Вход

Массовое кино как явление культуры 20-го века.

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Реферат*
Код 341174
Дата создания 07 июля 2013
Страниц 24
Покупка готовых работ временно недоступна.
610руб.

Содержание

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
1. КИНО КАК ВИД ИСКУССТВА
2. МАССОВОЕ КИНО В КОНТЕКСТЕ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ XX в.
3. КИНОИСКУССТВО ЭПОХИ ПОСТМОДЕРНА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Введение

Массовое кино как явление культуры 20-го века.

Фрагмент работы для ознакомления

ТВ как кино: в том и другом мы видим не живого исполнителя, а изображение его.Но почему же ТВ не поглощает театр и кино, коль скоро в совокупности может то, что каждое даёт порознь?В этой области лежит и отличие телефильма от кинофильма. И здесьдействие строится на восприятии изображенного, видимого (как сказал бы Бела Балаш) человека. Но в кино изображение человека и среды дробится в неизмеримо большей мере, благодаря чему целое возникает лишь в искусстве монтажа, не имеющего на ТВ столь принципиального значения, отчего произведение кино, построенное на пластике кадра и монтажа, так часто теряет свои художественные достоинства на телеэкране, в чем мы могли убедиться при передаче на ТВ картины Параджанова «Тени забытых предков»: кинематографический шедеврбы глядел здесь претенциозным, посредственным произведением.Телевидение приходит к согласию с кино и театром не в результате подражания им, а в результате борьбы с ними, а точнее, в отстаивании своего принципа. Но, осознав свой суверенитет, провозгласив свое право на самостоятельность «вплоть до отделения», телевидение убеждается, что ему отделяться не имеет смысла: беря их опыт, оно само оказывает на них воздействие.Влияние телевидения на современный театр особенно наглядно проявляется в природе «малой сцены». Три спектакля сказали мне об этом более чем достаточно. Я имею в виду постановку режиссера Черняховского «Сашка» (по В. Кондратьеву) в филиале Театра им. Моссовета, что на Хамовническом Валу, блоковский спектакль С. Юткевича «Балаганчик» в Камерном Музыкальном театре, что у метро «Сокол», наконец, спектакль по двум произведениям Василия Гроссмана («Все течет» и «Жизньи судьба»), который осуществил в своей студии-театре «У Никитских ворот» Марк Розовский. Располагай сейчас большей площадью, я бы подробно написал о каждом из этих спектаклей, тем более что каждый самобытен не только по литературной основе своей, но и по природе зрелищности. Но «малая сцена» полезна и в критике, ограниченное пространство заставляет искать возможности сосредоточиться, то есть добраться до сути явлений, сходных не внешне, а по принципу своего осуществления.Каждый из этих спектаклей — явление, возникшее на пересечении кино и телевидения.В крохотном зале зрители как бы находились на съемочной площадке. Актеры выходили и располагались, не чувствуя сцены, они вели себя, скорее, как перед камерой. Они как бы репетировали кинематографическую сцену; казалось, сейчас раздастся команда «Мотор!» и их будут снимать. Камерой был зритель, его глаз, все время фиксирующий действие на крупных планах,— актер от зрителей первого ряда был на расстоянии протянутой руки.Именно это —действие на крупном плане — казалось телевидением. Маленький, тесный зал делал зрителей близкими людьми, они как бы пришли к кому-то в гости, уселись и смотрят телевизор. Актеры играли для нас персонально, а мы были малой, так сказать, «останкинской» частью стомиллионной зрительской аудитории, получающей изображение происходящего уже через эфир.В зеркале «малой сцены» скрещиваются силовые линии театра, кино, телевидения.Сегодня это очевидно, и не надо обладать исключительной прозорливостью, чтобы заметить это. Обратимся к времени, когда это не было очевидностью, и когда роль телевидения в духовной жизни общества была еще только предчувствием проницательных умов.В 1946году Эйзенштейн записывает:«И вот перед нами как реальность стоит живая жизнь в чуде телевидения, уже готовая взорвать еще не до конца освоенное и осознанное опытом немого и звукового кинематографа. Там (кино) монтаж был лишь более или менее совершенным следом реального хода восприятия событий в творческом преломлении сквозь сознание и чувства художника».А здесь он станет самым непосредственным ходом в момент свершения этого процесса.Произойдет поразительный стык двух крайностей.И первое звено в цепи развивающихся форм лицедейства — актер-лицедей, в непосредственности переживания передающий зрителю содержание своих мыслей и чувств, протянет руку носителю высших форм будущего лицедейства — киномагу телевидения, который, быстрый, как бросок глаза или вспышка мысли, будет, жонглируя размерами объективов и точками кинокамер, прямо и непосредственно пересылать миллионам слушателей и зрителей свою художественную интерпретацию события в неповторимый момент самого свершения его, в момент первой и бесконечно волнующей встречи с ним.Разве это невероятно?Разве это невозможно?Разве это не осуществимо в эпоху, которая посредством радара уже подслушивает полет эха с Луны ипосылает самолеты со скоростью звука за пределы голубого купола нашей атмосферы?...Об этом нужно говорить и твердить неустанно. Ибо здесь не только неумение или недостаток порыва.Здесь часто поражает консерватизм, косность, своеобразный эстетический «эскапизм» перед лицом новых и небывалых проблем, которые ставят перед нами обгоняющие друг друга новые этапы технического развития кинематографа.Не надо бояться наступления этой новой эры.Еще меньше — смеяться ей в лицо, как смеются дикари при виде зубной щетки или смеялись наши предки, забрасывая комьями грязи первые зонтики.Надо готовить место в сознании для исхода новых тем и новых явлений техники, которые потребуют новой, небывалой эстетики».Итак, телевидение начинается там, где останавливается кино. Оно начиняется не после кино и не взамен его, а как бы выходит изнутри кино, взрывая его костенеющий опыт. Вспомним: не так ли точно писал Эйзенштейн и о театре, когда пытался поставить пьесу «Противогазы» С. Третьякова, поставить не на сцене в декорациях, а в реальном цехе химическою завода, где по ходу действия должен был произойти взрыв. «Театр провалился,— заметил потом Эйзенштейн,— и мы оказались в кино». Теперь кино «проваливается» в телевидение. Эта мысль плодотворна, она исходит не из смены одного искусства другим, а из идеи стадиального развития искусства, когда каждое новое искусство, предъявляя свои границы, оставляет старым искусствам их предмет и их территорию, пусть и потесненную, поскольку прежние границы не остаются и не могут оставаться в неприкосновенности, и это только идет напользу всем искусствам — так же как кино влило новую кровь в систему искусств, теперь прилив эстетических идей, новые импульсы старые искусства получают с возникновением телевидения. То, что так мучительно решало кино, телевидение осуществляет легко и просто, как просто, непроизвольно начинает дышать только народившийся ребенок.Это, во-первых, относится к синтезу звука и изображения. Поисками решения этой проблемы Эйзенштейн был озабочен постоянно — это видно и по его картинам, и но направлению его теоретических исследований.Во-вторых, к постижению тайны связи между мыслью и чувством, рацио и эмоцией. Эту проблему Эйзенштейн определял как «Grundproblem» (основополагающая проблема) искусства.В-третьих, та и другая проблемы связаны с проблемой зрителя, поисков рычагов управления вниманием аудитории; для Эйзенштейна психология творчества и психология восприятия —две стороны процесса, цель которого — контакт художника с реципиентом.Приведенная выше запись о телевидении — экспромт кинорежиссера на склоне лет, она не была до сих пор в сфере нашего внимания, а между тем в ней заложен экстракт идей, достаточных для трактата на тему «кино и телевидение».А разве не были предчувствием телевидения некоторые монтажные идеи Льва Кулешова?Смотрю телефильм «Приключения принца Флоризеля». В третьей серии сын председателя (Банионис) пребывает в Париж из далекой Америки. Как же дается Париж? По-кулешовски. Пространство Парижа конструируется — заставкой служит гравюра общего плана города, потом в хронике видим Эйфелеву башню, после нес собор Парижской Богоматери, в следующем плане — молодого ковбоя, задравшего голову. Значит, он в нашем представлении как бы видит снизу знаменитый собор. Затем в кадре дана брусчатка, часть площади, снятая где-то в Риге; сцена смонтирована, и наше зрительское самочувствие не оскорблено обманом. То, что казалось чрезмерным в кулешовских монтажных экспериментах (Мозжухин — Белый дом в США — Мозжухин), то, что казалось праздной игрой ума, было предчувствием телевидения, где единство пространства и времени достигается новыми техническими приемами, определяемыми иной эстетикой.Телевидение получило новые импульсы для экранизации зарубежной литературы; здесь достигается натуральность в изображении человеческих фигур и среды приемами, недоступными для кино.Из идей ДзигиВертова для практики телевидения важны сегодня такие творческие установки, как «жизнь врасплох» и «синхронность». В телевидении эти идеи обостряются, обнаруживается связь между ними. Синхронность, как это понимал Вертов, не имеет отношения к передачам, когда сидит человек и по бумаге читает то, что думает, или, в крайнем случае, со всей очевидностью произносит заученный текст. Под синхронностью Вертов имел в виду контакт сказанного слова, рождаемого на наших глазах мыслью, с переживанием человека, оказавшегося в кадре. Сам Вертов однажды продемонстрировал это в интервью с бетонщицей Велик в фильме «Три песни о Ленине». Этот прием на телевидении становится принципом, который, к сожалению, используется пока малопродуктивно. Для его осуществления нужен не диктор, а ведущий.

Список литературы

"СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Гибелев И. Массовая культура: теория и современность. – Белгород: Белгор. гос. технол. ун-т, 2005. – 110 с.
2.Зак М. Кино как искусство, или Настоящее кино / Кол.авт. Научно-исследовательский институт киноискусства. – М.: Материк, 2004. – 438 с.
3.Костина А. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М.: Едиториал, УРСС. – 2005. – 352 с.
4.Мировая художественная культура. XX век. Кино, театр, музыка / Баженова Л., Некрасова Л., Курчан Н. – М.; СПб.; Нижний Новгород: Питер, 2009. – 425 с.
5.Найдорф М. Толпа, масса и массовая культура // Вопросы культурологии. – 2007. – № 4. – С. 27-32.
6.Саморуков И. К проблеме разграничения «массовой» и «высокой» литературы. Знаки канона в российской массовой литературе // Вестник Самарского государственного университета. – 2006. – № 1. – С. 101-109.
7.Якимович А. Киноискусство (эпистемологический аспект) // Культурология: Дайджест Серия: «Теория и история культуры», 2008. – № 1 (44). – С. 64–75.
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
© Рефератбанк, 2002 - 2022