Стернин Г.Ю. художественная жизнь России начала 20-го века М., 1976

Содержание


ВВЕДЕНИЕ
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Стернин Г.Ю. художественная жизнь России начала 20-го века М., 1976

Г.Ю.Стернин отмечает особенность рассматриваемого периода в отечественной истории, указывая, что два первых десятилетия ХХ века придали политическим отношениям такую силу, что все проблемы культурного бытия, духовной жизни, художественного сознания оказались в прямой зависимости от политики.
Поэтому весьма показательны высказывания отдельных деятелей культуры и искусства того периода: «Вы поверите: ни одной мысли в голове не осталось, кроме революции, революции, революции. Вся жизнь сводится к ней, - даже бабы, кажется, рожать перестали, вот до чего» (Л.Андреев в письме к В.Вересаеву). «Деятели самых различных поприщ, - ученые, адвокаты, врачи, литераторы, поэты, - все они так или иначе оказались причастными политике» (Из дневника З.Гиппиус)
Политическая активность охватила и живописцев: в начале 1906 года на весенней академической выставке появилась группа картин такого рода: «Похороны» И.Бродского, «Военное положение» и «Не ходи» И.Владимирова, «Из окна» Н.Фешина и др.
Но и отречение многих писателей, художников, ученых, философов от политических действий, демонстрировавших свою аполитичность, нежелание участвовать в политических баталиях, было выражением определенной политической позиции.
Характерной особенностью духовной жизни Петербурга, как столицы России, было стремление к синтезу науки с искусством, а затем и техники с эстетикой.
Вот почему в Петербурге, наряду с расширением и углублением научно-технического прогресса, явственно активизируется художественная жизнь. Непосредственно в преддверии нового столетия был создан Русский музей (1898), основаны журналы «Театр и искусство» (1897), «Мири искусства» и «Искусство и художественная промышленность»(1899), затем «Художественные сокровища России» (1901), «Старые годы» (1907), «Аполлон» (1909) (с. 21).
В 1912 году на средства графа В.П.Зубова создается первый в стране научный Институт истории искусств, где искусствознание рассматривалось как «самостоятельная отрасль знания» и «серьезная наука», ориентированная на достижения немецкой истории художественной культуры, объединяя при этом в своих стенах изучение истории изобразительных искусств, словесных, музыки и театра.
Другой приметой художественной жизни в начале ХХ века был расцвет разнообразных форм сценического искусства. Один за другим в столице рождаются новые театры: в 1901 – Новый театр, 1902 – Василеостровский театр, 1903- Общедоступный театр под руководством П.П.Гайдебурова и Н.Ф, Скарской, 1904 – театр В.Ф.Комиссаржевской.
Правда, ни литература, ни живопись этого времени не удержались на этико-эстетическом единстве национального художественного гения и «русской меры красоты». Поиск «высшей» реальности вел символистов в сферу религиозных мифов, а художники «Мира искусства» пренебрегали всеми ценностями, кроме эстетической.
А.Н.Бенуа, называвший себя «продуктом типичной петербургской культуры» , в своих статьях, в письмах, в мемуарах объяснял, что ему глубоко свойственен культ красоты, и эти его признания стали основою его репутации поклонника эстетизма и «чистого искусства».
В этом контексте автор обращает внимание на развитую «Миром искусства» петербургскую традицию сближения разных областей художественной культуры – в журнале были специальные разделы, посвященные музыке, театру, драматическому, музыкальному и хореографическому творчеству, литературе. Так утверждалась необходимость преодолеть разрозненное существование искусств и выработать способы их соединения, синтезирования.
Эта потребность проявилась широко и многообразно – и в синтезе архитектуры, прикладных и изобразительных искусств, осуществлявшемся стилем модерн, и в особенном интересе к синкретичности античного театра, который мечтал возродить В.Э.Мейерхольд, и в дягилевском балете, слившем воедино сценическое искусство, танец, музыку, живопись, и в представлениях А.А.Блока о присущем русской культуре единстве всех искусств.
В начале ХХ века в новой историко-культурной ситуации символистская эстетика с ее неоромантичной ориентацией развязала интегративные возможности художественного творчества для создания того иллюзорно-идеального мира, который должен был быть противопоставлен пошлой проще повседневного бытия.
В поэтике символизма, устремленного к легкому намеку, недосказанности, многозначности, наконец, всегда подразумеваемой внутренней значительности часто использовались мотивы глубокой задумчивости, молчания, сна. Как остроумно пишет Г. Ю. Стернин, это «привело к тому, что бродящие, стоящие или сидящие молчаливые фигуры вошли в самый расхожий набор изобразительной лексики 1900-х годов».(с.100-101)
Своеобразным «протестом » и стремлением заявить о себе стало объединение художников «Голубая Роза», созданное под патронажем журнала «Золотое руно». Программа этих художников была близка символизму поэтов русского «серебряного века». Живописцы «Голубой розы» соединили в своих картинах западный декоративизм А. Матисса и М. Дени с элементами восточного искусства, иконой, парсуной, русским лубком. Они создали своеобразный тип картины-панно, картины-гобелена, слегка стилизованной под классическое искусство XVIII в. с влияниями Модерна и элегических ретроспективных настроений. «Голубая роза» была оппозицией передовых московских художников диктату петербургских мирискусников.
В русском живописном символизме, который является целостным направлением в русском изобразительном искусстве, мы выделили два типа живописных систем: построенные на пластической основе (В. Э. Борисов-Мусатов и его последователи, мастера «Голубой Розы») и литературной основе (М. А. Врубель). Качествами литературности обладало творчество некоторых художников-мирискусников (Л. С. Бакст, К. А. Сомов, М. В. Добужинский и Н. К. Рерих), которые были связаны с традициями символизма. Отличие между двумя живописными системами заключается прежде всего в специфике сюжета. Произведения, выполненные в эстетике живописной системы имеющей пластическую основу, не имеют явных сюжетов, их содержание нельзя «рассказать» словами. Данные картины не повествуют о чем-либо, а пластическими средствами выражают определенные настроения, состояния души. В основе произведений, выполненных в эстетике живописной системы имеющей литературную основу, лежат литературные сюжеты, широко представлены легендарные, мифологические герои и т.д. Даже если они не опираются непосредственно на литературную основу, сюжеты этих картин можно перевести в вербальный эквивалент, «рассказать».
Основные положения живописной системы, построенной на пластической основе, первоначально были сформулированы и оформлены в творчестве В. Э. Борисова-Мусатова, а затем получили свое дальнейшее развитие в творчестве мастеров «Голубой Розы» (П. В. Кузнецов, С. Ю. Судейкин, М. С. Сарьян, А. Т. Матвеев и др.).
Большое внимание Стернин Г.Ю. уделяет творчеству М.Врубеля, как крупнейшему русскому художнику-символисту, рассматривается живописная система Врубеля, исследуется его творчество как частное проявление общих символистских принципов в сфере пластических искусств, анализируются проблемы жизнетворчества и теургии в его творчестве.
Автор отмечает, что М. А. Врубель – крупнейший русский художник-символист, создатель оригинальной живописной системы, построенной на литературной основе. Иконографически он близок к западноевропейскому модерну и символизму, но за сюжетными внешними аналогиями скрывается глубокое оригинальное содержание, которое зиждется на отечественной национальной традиции. В творчестве Врубеля всегда привлекали серьезные, глубокие темы, лишенные иронии и легковесности, даже обыденным сюжетам он придавал характер таинственного, возвышенного. Его мироощущение было прежде всего трагичным, ему свойственны страстные порывы. В своих произведениях художник создал галерею сильных личностей, испытывающих душевное горение и жажду нравственной чистоты (Демон, Пророк, Пан и др.).
В работах Врубеля были реализованы основные теоретические положения русского символизма, его творчество стало ярким выражением символистского мировоззрения. Идеей, конечно лежащей в пределах русского символизма и, соответственно, творчества Врубеля, ибо оно (творчество Врубеля) есть частное проявление общих символистских принципов, является идея преображения мира и человека средствами искусства.
Врубель уже при жизни был непререкаемым кумиром московской художественной молодежи, «классиком современного искусства».(17)
Живопись Врубеля привлекала современников не только изумительной игрой цвета, свободой крупного, лепящего форму мазка, красотой замыслов, но и особым мироощущением. По тонкому наблюдению Г. Ю. Стернина: «... с точки зрения символизма врубелевские произведения заключали в себе главное — они сохраняли вселенский масштаб этого мира, они приобщали зрителя к всеобъемлющему царству человеческого духа»." Захватывающее величие гения и таинства живой природы, бездны духовного падения и влекущая красота древних сказаний — весь этот особый мир, открытый Врубелем, был своего рода "умозрением в красках» начала XX в. Даже не будучи выражено словесно, оно создавало мощное поле духовного притяжения. (с.90)
Отличительной особенностью художественной жизни России начала ХХ столетия были выставки художников разных школ и направлений. Выставки ведущих мастеров европейского авангарда, с середины 1900-х более или менее регулярно открывающиеся в Москве, проходят также в Петербурге, Киеве, Одессе, Харькове. В то же время московские выставочные залы быстро наполняются свежими и все более смелыми работами молодых русских художников.