочисленные танцовщики и учителя танцев легко находили себе работу.
Вскоре под влиянием моды женский балетный костюм стал значительно легче и свободнее, под ним угадывались линии тела. Танцовщицы отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкие бескаблучные туфельки. Менее громоздким стал и мужской костюм: панталоны в обтяжку до колен и чулки позволяли разглядеть фигуру танцовщика.
Каждое новшество делало танцы осмысленнее, а танцевальную технику — выше. Постепенно балет отделился от оперы и превратился в самостоятельное искусство.
Хотя французская балетная школа славилась изяществом и пластичностью, ей была свойственна некоторая холодность, формальность исполнения. Поэтому балетмейстеры и артисты искали иные выразительные средства.
В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве — романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет. В романтическом балете танцовщица встала на пуанты. Первой это сделала Мария Тальони, полностью изменив прежние представления о балете. В балете «Сильфида» она предстала хрупким существом из потустороннего мира. Успех был ошеломляющий.
В это время появилось множество замечательных балетов, но, к сожалению, романтический балет стал последним периодом расцвета танцевального искусства на Западе. Со второй половины XIX века балет, потеряв свое прежнее значение, превратился в придаток к опере. Лишь в 30-е годы XX века под влиянием русского балета началось возрождение этого вида искусства в Европе.
В России первый балетный спектакль — «Балет об Орфее и Евридике» — поставлен 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича. Церемонные и медлительные танцы состояли из смены изящных поз, поклонов и ходов, чередовавшихся с пением и речью. Никакой существенной роли в развитии сценического танца он не сыграл. Это была лишь очередная царская «потеха», привлекавшая своей необычностью и новизной.
Только спустя четверть века, благодаря реформам Петра I, музыка и танец вошли в быт русского общества. В дворянские учебные заведения ввели обязательное обучение танцам. При дворе начали выступать выписанные из-за границы музыканты, оперные артисты и балетные труппы.
В 1738 году открылась первая в России балетная школа, и через три года 12 мальчиков и 12 девочек из дворцовой челяди стали первыми в России профессиональными танцовщиками. Поначалу они выступали в балетах иностранных мастеров в качестве фигурантов (так называли артистов кордебалета), а позже в главных партиях. Замечательный танцовщик того времени Тимофей Бубликов блистал не только в Петербурге, но и в Вене.
В начале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. Очень точно это почувствовав, А. С. Пушкин назвал танец своей современницы Авдотьи Истоминой «душой исполненный полет».
Балет в это время занял привилегированное положение среди других видов театрального искусства. Власти уделяли ему большое внимание, предоставляли государственные субсидии. Московская и петербургская балетная труппы выступали в хорошо оборудованных театрах, а выпускники театральных училищ ежегодно пополняли штат танцовщиков, музыкантов и декораторов.7
В истории нашего балетного театра часто встречаются фамилии иностранных мастеров, сыгравших немалую роль в развитии русского балета. В первую очередь, это Шарль Дидло, Артур Сен-Леон и Мариус Петипа. Они помогли создать русскую школу балета. Но и талантливые русские артисты давали возможность раскрыться дарованиям своих учителей. Это неизменно привлекало в Москву и Петербург крупнейших хореографов Европы. Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России.
В середине XIX века в русскую литературу и искусство пришел реализм. Балетмейстеры лихорадочно, но безрезультатно пытались создать реалистические спектакли. Они не учитывали, что балет — искусство условное и реализм в балете значительно отличается от реализма в живописи и литературе. Начался кризис балетного искусства.
Содержание спектаклей было примитивным, незамысловатые сюжеты служили лишь поводом для эффектных танцев, в которых артисты демонстрировали свое мастерство. Для танцоров главной стала отточенность формы и техники классического танца, и в этом они достигли виртуозности.
Новый этап в истории русского балета начался, когда великий русский композитор П. Чайковский впервые сочинил музыку для балета. Это было «Лебединое озеро». До этого к балетной музыке серьезно не относились. Она считалась низшим видом музыкального творчества, всего лишь аккомпанементом к танцам.
Благодаря Чайковскому балетная музыка стала серьезным искусством наряду с оперной и симфонической музыкой. Раньше музыка полностью зависела от танца, теперь танцу приходилось подчиняться музыке. Потребовались новые средства выразительности и новый подход к созданию спектакля.
Дальнейшее развитие русского балета связано с именем московского балетмейстера А. Горского, который, отказавшись от устаревших приемов пантомимы, использовал в балетном спектакле приемы современной режиссуры. Придавая большое значение живописному оформлению спектакля, он привлекал к работе лучших художников.
Но подлинный реформатор балетного искусства — Михаил Фокин, восставший против традиционного построения балетного спектакля. Он утверждал, что тема спектакля, его музыка, эпоха, в которую происходит действие, требуют каждый раз иных танцевальных движений, иного рисунка танца. При постановке балета «Египетские ночи» Фокина вдохновляли поэзия В. Брюсова и древнеегипетские рисунки, а образы балета «Петрушка» навеяла ему поэзия А. Блока. В балете «Дафнис и Хлоя» он отказался от танцев на пуантах и в свободных, пластичных движениях оживил античные фрески. Его «Шопениана» возродила атмосферу романтического балета. Фокин писал, что «мечтает создать из балета-забавы балет-драму, из танца — язык понятный, говорящий». И ему это удалось.
В 1908 году начались ежегодные выступления артистов русского балета в Париже, организованные театральным деятелем С. П. Дягилевым. Имена танцовщиков из России — Вацлава Нижинского, Тамары Карсавиной, Адольфа Больма — стали известны во всем мире. Но первым в этом ряду стоит имя несравненной Анны Павловой.
Павлова — лиричная, хрупкая, с удлиненными линиями тела, огромными глазами — вызывала в памяти гравюры с изображением романтических балерин. Ее героини передавали чисто русскую мечту о гармоничной, одухотворенной жизни или тоску и грусть о несбывшемся. «Умирающий лебедь», созданный великой балериной Павловой, — поэтический символ русского балета начала XX века.
Именно тогда, под влиянием мастерства русских артистов, встряхнулся и обрел второе дыхание западный балет.
После Октябрьской революции 1917 года многие деятели балетного театра покинули Россию, но, несмотря на это, школа русского балета уцелела. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета. Перед ними стояла задача: приблизить хореографическое искусство к народу, сделать его более жизненным и доступным.
Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля. Содержание в них излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. В середине XX века драматический балет переживал кризис. Балетмейстеры предпринимали попытки сохранить этот жанр балета, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов, но, увы, тщетно.
В конце 1950-х годов наступил перелом. Хореографы и танцовщики нового поколения возродили забытые жанры — одноактный балет, балетную симфонию, хореографическую миниатюру. А с 1970-х годов возникают самостоятельные балетные труппы, независимые от оперно-балетных театров. Их число постоянно увеличивается, среди них появляются студии свободного танца и танца модерн. Но академический балет и школа классического танца по-прежнему остаются в нашей стране ведущими.8
2.2. Балетное искусство во всём мире
По мере того как к середине XX в. возрастала роль балета, труппы стали создаваться почти во всех странах обеих Америк, Европы, Азии, в том числе в некоторых районах Средней Азии и Африки, а также в Австралии и Новой Зеландии. Балет нашел себе место даже в странах с собственной богатой танцевальной традицией, таких, как Испания, Китай, Япония и Малая Азия.
Морис Бежар, выросший в послевоенной Франции, создал в 1960 труппу «Балет ХХ века» в Брюсселе. Эта труппа, как и организованная при ней весьма необычная школа под названием «Мудра», имела целью пропагандировать искусство балета, демонстрируя танцевальные драмы, основанные на психологии и современных философских идеях. Многие спектакли шли на стадионах, чтобы их могло видеть как можно больше зрителей. Бежар опровергал часто цитируемое утверждение Баланчина, что «балет – это женщина», и уделял главное внимание танцовщикам-мужчинам: например, в балете «Жар-птица» (на музыку сюиты Стравинского, 1970г.) он заменил исполнительницу главной партии юношей, который изображает партизана. Тем не менее в его труппе в течение пяти лет танцевала ведущая балерина Баланчина Сьюзен Фаррелл, временно покинувшая нью-йоркскую труппу после того как она вышла замуж. В 1987г. Жерар Мортье, директор брюссельского «Театр де ля Моннэ», при котором работал «Балет ХХ века», предложил Бежару сократить расходы и уменьшить состав труппы. Не согласный с этими требованиям Бежар стал искать другое место, где он мог бы продолжить работу. Ему были сделаны многочисленные предложения из разных стран Европы, и он выбрал Лозанну в Швейцарии. Теперь его труппа носит название «Балет Бежара».
В последние десятилетия XX в. итальянская балерина Карла Фраччи, Алессандра Ферри и Вивиана Дюранте, ведущая танцовщица английского Королевского балета, с огромным успехом выступали за пределами Италии, но у себя на родине не нашлось театра, где они могли бы найти достойное применение своим талантам. В Испании, где традиции национального танца по-прежнему сильнее любых новшеств, все же появился местный хореограф, приверженный классическому балету, – Начо Дуато, который возглавляет «Балет лирико насионал». Дуато, в прошлом артист «Нидерландского танцевального театра», ставит танцы, которые сочетают кантиленность, свойственную Килиану, с неистовой страстностью.
В 1920-х годах шведский импресарио Рольф де Маре (1898–1964) основал в Париже труппу «Шведский балет», хореографом которой был Жан Берлин (1893–1930). Этот коллектив ставил смелые эксперименты и на протяжении немногих лет своего существования, с 1920 по 1925, соперничал с «Русским балетом Дягилева». Королевским шведским балетом, находившимся с 1773 в здании Королевской оперы в Стокгольме, руководил в 1950–1953 Антони Тюдор. В 1950 здесь прошла премьера балета Биргит Кульберг Фрекён Юлия (музыка Туре Рангстрёма), который до сих пор исполняется многими труппами мира. В 1963 Тюдор, вновь приглашенный в Королевский балет, поставил Эхо труб (на музыку Богуслава Мартину). Биргит Кульберг, учившаяся у Курта Йоосса и Марты Грэхем, основала собственную труппу в 1967 и экспериментировала над соединением в одном спектакле классической хореографии и танца модерн. Ее сын Матс Эк, возглавлявший «Кульберг балле» с 1990, осуществил там совершенно новые, ни в чем не напоминающие традиционные постановки балетов Жизель и Лебединое озеро.9

Список литературы

"Литература

1.Базарова Н.К. Классический танец – М., изд. «Искусство», 2007г.;
2.Блок Л.Д. Классический танец: История и современность – Спб., изд. «Питер», 2006г;
3.Ваганова Г.А. Основы классического танца – М., изд. «Академия», 2002г.;
4.Еремина М. Роман с танцем – М., изд. «Просвещение», 2004г.;
5.Красовская В. Западноевропейский балетный театр – М., изд. «Баласс», 2005г.;
6.Мей В. Азбука классического танца – М., изд. «Искусство», 2005г.;
7.Пасютинская В. Волшебный мир танца - М., изд. «Норма», 2001г.;
8.Тарасов Н. Классический танец – М., изд. «Искусство», 2006г.;
9.Филатов С.В. От образного слова – к выразительному движению – М., изд. «Флинта», 2000г.;
10. Эльяш Н.И. Образы танца - Спб., изд. «Спец.Лит.», 2007г.
"
Очень похожие работы
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
bmt: 0.00467
© Рефератбанк, 2002 - 2024