Японский философский роман 20 века

Введение…………………………………………………………………………..3
Глава1.Философия экзистенциализма как основа становления японского романа на рубеже XIX-XX веков …………………………..………………...….
Глава2. Философская основа мировоззрения Абэ Кобо на примере произведений 1960-х годов («Чужое лицо», «Сожженная карта»)……….….9
Глава3 Классические традиции национальной культуры в творчестве Кавабаты Ясунари («Снежная страна» (1947), «Дом спящих красавиц» (1961)……………………………………………………………………………..15
Заключение………………………………………………………………………19
Список использованных источников и литературы…………………………...21

Японский философский роман 20 века

1. Смерть в произведениях подается как очищающее бытие.
2. Возникновение экзистенциального кризиса  не является следствием создания пограничной ситуации, а становится результатом самых обычных повседневных переживаний.
3. Проблема существования решается с помощью поиска доказательств истинности этого существования
4. Жизнь человека – не временной отрезок, а последствие и предпосылка иных видов существований.
Все эти особенности определили стиль, язык, создание образов в японской национальной литературе, в анализе которой мы обратимся к двум представителям этой эпохи – Абэ Кобо и Янусари Кавабата. Именно на примере произведений этих авторов мы попытаемся проследить характерные черты японского экзистенциального повествования.
Философская основа мировоззрения Абэ Кобо на примере произведений 1960-х годов («Чужое лицо», «Сожженная карта»)
Творчество Абэ Кабо занимает особое место в литературе современной Японии. Не смотря на то, что автор в своих произведениях использует традиционные лейтмотивы, поднимает уже ранее рассмотренные писателями темы – художественное видение Абэ Кобо отличается проницательностью и оригинальностью. Как говорит сам прозаик, «писатель должен прежде воздействовать на чувства, вызывать душевный отклик, а уж потом взволновать и разум». Именно этот принцип толкает автора на перевоплощение в своих произведениях, так он становится человеком-маской в романе «Чужое лицо», либо перевоплощается в агента, разыскивающего беглеца («Сожженная карта»), либо представлен перед читателем человеком-ящиком в одноименном романе «Человек-ящик». Однако нельзя говорить о том, что идеология автора, его позиция совпадает с позицией героя во всех его произведениях. Абэ Кобо так ярко рисует свои персонажи, вкладывая в них частичку себя, чтобы самому прочувствовать, понять и передать чувства героев, их мысли, их драму и найти отклик в читателе, в самом себе. Вот почему в центре повествования сам автор.
Одной из первых повестей, которая положила начало творческому пути писателя, стала повесть «Стена. Преступление S. Кармы» 1951 года. Именно здесь обозначились главные лейтмотивы, определившие писательскую судьбу Абэ Кобо: это идея стены, преграды, отчуждающей человека либо от самого себя, либо от окружающего мира, либо от общепринятой морали. Так, неустроенность, одиночество личности, попытка человека найти опору в жизни, - все эти темы стали своеобразным стержнем в романах Кобо 1960-х годов – «Чужое лицо» и «Сожженная карта».
Роман "Чужое лицо" (1964) года написан в форме своеобразного дневника, некая исповедь героя перед своей возлюбленной, но прежде всего, перед самим собой. Формально повествование делится на 3 части: «черная тетрадь», «белая тетрадь» и «серая тетрадь». Каждая тетрадь посвящена определенному вопросу, сам автор подчеркивает тот момент, что «между цветом и содержанием нет, конечно, никакой связи», выбор цвета связан с тем, чтобы было проще различать. Однако каждая из тетрадей несет в себе определенную идею, этап познания героя самого себя. Так, в черной тетради ведется повествование о формах и типах масок, именно рассуждения о формах лиц и типах масок приводят героя к мысли о том, что «лицо-это в конечном…уравнение, выражающее отношения с другими людьми». Не случайно в середине тетради возникает аллюзия с книгой Анри Блана «Лицо», через которую автор очень скрупулезно рисует четыре типа лица, свойственных людям с четырьмя типами характера: два первых типа – интроверты, два вторых – экстраверты. Таким образом, создавая свою собственную маску, герой романа выбирает тот тип лица, который подходит к нему, в конечном счете, выбирая то, кем он хотел бы быть.
Вот почему изначально может показаться, что роман описывает трагедию человека, лишившегося лица. Из-за глубокого ожога, на лице человека образовались безобразные рубцы. Уродство, по мнению героя, препятствует взаимопониманию с людьми, нить, связывающая его с обществом, прервана. Именно тогда он решает прикрыть лицо маской. Но изначально он даже не понимает того, что мысль о маске приходит к нему в попытке убежать от самого себя. Борьба двух начал – принять себя «такого» или скрыться за маской приводит к тому, что герою становится невыносимо играть чужую роль. Неожиданно для себя он обнаруживает, что «все люди закрывают окно души маской из плоти и прячут под ней пиявки», значит, и его маска «легко может взять на себя роль прикрытия правды» (
По мере рассуждений героя, у него возникает ряд ассоциаций и открытий, связанных с маской. Во-первых, это ассоциация с мнимыми числами, по своей природе схожими с маской. Это "странные числа, которые при возведении в квадрат превращаются в отрицательные. В маске тоже есть нечто схожее с ними: наложить на маску маску - то же самое, что не надевать ее вовсе".
Во-вторых, для героя становится открытием попытка людей отождествлять свой внешний облик с внутренним содержанием, то есть понимание того, что "лицо и душа находятся в совершенно определенной взаимосвязи". И как следствие этого возникает необходимость скрыть свое истинное лицо, чтобы посторонние не могли проникнуть в душу. Подтверждением этому рассуждения героя о давних временах, когда без маски не могли обойтись палачи, инквизиторы, разбойники. Маска призвана "скрыть облик человека, разорвать связь между лицом и сердцем, освободить его от духовных уз, соединяющих с людьми" (Абэ Кобо. Собрание сочинений в 3-х томах. Т.1. М., 1981. 228 с.).
Таким образом, лицо человека несет в себе гораздо большую значимость, чем мы вкладываем в него, однако по Кобо, открытие лица и снятие маски – это не только попытка показать сущность человека, но лицо является совестью человека. Именно создав себе маску и соорудив новое лицо, герой вступает вразрез со своей совестью, становится способен на самые страшные поступки и злодеяния. Так, первая тетрадь показывает нам проблему маски с ее внешней стороны, подготавливая ко второй части, где процесс реализации плана действия героя постепенно превращается в создание нового человека.
«Белая тетрадь» - это переходный этап героя, где он укореняется в своих желаниях овладеть маской и начинает вести свою игру, вторым игроком в которой становится его возлюбленная. Женщина в романе встречается с читателем опосредованно, либо через воспоминания героя, либо через ее письма к нему. Именно от героя мы узнаем о ее характере, внешности, вкусах, привязанностях. Однако в самом начале ее образ рисуется нам как холодный, эгоистический, способный на предательство, на ложь. Но авторский ход, неожиданный эффект, произведенный в финале романа, от содержания письма героини к ее мужу, раскрывает нам всю полноту картины: ее истинное знание «маски», ее попытка в этой игре спасти любимого человека, приводят к тому, что она раскрывает перед героем его истинное лицо и главную мысль автора перед читателем: «только если не скрываешь от другого, что маска есть маска, имеет смысл надеть ее» (Абэ Кобо. Собрание сочинений в 3-х томах. Т.1. М., 1981. 228 с.).
Так, в письме жены возникают образы стены, преграды, о которых мы говорили выше. Стена как граница между маской и внешним миром не может быть разрушена даже любимым человеком, так как создавая маску герой сознательно укрывается от других лиц, поскольку в них находит отражение самого себя.
«Письмо жены» становится неким предисловием финала романа. Композиционно оно принадлежит третьей тетради – серой. В ней герой претворяет свой план в жизнь, заманивает жертву в ловушку для того, чтобы самому себе еще раз убедиться в победе маски над собой. Однако его поражение открывает перед нами еще один замысел автора: мир масок не является иллюзорным, вымышленная ситуация не всегда остается вымышленной, подмена понятий приводит к тому, что трагедия одного человека может повлечь за собой трагедию всего человечества.
Роман «Сожженная карта» (1967) проблема человека и общества раскрывается через тему бегства героя, ухода от повседневности, монотонного существования. Роман начинается с рассуждений главного героя-агента: «Все возвращаются. Приходят туда, откуда ушли. Уходят для того, чтобы прийти обратно. Прийти обратно - цель, и, чтобы сделать толстые стены своих домов еще толще, надежней, уходят запасаться материалом для этих стен. И запираются каждый в своем "пенале" - безликая серая масса, чтобы утром снова по звонку почти одновременно повернуть ключ в дверях своего жилища». Люди, наблюдаемые главным героем, лишены твердой почвы под ногами, поэтому главной целью для них становится поиск тех средств, которые помогут обрести устойчивость. Так, для пропавшего без вести, которого ищет агент по просьбе заявительницы, таким средством представляются дипломы. Однако наличие диплома не может спасти человека, невозможно спрятаться за наличием этих средств, спастись бегством от самого себя. И лишь изредка по мнению автора «появляется человек, который уходит и не возвращается».
Иллюзия цели, ее поиска заставляет героев Абэ бежать. Одиночество человека – состояние души, которое идет вразрез с единством толпы, объединенной какой-то целью. Очень ярким моментом в романе является сцена плачущего нищего, внутренне опустошенного, на демонстрации, которая объединяет людей ради какой-то цели. Своеобразным беглецом от жизни является и главный герой романа: он спасается уходом от жены, из дома, однако в конечном счете он уходит от замкнутого круга жизни. И это сближает его с пропавшим без вести, который не одинок в своем бегстве.
Человек в романе, путая цель и средства, пытается убежать в новую жизнь, поэтому в каждом герое можно выделить частицу «пропавшего без вести». Агент на своей машине мчится по автостраде, совершенно не осознавая, что где-то есть конец. Контрольный пункт взимания платы становится той точкой отсчета, которая возвращает героя в реальность. Жизнь воспринимается как сон, пробуждение от которого несет для человека счастье. Тема экзистенциального одиночества человека в огромной толпе представлено Абэ Кобо не как исключительность, а как характеристика самого мира, где каждому противостоит враждебное общество.
Еще одним показательным моментом в романе является эпизод картины подземного перехода. У колонны на корточках сидит человек. Но «этот странный человек нисколько не беспокоит. Видимо, потому, что для них он не более чем пустота, исчезающая под ногами, подобно «узору на кафеле». Человек не представляет значимости для других, он - пустое место.
Также как и в романе «Чужое лицо», в «Сожженной карте» образ Женщины занимает особое место, это некое позитивное начало, нечто стабильное, неколебимое. 3 образа женщины – жена пропавшего без вести, жена агента, натурщицы в конце романа сливаются в один образ Жизни и воплощаются в образе официантки кафе, куда зашел герой. Их встреча олицетворяет выход города из мертвого состояния в состояние Жизни. Не смотря на то, что Женщина у Кобо – это жизнь, герой не знает, стоит ли ему обретать почву под ногами, возвращаться к этой самой жизни. Его последними словами были: «Может быть, для того, чтобы прийти к женщине, я и иду в противоположную от нее сторону» (Абэ Кобо. Собрание сочинений в 3-х томах. Т.1. М., 1981. 228 с.).
Повествование в «Сожженной карте» - это некий поток сознания главного героя, его восприятие мира, реальности. Символика романа направлена на поддержание принципа повествования, его цикличность, так как заканчивается роман ощущением тотального одиночества героя. Возникает здесь и образ стены, которая, с одной стороны, является опорой для человека, но с другой стороны, это препятствие, ограждающее его от мира. Одиночество героя – его бегство от людей, показатель ненужности, отсутствия необходимости людей друг в друге. Остается город без людей, как человек остается без опоры. Финал романа показывает, что этой опорой может являться женщина, но уход от нее героя – это еще одна попытка понять истинность его выбора.
Таким образом, своеобразие стиля, языка Абэ Кобо, символика его произведений, - все это создает определенную картину мира романов автора, описывающих современную Японию, ту страну, за которую Кобо ощущает ответственность. В своих произведениях он пытается найти выход из экзистенциального кризиса с помощью поиска смысла жизни. И этот поиск через разные аспекты существования раскрывает тему личности. И в этой личности автор видит не только часть себя, но и часть каждого человека, существующего в условиях экзистенциального кризиса, в условиях тотального одиночества.
Классические традиции национальной культуры в творчестве Кавабаты Ясунари («Снежная страна» (1947), «Дом спящих красавиц» (1961)
Кавабата Ясунари в истории японской культуры и литературы занимает одно из самых центральных мест, как писатель – приверженец традиции, почтения памяти японских мыслителей. Трагическая судьба Кавабаты определила направленность произведений писателя, отразилась в проблематике. Прежде всего это повлияло на развитие темы одиночества, незакрепленности в этом мире. Развитие этой темы в творчестве писателя было обусловлено обращением к учению дзэн, одной из школ буддизма, возникающей на рубеже V-VI вв.н.э. в Китае. Япония была охвачена этим учением в X-XI вв, где эстетические принципы и философские взгляды данного направления тесно переплелись с современной тому времени художественной традицией и повлияли на ход развития японского искусства.
Дзэн понималось как божественное откровение для человека, не основанное на нормах, принципах знаковой и словесной систем языка. Учение дзэн – это не только учение о созерцании, но и о слиянии человека с миром, ощущение цельности, гармонии, образ жизни, определенный ее стиль, ведущий к перемене сознательного восприятия.
В изучении реальности невозможно, по дзэн, следовать аналитическому методу. Реальность в том случае является истиной, если она существует как целое, не делимое на части. Вот почему одним из главных дзэнских принципов является принцип  "озарения", суть которого заключается в интуитивном понимании вещей, реальность можно понять лишь тогда, когда присутствует внезапность момента, а не логическое восприятие вещей в мире.
Истина в искусстве дзэн находится вне контекста, вне словесной оболочки, она стоит за словом, что рождает основной художественный прием в литературе – умолчание, эстетический намек. Произведение автора должно возникать ниоткуда, оно не должно быть, по философии дзэн, заранее выстроено. Все это определяет и образ главного героя: он не является исключительным человеком, он находится в неразделимой связи с природным потоком, с миром, он не творец и не герой. И мир в эстетике дзэн – это не картина человеческих поступков, а неповторимое продолжение самого человека. (Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. - М., 1979.- 342 с.).
Так, в произведениях Кавабата нет героизма в традиционном его понимании, его лирические произведения основаны на поиске смысла в обыденной жизни, на фиксировании реального движения в неповторимости каждого мига. Главное, чему подчиняется все в этом мире – это Красота. Красота спасительна и очистительна для человека. Именно она в противовес вульгарности дает человеку свободу, наделяет вещи душой, делает осмысленным существование.
Работу над повестью «Снежная страна» (1937) Кавабата начинает в 1934 г., повестью об отношениях токийского ловеласа и деревенской гейши. Написанная с подтекстом, в эллиптическом стиле (в духе "хайку", силлабической японской поэзии XVII в.). По своей форме "Снежная страна" не имеет выстроенного, связного сюжета, это скорее серия эпизодов, зарисовок, связанных с приездом героя в поселок. В создании колоритного образа природы, чувственного восприятия мира героями, автор обращается к поэтике силлабической японской поэзии XVII века – хайку. Хайку в своей поэтике воспроизводит картинку-образ, в основе которой лежит чувственное ощущение. Для этой поэзии характерно два основных качества: во-первых, это те эмоции и ощущения, которые непосредственно связаны с личным опытом каждого. Это могут быть эпизоды, яркие моменты, приносящие как радость так и страдание, печаль. Во-вторых, основной задачей автора является способность передать читателю эти чувственные образы, эти ощущения так, чтобы по силе воздействия это было равно силе восприятия. Так, рассказывая о взаимоотношениях главного героя Симамуры с девушкой Комако, гейшей из поселка, уже с первых страниц автор рисует картины природы, говорящий пейзаж, который является неотъемлемой частью описания судеб героев. Образ «снега», мотив «холода» - все это, с одной стороны, говорит о «заледенелости» этих краев, о том, что под толщей льда и снега есть человеческое тепло, которое в единении с природой, подчиняется временному ходу, проживает временной цикл. (Долин А.А. Новая японская поэзия.- М., 1990. С. 96-118.)
В начале повести возникает образ зеркала, как пограничного состояния между реальностью и «зазеркальем»: «Его (Симамура) увлекла ирреальность зеркала, отражавшего вечерний пейзаж»… «он подумал, быть может, поток вечернего пейзажа символизирует поток времени». (Ясунари Кавабата. Повести. М., 1992. 198 с.).
Человек на каждом этапе своего существования является частью природного потока, герои повести представлены нам не как вершители судеб, но как вселенная, воплощенная в одного человека. Трагизм повести заключается не в смерти героини Йоко, не в неустроенности жизни Комако, а в одиночестве человека, в его попытке понять тайны бытия, раскрыть смысл своего существования. Не случайно в конце повести Кавабата рисует картину стихийного зрелища: пожара. Картина пожара вызывает у героя ассоциации с Млечным Путем: «Искры, рассыпавшись в Млечном Пути, гасли, и Симамуре снова казалось, что он вплывает в Млечный Путь».
Образ смерти у автора вступает как очищающее бытие, как момент перехода души, жизни из одного состояния в другое. Не жизнь, по мнению писателя, определяет цель существования человека, а смерть. Только через нее героям открывается осознание бытия, реальности, внезапность помогает раскрыть истинность момента, уловить существование потока.
В другой повести «Спящие красавицы», или «Дом спящих красавиц» (1961) перед нами представлен герой Эгути, старик, который несколько раз посещает дом спящих красавиц, публичный дом, где девушки, не замечая его присутствия, помогают герою обрести смысл бытия, полноту, избавиться от одиночества.
Мотив сна, сновидения, размышлений героя, его погруженность в воспоминания – все это композиционно определяют размеренность, некую монотонность произведения. В финале неслучайно возникает подмена реальной жизни, вне дома, и жизни во сне. Герой пытается убежать от собственных мыслей посредством сильного наркотического вещества, однако трагизм заключается в том, что побег не возможен: «Сон бессвязный, полный неприятной эротики. В конце его Эгути будто бы возвратился домой из свадебного путешествия и обнаружил, что дом утопает в распустившихся, колышущихся красных цветах, похожих на далии. Эгути заколебался, его ли это дом» (Ясунари Кавабата. Повести. М., 1992. 198 с.).
Тема дома, родного очага в повести не раскрыта полностью, здесь домом, к которому тянет героя, который возвращется сюда несколько раз, становится публичный дом. Одиночество героя даже среди молодых красавиц, ощущение приближенности смерти рождает некий вакуум пустоты и разочарований вокруг Эгути.
Философия Кавабата очень близка философии экзистенциализма. Природа для человека неотделима, человек является частью этого мира, однако постоянная саморефлексия героя приводит его к поиску смыслов жизни, к самопознанию, к гармоничному существованию во вселенной и постоянному чувству ответственности за все происходящее.
Заключение