Предметный мир и его идейно-смысловые функции в прозе Чехова

Введение
Глава I. Предметный мир в литературе
1.1. Изображение предметного мира в литературной традиции
1.2. Понимание термина «предмет»
Глава II. Специфика предметного мира в прозе А.П. Чехова
2.1. Особенности изображения предметного мира в художественных произведениях А.П. Чехова
2.2. Роль пейзажа в прозе писателя
2.3. Портрет и детали поведения в художественном мире А.П. Чехова
Заключение
Список литературы
Примечания

Предметный мир и его идейно-смысловые функции в прозе Чехова

Детали Чехова, о которых идет речь, посторонни фабуле. В начале повести «Мужики» рассказывается, что у героя «онемели ноги и изменилась походка, так что однажды, идя по коридору, он споткнулся и упал вместе с подносом» [20]. Факт – существенный для развития фабулы: именно по этой причине лакею «пришлось оставить место».
Но здесь же сообщается, что на подносе, с которым упал герой, была «ветчина с горошком». Эта предметная подробность по отношению к фабуле и даже к данному конкретному эпизоду достаточно слу­чайна. Но, как и во всех предыдущих примерах, ав­тор настаивает на ней. Он не роняет ее между прочим, но помещает в конце фразы, «увенчивая» ею весь эпизод. Все эти детали и подробности – одного типа. Их на­значение и смысл не находятся в прямой связи с чертой характера, содержанием эпизода, развитием действия. Для таких непосредственных задач они как бы не нужны.
Имея в виду панораму произведения в целом, можно было бы сказать, что такие детали не мотивированы ха­рактером персонажа и фабулой вещи. Цель и смысл у деталей такого рода, разумеется, есть. В настоящем искусстве лишнего не бывает. Когда мы го­ворим об «ненужности» деталей – это следует понимать только в том смысле, что они «не нужны» с точки зре­ния других, нечеховских, художественных принципов.
Назначение, смысл, таких подробностей явно другой, чем в предшествующей литературной традиции. Эти де­тали – знаки какого-то иного, нового способа изображе­ния, и в нем они важны и обязательны. Такой способ можно определить как изображение че­ловека и явления путем высвечивания не только сущест­венных черт его внешнего, предметного облика и окру­жения, но и черт случайных.
2.2. Роль пейзажа в прозе писателя
Пейзаж – это немаловажный компонент художественного текста. Например, пейзаж у А.П. Чехова строится иначе, чем в классических художественных произведениях. Например, в произведении «Страх» приводится такая пейзажная зарисовка: «Было уже темно; сильно пахло вечерней сыростью и собиралась всходить луна. На чистом, звездном небе было только два облака и как раз над нами: одно большое, дру­гое поменьше; они одинокие, точно мать с дитятею, бе­жали друг за дружкой в ту сторону, где догорала вечер­няя заря…сквозь решетку ограды были видны река, залив­ные луга по ту сторону и яркий, багровый огонь от костра, около которого двигались черные люди и лошади…На реке и кое-где на лугу поднимался туман. Высокие, узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бро­дили над рекой, заслоняя отражения звезд и цепляясь за ивы. Они каждую минуту меняли свой вид, и казалось, что одни обнимались, другие кланялись, третьи поднимали к небу свои руки с широкими поповскими рукавами, как будто молились...» [21].
В картине летнего вечера даны не только черты, кото­рые можно назвать определяющими для нее (чистое, звездное небо, туман на реке, вечерняя заря). Едва ли не большее место занимают предметы, которые как бы не обязательны – или совсем, или в таких точных подроб­ностях: два облака, о которых сообщается, что одно ма­ленькое, другое большое и которые бегут друг за дружкой, как «мать с дитятею» (указано точно, куда); огонь костра на лугах; причудливые формы клочьев тумана, похожих то на обнимающихся, то на молящихся, и т. д. У Чехова временные, неожиданные детали пейзажа – совсем другого качества. Это – собственно случайное. То, что клочья тумана были похожи на «руки с широкими поповскими рукавами», явление случайное в полном смысле, возникшее в этот вечер – и никогда больше. Это наблюдение, не поддающееся никакой систематике.
В сложившейся чеховской художественной системе природный мир не может быть изображен без реального наблюдателя, положение которого в пространстве точно определено. Во второй пе­риод творчества Чехова это – персонаж, в третий – персонаж и повествователь. Перед наблюдателем картины природы на первый план выступают детали не всегда главные; все зависит от расположения наблюдательного пункта, настроения на­блюдающего и т. п.
Герой рассказа «Верочка», городской житель, видящий лунный летний вечер «чуть ли не в первый раз в жизни», замечает в нем, прежде всего необычное, фантастическое: «Промежутки между кустами и стволами деревьев были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного на­сквозь лунным светом и, что надолго осталось в памяти Огнева, клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза ходили друг за дружкой поперек аллей. Луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на во­сток неслись прозрачные туманные пятна. Весь мир, ка­залось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней, а Огнев, наблюдавший туман в лунный ав­густовский вечер чуть ли не в первый раз в жизни, ду­мал, что он видит не природу, а декорацию, где неумелые пиротехники, желая осветить сад бенгальским огнем, за­сели под кусты и вместе со светом напустили в воздух и белого дыма» [22].
Природа у А.П. Чехова дана во временных, постоянно новых состояниях, которые она сама ежесекундно творит: облачко, которое скоро уйдет, лунный свет, отражающийся в лампадке или бутылочном осколке, ярко-желтая полоса света, ползущая по земле, блики солнца на крестах и ку­полах, непонятный звук, пронесшийся по степи. Пейзаж Чехова запечатлевает трепетный, меняющийся облик мира. Предметное построение пейзажа подчиняется общим принципам использования вещи в художественной системе Чехова.
Или, например, эпизод пейзажной зарисовки из рассказа «Агафья» имеют важную сюжетную роль: «Я тихо побрел в рощу, а оттуда спустился к реке, где стояли наши рыболовные снасти. Река спала. Какой-то мягкий махровый цветок на высоком стебле нежно коснулся моей щеки, как ребенок, который хочет дать понять, что не спит. От нечего делать я нащупал одну леску и потянул ее. Она слабо напряглась и повис­ла, – ничего не поймалось... Того берега и деревни не было видно. В одной избе мелькнул огонек, но скоро погас. Я пошарил на берегу, нашел выемку, которую приглядел еще днем, и уселся в ней, как в кресле. Долго я сидел... Я видел, как звезды стали туманить­ся и терять свою лучистость, как легким вздохом пронеслась по земле прохлада и тронула листья просыпавшихся ив...» [23]. Подробности о махровом цветке рассказывают о впечатлительности и эмоциональном фоне героя-повествователя произведения. А указание на огоньке, который погас, только подчеркивают, то обстоятельство, что жена должна вернуться к мужу, в деревню и неминуемого выговора ей не избежать.
Таким образом, природа не является обычным фоном для изображения событий и художественного мира, но и помогает раскрыть сюжетные линии, внутреннюю составляющую главных героев. Пейзажные характеристики приводятся в динамике, детализируется одной–двумя чертами. В художественных произведениях А.П. Чехова не существует лишних или ненужных предметов и деталей, все включается с целью функциональной необходимости.
2.3. Портрет и детали поведения в художественном мире А.П. Чехова
Характеристика персонажа должна включать вещи только строго отобранные, говорящие о существенных сто­ронах внешнего и внутреннего облика героя. Кроме того, характеристика выключена из фабульного движения и по­вествовательного времени, не принадлежит никакой си­туации и посему должна быть свободна от ситуационных предметов. Поэтому особенно любопытно, подчиняется ли этот вид текста общему случайностному принципу отбора пред­метов.
В рассказе «Володя большой и Володя маленький» героиня характеризуется таким образом: «Рита, кузина госпожи Ягич, девушка уже за тридцать, очень бледная, с черными бровями, в pince-nez, курившая папиросы без передышки даже на сильном морозе; всегда у нее на груди и на коленях был пепел. Она говорила в нос, растягивая каждое слово, была холодна, могла пить ликеры и коньяк, сколько угодно, и не пьянела, и двусмысленные анекдоты рассказывала вяло, безвкусно. Дома она от утра до вечера читала толстые журналы, обсыпая их пеплом, или кушала мороженые яблоки» [24].
Последняя подробность (отметим, что дана она в пре­дельно конкретной форме: «мороженые») никак не становится в один ряд с остальными, имеющими весьма оп­ределенный смысл. Дело не в том, что эта подробность мелка. В понятие «крупной» и «мелкой» детали в художественной системе вкладывается значение иное, чем в эмпирической дейст­вительности; масштаб художественный несоотносим с мас­штабом реальным. Дело в том, что подробность эта не значима ни социально (как pince-nez, папиросы), ни портретно-психологически (как бледность, черные брови, произношение в нос, толстые журналы и т. п.). Она – знак того же случайностного изображения, которое мы ви­дели в других видах текста.
Случайностный способ у А.П. Чехова универсален; он не зависит от места пер­сонажа в иерархии действующих лиц произведения. Каждый предмет, вещь, особенность манеры говорить, ходить, действовать очень реалистично характеризует многогранность или типичность того иного героя.
Кроме этого, в произведениях А.П. Чехова заметны следы влияния Л.Н. Толстого, например «Именины» и «Дуэль» при описании предметного мира. Иногда в чеховском тексте на близком повествовательном пространстве рядом оказываются «толстов­ские» и «чеховские» детали. Именно в этих случаях от­четливо видна их разность. Например, «Андрей Ильич, томный от голода и утомления… набросился на колбасу и ел ее с жадностью, громко жуя и двигая висками. «Боже мой, — думала Софья Петровна, – я люблю его и уважаю, но... зачем он так противно жует?» [25].
Деталь явно «толстовская» – того же типа, что и уши Каренина. Но далее в этом же рассказе встречаем деталь совсем иного плана: «Она ду­мала и глядела на своего мужа, сытого, но все еще том­ного. Почему-то взгляд ее остановился на его ногах, ми­ниатюрных, почти женских, обутых в полосатые носки; на концах обоих носков торчали ниточки...» [26].
Подробность в последующем тексте никак не интер­претируется. И это уже чеховская деталь. Она дана не потому, что нужна для ситуации или целого, но затем только, что Чехов так видит человека: вне иерархии «значительное» — «незначительное», вне мысли о том, что каждая мелкая подробность может быть только ча­стью чего-то более крупного. Она – знак видения чело­века в целостности его существенных и случайных черт.
Или, например, как описывает одного из персонажей рассказа «Агафья»: «Савка был парень лет двадцати пяти, рослый, красивый, здоровый, как кремень. Слыл он за че­ловека рассудительного и толкового, был грамотен, водку пил ред­ко, но как работник этот молодой и сильный человек не стоил и гроша медного. Рядом с силой в его крепких, как веревка, мышцах разливалась тяжелая, непобедимая лень. Жил он, как и все, на деревне, в собственной избе, пользовался наделом, но не пахал, не сеял и никаким ремеслом не занимался. Старуха мать его побира­лась под окнами, и сам он жил, как птица небесная: утром не знал, что будет есть в полдень. Не то чтобы у него не хватало воли, энергии или жалости к матери, а просто так, не чувствова­лось охоты к труду и не сознавалась польза его... От всей фигуры так и веяло безмятежностью, врожденной, почти артистической страстью к житью зря, спустя рукава. Когда же молодое здоровое тело Савки физиологически потягивало к мышечной работе, то па­рень ненадолго весь отдавался какой-нибудь свободной, но вздор­ной профессии вроде точения ни к чему не нужных колышков или беганья с бабами наперегонку. Самым любимым его положением была сосредоточенная неподвижность. Он был в состоянии про­стаивать целые часы на одном месте, не шевелясь и глядя в одну точку. Двигался же по вдохновению, и то только когда представ­лялся случай сделать какое-нибудь быстрое, порывистое движе­ние: ухватить бегущую собаку за хвост, сорвать с бабы платок, перескочить широкую яму. Само собою разумеется, что при такой скупости на движения Савка был гол как сокол и жил хуже вся­кого бобыля. С течением времени должна была накопиться недо­имка, и он, здоровый и молодой, был послан миром на стариков­ское место, в сторожа и пугало общественных огородов. Как ни смеялись над ним по поводу его преждевременной старости, но он и в ус не дул. Это место, тихое, удобное для неподвижного со­зерцания, было как раз по его натуре» [27]. В этом описании автор отмечает некоторые черты, точно характеризующиеся личность героя: неподвижность, созерцательность, стариковское место.
Итак, и в чеховской характеристике героев «говоря­щие» подробности свободно совмещаются с подробностями, в характеристическом смысле «немыми». Наиболее обобщенная, отобранная часть повествова­ния подчиняется общему принципу отбора предметов.
Заключение
В заключении отметим, что есть художники, которых в постижении ими высших духовных начал жизни не может отвлечь ничто «неду­ховное». Их взгляд, со всей энергией устремляясь к цели, пронизывает вещную толщу, весь «культурный слой» эпохи, не задерживаясь на предметном, вещном, которое может приостановить страстное движение к этой цели. Другие художники перед лицом такой задачи стре­мятся включить в свою орбиту как можно больше вещей, отыскивая среди них те, которые могут оказаться види­мыми вехами жизни духа, ища следы этих вещей в че­ловеческой душе. А.П. Чехов не принадлежит ни к тем и ни к другим. Для него предмет всегда – в том числе и при изображении духовного начала – не средство и не препятствие. Предмет равноважен со всем остальным – настолько, что при описании самых глубоких человеческих чувствований и даже на сжатом до предела пространстве короткого рас­сказа для предмета находится место, причем для пред­мета случайного. Духовное не имеет преимуществ перед материальным.
В мир А.П.Чехова мелкое и вещно-случайное входит не потому, что и малое может, среди прочего, оказаться нужным в сложных перипетиях художественного по­строения, но, очевидно, потому, что от него автор не мо­жет отказаться, что он так, видит, что его душа открыта всем впечатлениям бытия без изъятья, всему, что есть в человеке и окружает его – вещному и духовному. И это – не только отсутствие традиционной художе­ственной целесообразности каждой детали. Это – свобода авторского сознания от власти обыденного прагматизма, рационалистически упорядоченного представления о мире. Позиция автора – вне привычного соотношения вещного и духовного, над традиционной философской и литературной их иерархией, и она оказывается позицией новой высокой духовности.
При написании настоящей работы мы пришли к следующим выводам:
А.П. Чехов придавал большое значение предметному миру художественного произведения.
Художественный предмет дочеховской литературы – предмет отобранный, извлеченный из множества других, не столь характерных, противостоящий этому неупорядо­ченному множеству как «искусство» – «неискусству».
В произведениях А.П. Чехова художественные предметы, отобранные свойственным для данной системы способом. Они не разбросаны беспорядочно, но особенным образом распределены.
Применительно к чеховской художественной системе вопрос сводится к выяснению соотношения в повествова­нии предметов «случайных» (о которых все время шла речь) с предметами характеристическими.
Предметный мир обладает определенной функцией и раскрывает тематико-идейную сторону художественного произведения, определяют существенные стороны персонажа, ситуации, события.
Уподобление не лишает художественный предмет за­ряда характеристичности или символичности. Но одновре­менно оно создает впечатление непреднамеренного набора предметов – создает тот главный эффект, которому слу­жит вся столь сложная система художественных средств.
Важнейший чеховский способ композиции предметов –приемом дискредитации харак­теристического признака. акое повторение, переводя деталь в другой ранг – «несущественных» деталей, дискредитирует ее характери­стичность. Деталь включается в число других таких же подробностей; кажущееся их количество на единицу текста становится гораздо большим количества действи­тельного; общее впечатление случайностного изображения усиливается.
Список литературы
1. Афанасьев Э.С. Герои и действительность: («Палата № 6» А.П.Чехова) // Русская словесность. – М., 1995. – № 6. – С. 29–31.
2. Белова Л. Антон Чехов – наш современник // Россияне. – М., 1995. – № 11/12. – С. 109–113.
3. Бялый Г. А. Чехов и русский реализм. – Л., 1981.
4. Бялый Г.А. Чехов // История русской литературы: В 10 т. Т.9. М. – Л., 1956.
5. Виноградов А.Ф. Поэтика сюжета повестей Л.Н.Толстого и А.П.Чехова / Комс.-на-Амуре гос. пед. ин-т. – Комсомольск-на-Амуре, 1995.
6. Гинзбург Л.Я. О лирике. – Л., 1974.
7. Гринько Ю. Топос «усадьба» и основные структурные признаки русского классического романа в «Вишневом саде» А.П.Чехова // Молодые исследователи Чехова. – М., 2001. – Вып. 4. – С. 181–192.
8. Громов М.П. Книга о Чехове. – М., 1989.
9. Емельянова Т.В.Образ природы в поздней прозе А.П.Чехова и новеллистике Ю.П.Казакова // Проблемы эволюции русской литературы XX века. – М., 1995. – Вып. 2. – С. 70–71.
10. Катаев В. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. – М., 1979.
11. Катаев В.  Литературные связи Чехова. – М., 1989.
12.   Катаев В.Б. Сложность простоты: (Рассказы А.П.Чехова) // От Крылова до Чехова: Статьи о русской классической литературе. –М., 1995. – С. 143–158.
13. Кожевникова Н.А. Система оценок в прозе А.П.Чехова // Филологический сборник. – М., 1995. – С.236–244.
14. Лакшин В. Толстой и Чехов. – М., 1975.
15. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и состав. А.Н. Николюкин. – М.: НПК Интерван, 2001.
16. Литературный энциклопедический словарь / Под общей ред. В.М. Кожевникова. – М.: «Советская энциклопедия», 1987.
17. Охотина Г.А.Функционально-смысловая роль пространства-времени в структуре рассказа А.П.Чехова «В родном углу» // Анализ литературного произведения. – Киров, 1995. – С. 73–82.
18. Паперный З. С. Вопреки всем правилам... Пьесы и водевили Чехова. – М., 1982.
19. Российский гуманитарный энциклопедический словарь: в 3 т. – Т. 3: П–Я. – М.: Гуман. изд. центр «Владос» фил. фак. Санкт-Петербургского ун-та, 2002.
20. Рубцова А. Предметность в комедии А.П.Чехова «Чайка» // Молодые исследователи Чехова. Вып. 4. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 2001. – С. 280–291.
21. Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и  исследования о русских классиках. – М., 1972.
22. Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. – Саратов, 1958.
23. Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований. – 4-е изд., стер. – М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999. – Т. 3. – П–Р.
24. Современный словарь-справочник по литературе / Сост. и науч. ред. С.И. Кормилов. – М.: АСТ, 2000.
25. Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. – Л., 1987.
26. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. – Л., 1987;
27. Тимофеев Л.Н. Основы теории литературы. – М., 1976.
28. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. – М., 1981.
29. Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. – М., 1989.
30.  Францова Н.В. Автор и читатель в творчестве А.П.Чехова: (К проблеме традиций) // Проблемы традиций в литературе. – Курск, 1995. – С. 23–35.
31. Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 1999.
32. Хализев В.Е. Художественный мир писателя и бытовая культура (на материале произведений Н.С. Лескова) // Контекст-1981. Литературно-теоретические исследования. – М., 1982.
33. Чан Юн Сон Знаковая функция одежды в драме «Три сестры» // Молодые исследователи Чехова. Вып. 4. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 2001. – С. 305–310.
34. Чехов А.П. Избранные сочинения. – В 2 Т. – Т. 1.,2. – М.: Художественная литература, 1979.
35. Чехов А.П. Повести и рассказы. – М.: Художественная литература, 1979.