Тема и идея произведения. Воплощение замысла на экране. Обязательно приводить примеры из кино.

Тема и идея произведения. Воплощение замысла на экране. Обязательно приводить примеры из кино.

Такое восприятие как бы провоцируется самой спецификой киноречи. Фотографическая иллюзия реальности определяет вхождение зрителя в экранное пространство и время, позволяет ему освоить ту предметную среду, в которой происходит действие. Благодаря техническим приемам, создающим эффект «отождествления», зритель переносится на место героя фильма. Однако такого рода перенос происходит, как правило, лишь на уровне «узнавания» жизненного материала содержащегося в фильме. Зритель просто соотносит поступки и действия героя в определенных обстоятельствах со своим собственным опытом, не улавливая того, что перед ним - «модель», обобщенная и типизированная. Постижение кинообраза останавливается на уровне его значения, тождественного реальности, без проникновения в смысл. Тормозится «динамика смыслообразования», которую А.Леонтьев рассматривает как сущность киновосприятия. Эти теоретические выводы находят подтверждение в социологических исследованиях кинозрителей. Социологи отмечают, что фильм, даже талантливый, если он обращает зрителя к его собственным будням, как правило, не принимается теми людьми, о жизни которых он рассказывает Большинство зрителей в возрасте 16-25 лет наиболее критично относятся к «молодежной теме» в кино. Сельская аудитория оценила фильм «Председатель» ниже, чем городская. Именно в среде научно-технической интеллигенции раздавались самые резкие критические отзывы в адрес фильма «9 дней одного года».
Можно предположить, что это явление объясняется тем, что, встречаясь на экране с хорошо знакомыми ему реалиями среды, соотнося поведение героя со своим собственным в подобных обстоятельствах и обнаруживая расхождения, зритель не принимает фильма в целом. Массовая аудитория рассматривает художественное произведение кинематографа как простое воспроизведение действительности.
В то же время успех многих западных коммерческих «поделок» можно объяснить тем, что зритель встречается с совершенно незнакомыми ему, «экзотическими» сферами действительности, отождествляет себя с новыми героями. Тем самым он реализует чаяния и устремления, не нашедшие выхода в реальной жизни.
Сказанное отнюдь не означает, что адекватное восприятие произведений кинематографа вообще невозможно. Указано лишь на те особенности языка аудиовизуальных образов, которые, делая восприятие кинопроизведений максимально доступным и легким, могут в то же время искажать его восприятие. На наш взгляд, не учитывая эту опасность, нельзя составить верное представление о реальных трудностях кинопроцесса.
Можно выделить еще один момент влияния аудитории при просмотре фильма - это известная обобщенность восприятия. Те тонкости и детали, которые были бы поняты и оценены отдельным зрителем на основании его личного социального и эстетического опыта, могут ускользнуть от зрительской массы. Зато укрупняется, выявляется все то, что отвечает запросам аудитории в целом.
Еще один значимый механизм воздействия кино – визуальный ряд.
Чередование черных и белых кусков в кино, сверхъяркое излучение и следующая вслед за ним темная пауза - излюбленное средство у ряда авторских режиссеров: Дреера, Бергмана, Сокурова. Средство, имеющее, как уже упомянуто выше, гипнотический эффект.
Между звуком и визуальным образом есть отличия, диктуемые их физическими характеристиками и особенностями человеческого восприятия. Прежде всего, скорость их пространственного распространения разная, визуальный образ «находится» быстрее. Участки головного мозга, заведующие декодированием визуальной информации, также включаются в работу быстрее участков, считывающих звук. Зрительный образ считывается затылочной частью мозга, звуковой образ - височной. Из-за скорости распространения света, из-за того, что видеодешифраторы человека включаются быстрее, визуальный образ обладает приоритетом перед образом звуковым - он более конкретен, ярок, отчетливей оседает в памяти. Словесный образ доходит дольше, он имеет усложненный, абстрактный характер.
Поскольку звуковое и визуальное разведены в физическом мире, их постижение в единстве требует определенного усилия, эффективной работы лобных долей, которые отвечают, в частности, за синхронность восприятия. Тем более в кинематографе, развивавшемся поначалу как искусство чисто визуальное. И только большим мастерам удается использовать слово так, чтобы оно находилось в единстве с изображением, не мешало бы ему, а наоборот, обогащало.
Можно выделить несколько моделей, которые призваны наладить взаимодействие между изображением и словом16.
1. Слово, поясняющее или объясняющее действие.
2. Слово орнаментальное.
3. Слово как контрапункт к изображению.
4. Метафизическое и философское слово.
5. Слово-реприза или слово-аттракцион.
6. Слово-титр.
Первая модель применяется в массе отечественной и зарубежной продукции, практически в каждом сценарии начинающего кинодраматурга, более всего на ТВ в «мыльных» сериалах. Слово и изображение дублируют друг друга, персонажи устно объясняют то, что визуально воспринимали зрители до этого. Если злодейка сделала попытку задушить ребенка, то об этом рассказывается несколько раз устами героев. К подобной модели использования слова принадлежит и закадровый текст, вынужденный часто (но не всегда) пояснять действие, которое без него понятным не будет.
О второй модели, о слове-орнаменте, можно сказать лишь то, что она является популярной у ряда авторских режиссеров. «Герои могут нести с экрана различную чепуху, не имеющую особой смысловой нагрузки. По этому принципу сделаны почти все диалоги в фильмах Киры Муратовой. Феллини в «Амаркорде» пользуется тем же. Антониони в «Блоу ап» также прибегает к этому приему. Слово становится звуковым фоном, сопровождающим (или оттеняющим) изображение. Иногда неважность словесного ряда может подчеркивать важность ряда изобразительного»17.
В третьей модели, со словом-контрапунктом к изображению, визуальному ряду, изображение и звуковой ряд вступают в конфликт, из которого должна высекаться определенная зрительская эмоция.
Многие мастера тем не менее выбирают четвертую модель, то есть пытаются преодолеть разрыв между звуком и изображением путем нагружения слова философской и метафизической глубиной. В нашем кинематографе это прежде всего Андрей Тарковский. Тарковский был настоящим религиозным миссионером в кино. Озабоченный прерывом культуры, который наступил в советское время, он прибегал к проповеди с экрана, но делал это не всегда удачно18.
Другой путь - это слово-аттракцион, слово-каламбур и реприза. Практически все удачные комедии наполнены таким типом диалога. «Мастером литературного каламбура был, например, великий американский комик Граучо Маркс. В фильме «Вечер в опере» есть следующий эпизод: Граучо с богатой вдовой, которую он обхаживает, сидит в ресторане и просматривает меню.
«Граучо: Официант! Есть у вас молочные цыплята? Официант: Есть.
Граучо: Выжмите из них молоко и принесите его нам.»
К подобному диалогу не требуется никаких пояснений. Он легко усваивается и совершенно органичен экранному зрелищу именно потому, что не требует дополнительного осмысления»19.
Интересно с точки зрения специфики кинематографа слово-титр. Графическое, визуальное изображение слова несет в себе, по-видимому, кроме информативной роли и еще другую, эстетическую, которая для кино чрезвычайно органична. Немой кинематограф, как известно, пользовался лишь таким типом слова, но даже тогда, когда звук завоевал целлулоидный мир, многие мастера (например, Чаплин) все равно не могли отказаться от титров.
Также стоит отметить, что во многих авторских картинах прослеживается тенденция не только исчезновения слова с экрана, но и исчезновения звука как такового. Ряд «молчаливых» картин сделал Бергман («Причастие», «Молчание», отчасти «Шепоты и крики»). Далеко в этом направлении продвинулся Сокуров. Так, в фильме «Спаси и сохрани» (вольная экранизация «Госпожи Бовари» Флобера) часть шумов не озвучивалась. Следующие фильмы - «Круг второй» и «Камень» - вообще по большей части «молчат». Естественно, что в такой системе эстетических координат работа сценариста затруднена до чрезвычайности.
Таким образом, можно сделать вывод, что словесному должно предшествовать визуальное, какой-то сильный аттракцион, после которого любое слово воспринимается органичнее и глубже.
Не меньшее значение, с точки зрения воздействия на зрителя, имеет и колорит кино. «В кино, так же как в музыке и живописи, от первоначальной цветовой диатоники и хроматики (монохромности) — стекающей на полотно с кисти или на бумагу с пера, — до конечного одухотворенно-колористического результата дистанция огромного размера»20. Например, режиссура Тарковского сообщает колористической структуре его фильмов неподражаемое звучание, магическую притягательность. Чрезвычайно непросто проникнуть в творческую лабораторию режиссера, когда даже простейшие из используемых им приемов производят потрясающее впечатление.
Вот, к примеру, окончание фильма «Андрей Рублев». В конце двухсерийной черно-белой ленты использован ошеломляющий колористический контраст. Экран неожиданно воспламеняется от ослепительного золота, струящегося с икон Рублева. Это не иллюстрация, не приложение в виде эффектного красочного киноальбома. Данный финал не выполнил бы и сотой доли своего смыслового и выразительного назначения, будь весь фильм цветным. Использование цвета здесь драматургически направлено и выверено, в отличие от огромной массы цветной кинопродукции (отечественной и зарубежной), где цвет использован пассивно, нейтрально, вне связи с драматургией. Заключительные кадры фильма — венец творческого замысла режиссера, добившегося пронзительной, гигантской силы художественного воздействия.
Итак, что такое тема и что такое идея?
Тема - это предмет изображения, что именно автор фильма намерен показать. Тема (в теории) включает два понятия: материал и элементы оценки.