Вход

Предметный мир и его идейно-смысловые функции в прозе Чехова

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Реферат*
Код 339469
Дата создания 07 июля 2013
Страниц 26
Мы сможем обработать ваш заказ 2 февраля в 12:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
610руб.
КУПИТЬ

Содержание

Введение
Глава I. Предметный мир в литературе
1.1. Изображение предметного мира в литературной традиции
1.2. Понимание термина «предмет»
Глава II. Специфика предметного мира в прозе А.П. Чехова
2.1. Особенности изображения предметного мира в художественных произведениях А.П. Чехова
2.2. Роль пейзажа в прозе писателя
2.3. Портрет и детали поведения в художественном мире А.П. Чехова
Заключение
Список литературы
Примечания

Введение

Предметный мир и его идейно-смысловые функции в прозе Чехова

Фрагмент работы для ознакомления

Детали Чехова, о которых идет речь, посторонни фабуле. В начале повести «Мужики» рассказывается, что у героя «онемели ноги и изменилась походка, так что однажды, идя по коридору, он споткнулся и упал вместе с подносом» [20]. Факт – существенный для развития фабулы: именно по этой причине лакею «пришлось оставить место».
Но здесь же сообщается, что на подносе, с которым упал герой, была «ветчина с горошком». Эта предметная подробность по отношению к фабуле и даже к данному конкретному эпизоду достаточно слу­чайна. Но, как и во всех предыдущих примерах, ав­тор настаивает на ней. Он не роняет ее между прочим, но помещает в конце фразы, «увенчивая» ею весь эпизод. Все эти детали и подробности – одного типа. Их на­значение и смысл не находятся в прямой связи с чертой характера, содержанием эпизода, развитием действия. Для таких непосредственных задач они как бы не нужны.
Имея в виду панораму произведения в целом, можно было бы сказать, что такие детали не мотивированы ха­рактером персонажа и фабулой вещи. Цель и смысл у деталей такого рода, разумеется, есть. В настоящем искусстве лишнего не бывает. Когда мы го­ворим об «ненужности» деталей – это следует понимать только в том смысле, что они «не нужны» с точки зре­ния других, нечеховских, художественных принципов.
Назначение, смысл, таких подробностей явно другой, чем в предшествующей литературной традиции. Эти де­тали – знаки какого-то иного, нового способа изображе­ния, и в нем они важны и обязательны. Такой способ можно определить как изображение че­ловека и явления путем высвечивания не только сущест­венных черт его внешнего, предметного облика и окру­жения, но и черт случайных.
2.2. Роль пейзажа в прозе писателя
Пейзаж – это немаловажный компонент художественного текста. Например, пейзаж у А.П. Чехова строится иначе, чем в классических художественных произведениях. Например, в произведении «Страх» приводится такая пейзажная зарисовка: «Было уже темно; сильно пахло вечерней сыростью и собиралась всходить луна. На чистом, звездном небе было только два облака и как раз над нами: одно большое, дру­гое поменьше; они одинокие, точно мать с дитятею, бе­жали друг за дружкой в ту сторону, где догорала вечер­няя заря…сквозь решетку ограды были видны река, залив­ные луга по ту сторону и яркий, багровый огонь от костра, около которого двигались черные люди и лошади…На реке и кое-где на лугу поднимался туман. Высокие, узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бро­дили над рекой, заслоняя отражения звезд и цепляясь за ивы. Они каждую минуту меняли свой вид, и казалось, что одни обнимались, другие кланялись, третьи поднимали к небу свои руки с широкими поповскими рукавами, как будто молились...» [21].
В картине летнего вечера даны не только черты, кото­рые можно назвать определяющими для нее (чистое, звездное небо, туман на реке, вечерняя заря). Едва ли не большее место занимают предметы, которые как бы не обязательны – или совсем, или в таких точных подроб­ностях: два облака, о которых сообщается, что одно ма­ленькое, другое большое и которые бегут друг за дружкой, как «мать с дитятею» (указано точно, куда); огонь костра на лугах; причудливые формы клочьев тумана, похожих то на обнимающихся, то на молящихся, и т. д. У Чехова временные, неожиданные детали пейзажа – совсем другого качества. Это – собственно случайное. То, что клочья тумана были похожи на «руки с широкими поповскими рукавами», явление случайное в полном смысле, возникшее в этот вечер – и никогда больше. Это наблюдение, не поддающееся никакой систематике.
В сложившейся чеховской художественной системе природный мир не может быть изображен без реального наблюдателя, положение которого в пространстве точно определено. Во второй пе­риод творчества Чехова это – персонаж, в третий – персонаж и повествователь. Перед наблюдателем картины природы на первый план выступают детали не всегда главные; все зависит от расположения наблюдательного пункта, настроения на­блюдающего и т. п.
Герой рассказа «Верочка», городской житель, видящий лунный летний вечер «чуть ли не в первый раз в жизни», замечает в нем, прежде всего необычное, фантастическое: «Промежутки между кустами и стволами деревьев были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного на­сквозь лунным светом и, что надолго осталось в памяти Огнева, клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза ходили друг за дружкой поперек аллей. Луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на во­сток неслись прозрачные туманные пятна. Весь мир, ка­залось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней, а Огнев, наблюдавший туман в лунный ав­густовский вечер чуть ли не в первый раз в жизни, ду­мал, что он видит не природу, а декорацию, где неумелые пиротехники, желая осветить сад бенгальским огнем, за­сели под кусты и вместе со светом напустили в воздух и белого дыма» [22].
Природа у А.П. Чехова дана во временных, постоянно новых состояниях, которые она сама ежесекундно творит: облачко, которое скоро уйдет, лунный свет, отражающийся в лампадке или бутылочном осколке, ярко-желтая полоса света, ползущая по земле, блики солнца на крестах и ку­полах, непонятный звук, пронесшийся по степи. Пейзаж Чехова запечатлевает трепетный, меняющийся облик мира. Предметное построение пейзажа подчиняется общим принципам использования вещи в художественной системе Чехова.
Или, например, эпизод пейзажной зарисовки из рассказа «Агафья» имеют важную сюжетную роль: «Я тихо побрел в рощу, а оттуда спустился к реке, где стояли наши рыболовные снасти. Река спала. Какой-то мягкий махровый цветок на высоком стебле нежно коснулся моей щеки, как ребенок, который хочет дать понять, что не спит. От нечего делать я нащупал одну леску и потянул ее. Она слабо напряглась и повис­ла, – ничего не поймалось... Того берега и деревни не было видно. В одной избе мелькнул огонек, но скоро погас. Я пошарил на берегу, нашел выемку, которую приглядел еще днем, и уселся в ней, как в кресле. Долго я сидел... Я видел, как звезды стали туманить­ся и терять свою лучистость, как легким вздохом пронеслась по земле прохлада и тронула листья просыпавшихся ив...» [23]. Подробности о махровом цветке рассказывают о впечатлительности и эмоциональном фоне героя-повествователя произведения. А указание на огоньке, который погас, только подчеркивают, то обстоятельство, что жена должна вернуться к мужу, в деревню и неминуемого выговора ей не избежать.
Таким образом, природа не является обычным фоном для изображения событий и художественного мира, но и помогает раскрыть сюжетные линии, внутреннюю составляющую главных героев. Пейзажные характеристики приводятся в динамике, детализируется одной–двумя чертами. В художественных произведениях А.П. Чехова не существует лишних или ненужных предметов и деталей, все включается с целью функциональной необходимости.
2.3. Портрет и детали поведения в художественном мире А.П. Чехова
Характеристика персонажа должна включать вещи только строго отобранные, говорящие о существенных сто­ронах внешнего и внутреннего облика героя. Кроме того, характеристика выключена из фабульного движения и по­вествовательного времени, не принадлежит никакой си­туации и посему должна быть свободна от ситуационных предметов. Поэтому особенно любопытно, подчиняется ли этот вид текста общему случайностному принципу отбора пред­метов.
В рассказе «Володя большой и Володя маленький» героиня характеризуется таким образом: «Рита, кузина госпожи Ягич, девушка уже за тридцать, очень бледная, с черными бровями, в pince-nez, курившая папиросы без передышки даже на сильном морозе; всегда у нее на груди и на коленях был пепел. Она говорила в нос, растягивая каждое слово, была холодна, могла пить ликеры и коньяк, сколько угодно, и не пьянела, и двусмысленные анекдоты рассказывала вяло, безвкусно. Дома она от утра до вечера читала толстые журналы, обсыпая их пеплом, или кушала мороженые яблоки» [24].
Последняя подробность (отметим, что дана она в пре­дельно конкретной форме: «мороженые») никак не становится в один ряд с остальными, имеющими весьма оп­ределенный смысл. Дело не в том, что эта подробность мелка. В понятие «крупной» и «мелкой» детали в художественной системе вкладывается значение иное, чем в эмпирической дейст­вительности; масштаб художественный несоотносим с мас­штабом реальным. Дело в том, что подробность эта не значима ни социально (как pince-nez, папиросы), ни портретно-психологически (как бледность, черные брови, произношение в нос, толстые журналы и т. п.). Она – знак того же случайностного изображения, которое мы ви­дели в других видах текста.
Случайностный способ у А.П. Чехова универсален; он не зависит от места пер­сонажа в иерархии действующих лиц произведения. Каждый предмет, вещь, особенность манеры говорить, ходить, действовать очень реалистично характеризует многогранность или типичность того иного героя.
Кроме этого, в произведениях А.П. Чехова заметны следы влияния Л.Н. Толстого, например «Именины» и «Дуэль» при описании предметного мира. Иногда в чеховском тексте на близком повествовательном пространстве рядом оказываются «толстов­ские» и «чеховские» детали. Именно в этих случаях от­четливо видна их разность. Например, «Андрей Ильич, томный от голода и утомления… набросился на колбасу и ел ее с жадностью, громко жуя и двигая висками. «Боже мой, — думала Софья Петровна, – я люблю его и уважаю, но... зачем он так противно жует?» [25].
Деталь явно «толстовская» – того же типа, что и уши Каренина. Но далее в этом же рассказе встречаем деталь совсем иного плана: «Она ду­мала и глядела на своего мужа, сытого, но все еще том­ного. Почему-то взгляд ее остановился на его ногах, ми­ниатюрных, почти женских, обутых в полосатые носки; на концах обоих носков торчали ниточки...» [26].
Подробность в последующем тексте никак не интер­претируется. И это уже чеховская деталь. Она дана не потому, что нужна для ситуации или целого, но затем только, что Чехов так видит человека: вне иерархии «значительное» — «незначительное», вне мысли о том, что каждая мелкая подробность может быть только ча­стью чего-то более крупного. Она – знак видения чело­века в целостности его существенных и случайных черт.
Или, например, как описывает одного из персонажей рассказа «Агафья»: «Савка был парень лет двадцати пяти, рослый, красивый, здоровый, как кремень. Слыл он за че­ловека рассудительного и толкового, был грамотен, водку пил ред­ко, но как работник этот молодой и сильный человек не стоил и гроша медного. Рядом с силой в его крепких, как веревка, мышцах разливалась тяжелая, непобедимая лень. Жил он, как и все, на деревне, в собственной избе, пользовался наделом, но не пахал, не сеял и никаким ремеслом не занимался. Старуха мать его побира­лась под окнами, и сам он жил, как птица небесная: утром не знал, что будет есть в полдень. Не то чтобы у него не хватало воли, энергии или жалости к матери, а просто так, не чувствова­лось охоты к труду и не сознавалась польза его... От всей фигуры так и веяло безмятежностью, врожденной, почти артистической страстью к житью зря, спустя рукава. Когда же молодое здоровое тело Савки физиологически потягивало к мышечной работе, то па­рень ненадолго весь отдавался какой-нибудь свободной, но вздор­ной профессии вроде точения ни к чему не нужных колышков или беганья с бабами наперегонку. Самым любимым его положением была сосредоточенная неподвижность. Он был в состоянии про­стаивать целые часы на одном месте, не шевелясь и глядя в одну точку. Двигался же по вдохновению, и то только когда представ­лялся случай сделать какое-нибудь быстрое, порывистое движе­ние: ухватить бегущую собаку за хвост, сорвать с бабы платок, перескочить широкую яму. Само собою разумеется, что при такой скупости на движения Савка был гол как сокол и жил хуже вся­кого бобыля. С течением времени должна была накопиться недо­имка, и он, здоровый и молодой, был послан миром на стариков­ское место, в сторожа и пугало общественных огородов. Как ни смеялись над ним по поводу его преждевременной старости, но он и в ус не дул. Это место, тихое, удобное для неподвижного со­зерцания, было как раз по его натуре» [27]. В этом описании автор отмечает некоторые черты, точно характеризующиеся личность героя: неподвижность, созерцательность, стариковское место.
Итак, и в чеховской характеристике героев «говоря­щие» подробности свободно совмещаются с подробностями, в характеристическом смысле «немыми». Наиболее обобщенная, отобранная часть повествова­ния подчиняется общему принципу отбора предметов.
Заключение
В заключении отметим, что есть художники, которых в постижении ими высших духовных начал жизни не может отвлечь ничто «неду­ховное». Их взгляд, со всей энергией устремляясь к цели, пронизывает вещную толщу, весь «культурный слой» эпохи, не задерживаясь на предметном, вещном, которое может приостановить страстное движение к этой цели. Другие художники перед лицом такой задачи стре­мятся включить в свою орбиту как можно больше вещей, отыскивая среди них те, которые могут оказаться види­мыми вехами жизни духа, ища следы этих вещей в че­ловеческой душе. А.П. Чехов не принадлежит ни к тем и ни к другим. Для него предмет всегда – в том числе и при изображении духовного начала – не средство и не препятствие. Предмет равноважен со всем остальным – настолько, что при описании самых глубоких человеческих чувствований и даже на сжатом до предела пространстве короткого рас­сказа для предмета находится место, причем для пред­мета случайного. Духовное не имеет преимуществ перед материальным.
В мир А.П.Чехова мелкое и вещно-случайное входит не потому, что и малое может, среди прочего, оказаться нужным в сложных перипетиях художественного по­строения, но, очевидно, потому, что от него автор не мо­жет отказаться, что он так, видит, что его душа открыта всем впечатлениям бытия без изъятья, всему, что есть в человеке и окружает его – вещному и духовному. И это – не только отсутствие традиционной художе­ственной целесообразности каждой детали. Это – свобода авторского сознания от власти обыденного прагматизма, рационалистически упорядоченного представления о мире. Позиция автора – вне привычного соотношения вещного и духовного, над традиционной философской и литературной их иерархией, и она оказывается позицией новой высокой духовности.
При написании настоящей работы мы пришли к следующим выводам:
А.П. Чехов придавал большое значение предметному миру художественного произведения.
Художественный предмет дочеховской литературы – предмет отобранный, извлеченный из множества других, не столь характерных, противостоящий этому неупорядо­ченному множеству как «искусство» – «неискусству».
В произведениях А.П. Чехова художественные предметы, отобранные свойственным для данной системы способом. Они не разбросаны беспорядочно, но особенным образом распределены.
Применительно к чеховской художественной системе вопрос сводится к выяснению соотношения в повествова­нии предметов «случайных» (о которых все время шла речь) с предметами характеристическими.
Предметный мир обладает определенной функцией и раскрывает тематико-идейную сторону художественного произведения, определяют существенные стороны персонажа, ситуации, события.
Уподобление не лишает художественный предмет за­ряда характеристичности или символичности. Но одновре­менно оно создает впечатление непреднамеренного набора предметов – создает тот главный эффект, которому слу­жит вся столь сложная система художественных средств.
Важнейший чеховский способ композиции предметов –приемом дискредитации харак­теристического признака. акое повторение, переводя деталь в другой ранг – «несущественных» деталей, дискредитирует ее характери­стичность. Деталь включается в число других таких же подробностей; кажущееся их количество на единицу текста становится гораздо большим количества действи­тельного; общее впечатление случайностного изображения усиливается.
Список литературы
1. Афанасьев Э.С. Герои и действительность: («Палата № 6» А.П.Чехова) // Русская словесность. – М., 1995. – № 6. – С. 29–31.
2. Белова Л. Антон Чехов – наш современник // Россияне. – М., 1995. – № 11/12. – С. 109–113.
3. Бялый Г. А. Чехов и русский реализм. – Л., 1981.
4. Бялый Г.А. Чехов // История русской литературы: В 10 т. Т.9. М. – Л., 1956.
5. Виноградов А.Ф. Поэтика сюжета повестей Л.Н.Толстого и А.П.Чехова / Комс.-на-Амуре гос. пед. ин-т. – Комсомольск-на-Амуре, 1995.
6. Гинзбург Л.Я. О лирике. – Л., 1974.
7. Гринько Ю. Топос «усадьба» и основные структурные признаки русского классического романа в «Вишневом саде» А.П.Чехова // Молодые исследователи Чехова. – М., 2001. – Вып. 4. – С. 181–192.
8. Громов М.П. Книга о Чехове. – М., 1989.
9. Емельянова Т.В.Образ природы в поздней прозе А.П.Чехова и новеллистике Ю.П.Казакова // Проблемы эволюции русской литературы XX века. – М., 1995. – Вып. 2. – С. 70–71.
10. Катаев В. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. – М., 1979.
11. Катаев В.  Литературные связи Чехова. – М., 1989.
12.   Катаев В.Б. Сложность простоты: (Рассказы А.П.Чехова) // От Крылова до Чехова: Статьи о русской классической литературе. –М., 1995. – С. 143–158.
13. Кожевникова Н.А. Система оценок в прозе А.П.Чехова // Филологический сборник. – М., 1995. – С.236–244.
14. Лакшин В. Толстой и Чехов. – М., 1975.
15. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и состав. А.Н. Николюкин. – М.: НПК Интерван, 2001.
16. Литературный энциклопедический словарь / Под общей ред. В.М. Кожевникова. – М.: «Советская энциклопедия», 1987.
17. Охотина Г.А.Функционально-смысловая роль пространства-времени в структуре рассказа А.П.Чехова «В родном углу» // Анализ литературного произведения. – Киров, 1995. – С. 73–82.
18. Паперный З. С. Вопреки всем правилам... Пьесы и водевили Чехова. – М., 1982.
19. Российский гуманитарный энциклопедический словарь: в 3 т. – Т. 3: П–Я. – М.: Гуман. изд. центр «Владос» фил. фак. Санкт-Петербургского ун-та, 2002.
20. Рубцова А. Предметность в комедии А.П.Чехова «Чайка» // Молодые исследователи Чехова. Вып. 4. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 2001. – С. 280–291.
21. Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и  исследования о русских классиках. – М., 1972.
22. Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. – Саратов, 1958.
23. Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований. – 4-е изд., стер. – М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999. – Т. 3. – П–Р.
24. Современный словарь-справочник по литературе / Сост. и науч. ред. С.И. Кормилов. – М.: АСТ, 2000.
25. Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. – Л., 1987.
26. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. – Л., 1987;
27. Тимофеев Л.Н. Основы теории литературы. – М., 1976.
28. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. – М., 1981.
29. Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. – М., 1989.
30.  Францова Н.В. Автор и читатель в творчестве А.П.Чехова: (К проблеме традиций) // Проблемы традиций в литературе. – Курск, 1995. – С. 23–35.
31. Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 1999.
32. Хализев В.Е. Художественный мир писателя и бытовая культура (на материале произведений Н.С. Лескова) // Контекст-1981. Литературно-теоретические исследования. – М., 1982.
33. Чан Юн Сон Знаковая функция одежды в драме «Три сестры» // Молодые исследователи Чехова. Вып. 4. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 2001. – С. 305–310.
34. Чехов А.П. Избранные сочинения. – В 2 Т. – Т. 1.,2. – М.: Художественная литература, 1979.
35. Чехов А.П. Повести и рассказы. – М.: Художественная литература, 1979.

Список литературы

"[1] Чудаков А.П. Поэтика А.П. Чехова. – М.,1971.
[2] Гринько Ю. Топос «усадьба» и основные структурные признаки русского классического романа в «Вишневом саде» А.П.Чехова // Молодые исследователи Чехова. – М., 2001. – Вып. 4. – С. 181–192.
[3] Емельянова Т.В.Образ природы в поздней прозе А.П.Чехова и новеллистике Ю.П.Казакова // Проблемы эволюции русской литературы XX века. – М., 1995. – Вып. 2. – С. 70–71.
[4] Рубцова А. Предметность в комедии А.П.Чехова «Чайка» // Молодые исследователи Чехова. Вып. 4. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 2001. – С. 280–291.
[5] Чан Юн Сон Знаковая функция одежды в драме «Три сестры» // Молодые исследователи Чехова. Вып. 4. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 2001. – С. 305–310.
[6] Топоров В.Н. Апология Плюшкина: Вещь в антропоцентрической перспективе // Топоров В.Н.Миф. Ритуал. Символ. Образ. – С. 21.
[7] Чудаков А.П. «Внешнее» Достоевского // Чудаков А.П. Слово –вещь –мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. – М., 1992. – С. 94.
[8] Скафтымов А.П. Поэтика и генезис былин // Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. – Саратов, 1958. – C. 72–75.
[9] Белецкий А.И. В мастерской художника слова. – С. 95.
[10] См.: Хализев В.Е. Художественный мир писателя и бытовая культура (на материале произведений Н.С. Лескова) // Контекст-1981. Литературно-теоретические исследования. – М., 1982.
[11] См.: Гинзбург Л.Я. О лирике, 2-е изд. – Л., 1974. – С. 338, 352.
[12] Чудаков А.П. «Внешнее» у Достоевского. – С. 97.
[13] Предмет // Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований. – 4-е изд., стер. – М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999. – Т. 3. – П–Р. – С. 366. [14] Хализев В.Е. Художественный мир писателя и бытовая культура (на материале произведений Н.С. Лескова) // Контекст-1981. Литературно-теоретические исследования. – М., 1982. – C.256.
[15] Палата №6 // А.П. Чехов. Избранные сочинения. – В 2 Т. – Т. 1. – М.: Художественная литература, 1979. – С.562.
[16] Палата №6 // А.П. Чехов Избранные сочинения. – В 2 Т. – Т. 1. – М.: Художественная литература, 1979. – С.563.
[17] Палата №6 // А.П. Чехов. Избранные сочинения. – В 2 Т. – Т. 1. – М.: Художественная литература, 1979. – С.563.
[18] Душечка // А.П. Чехов. Избранные сочинения. – В 2 Т. – Т. 2. – М.: Художественная литература. 1979. – С.308.
[19] Неприятность // А.П. Чехов. Повести и рассказы. – М.: Художественная литература, 1979. – С.35.
[20] Мужики // А.П. Чехов. Избранные сочинения. – В 2 Т. – Т. 2. – М.: Художественная литература, 1979. – С.208.
[21] Страх // А.П. Чехов. Повести и рассказы. – М.: Художественная литература, 1979. – С.78.
[22] Верочка // А.П. Чехов. Повести и рассказы. – М.: Художественная литература, 1979. – С.95.
[23] Агафья // А.П. Чехов. Избранные сочинения. – В 2 Т. – Т. 1. – М.: Художественная литература, 1979. – С.158–159.
[24] Володя большой и Володя маленький // А.П. Чехов. Повести и рассказы. – М.: Художественная литература, 1979. – С.102.
[25] Не¬счастье // А.П. Чехов. Повести и рассказы. – М.: Художественная литература, 1979. – С. 69.
[26] Не¬счастье // А.П. Чехов. Повести и рассказы. – М.: Художественная литература, 1979. – С. 70.
[27] Агафья // А.П. Чехов. Избранные сочинения. – В 2 Т. – Т. 1. – М.: Художественная литература, 1979. – С.152.
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
© Рефератбанк, 2002 - 2023