Христианство

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение …………………………………………………………………3
Раздел 1 Символ и образ христианской живописи …………………...4
Раздел 2 Образ Иисуса Христа в мировой живописи…………………9
Раздел 3 Феномен Русской иконы………….........................................18
Раздел 4 Религиозная живопись Запада………………………………25
4.1 Романский стиль……………………………………………………25
4.2 Готический стиль…..........................................................................28
Заключение …………………………………………………………….33
Список литературы…………………………………………………….34

Христианство

"Спас в силах" - это целый богословский трактат, исполненный посредством живописи и символического языка. Благодаря этому в русских храмах образ "Спас в силах" становится центром не только иконостаса, но и всего храма, отчасти повторяя изображение Христа-Пантократора в куполе. Можно сказать, что "Спас в силах" несет в себе образ храма - Христос, как уже говорилось, изображается на фоне символических фигур.
Нередко "Спас в силах" является центром отдельных икон, также носящих название Деисус или "Предста Царица" (иногда состав святых сокращен до Богородицы и Иоанна Предтечи). В таком случае иконографическая композиция "Спаса в силах" упрощается, изображение Его славы дается в сокращенном варианте.
Также весьма распространенным иконографическим типом является поясное изображение Иисуса Христа с Евангелием, также называемое "Пантократор" или "Вседержитель", в русских вариантах - "Спаситель" или "Спас". Простая иконографическая схема служит сосредоточению внимания молящегося на лике и благословляющем жесте. Примером такого рода иконы является рублевский Спас из Звенигорода, центр деисусного чина.
Но чаще такой образ помещали в местном ряде, возле Царских врат. Обычно на этой иконе Спаситель изображен с закрытым Евангелием, так как, подходя к вратам, мы только приближаемся к той тайне, которая откроется во всей полноте в последний день, но иногда этот принцип нарушается, и образ Спасителя в местном ряду предстает перед нами с открытым Евангелием. Так стали писать начиная с XVII в.
Иконографический тип "Вседержителя" распространен и в моленных иконах, небольших, имеющих хождение в быту: это личные и келейные иконы, дорожные образки, нагрудные медальоны. Здесь в равной степени представлены образы с закрытым и открытым Евангелием. Трактовка образа Иисуса Христа в некоторых иконах достигает удивительной глубины, лучшие образцы византийской и русской живописи являются настоящими шедеврами иконописи, начиная с синайского образа V в., вплоть до наших дней. Здесь и известный образ Пантократора, написанный в Константинополе в конце XIV века, под явным влиянием мистики св. Григория Паламы.
В более поздний период получил распространение тип иконографии Христа, именуемый "Царь царем" или "Христос Великий Архиерей". На иконах этого типа Спаситель представлен в царской или священнической одежде, изукрашенной золотом и в венце в виде то ли короны, то ли тиары. Этот иконографический тип имеет западное происхождение и вошел в русскую иконографию только в конце XVII века. Любовь к прямолинейным символам и аллегориям в XVII веке сказалась в несколько нарочитом выделении некоторых деталей - меч, исходящий из уст Христа, имя, написанное на бедре, и т.д. Одна из наиболее известных икон подобного типа принадлежит кисти иконописца А.И. Казанцева, написана им в 1690 г.
Кроме традиционного, так называемого исторического типа Христа, существуют иконографии, в которых Спаситель представлен в виде младенца или отрока, такой тип именуется "Спас Эммануил". Имя Эммануил появляется в Библии, в словах пророчества Исайи (Ис. 7.14) и означает "с нами Бог". Это имя относится прежде всего к изображению Предвечного Младенца, зачатого в чреве Пресвятой Девы - как, например, мы видим в иконографии "Богоматерь Знамение" (или Воплощение).
Тот же младенческо-отроческий тип Христа вошел во все богородичные иконы. Часто Младенец изображается со свитком в руке, символизирующим Его учение, которое Он приносит в мир, Благую весть. Он еще как человек, но Его учение в Нем и с Ним, ибо Он - Бог и Спаситель. Одежды Младенца в богородичных иконах могут быть самыми различными. Ножки младенца либо босые, либо обуты в тонкие золотые сандалики (Богоматерь Донская), что символизирует Благую весть.
Тип Христа Эммануила появился в иконографии довольно рано. Такие изображения можно видеть в мозаиках Равенны, в частности в Сан-Витале, VI в. - здесь он имеет вполне самостоятельное значение, не являясь "дополнением" к образу Богородицы, как это нередко трактуют особенно поздние богородичные иконы. Такое же самостоятельное значение приобретает этот иконографический тип в ранних домонгольских, оглавных, так называемых "ангельских деисусах", где Спас Эммануил изображен с предстоящими ангелами. Видимо, подобные композиции использовали для низких алтарных преград, когда высоких иконостасов на Руси еще не было. Такой деисус конца XII в. можно видеть в экспозиции Третьяковской галереи.
В осмыслении образа Иисуса Христа иконография имела огромное значение. Во-первых, через икону сложнейший догмат Никейского и Халкидонского соборов становится понятнее.Во-вторых, в сознании верующих облик Иисуса Христа приобрел устойчивые черты. Динамика становления образа на протяжении веков дает представление о большом диапазоне колебаний - от ранних средневековых образов, основанных на утверждении о некрасивости внешности Спасителя , в противовес внешней чувственной красоте античных богов и героев, вплоть до сладостной красоты "живоподобных" ушаковских икон и сусальных софринских образков. Однако между этими крайними точками мы находим тип, выработанный в Византии (классический тип - образы св. Софии Константинопольской XII-XIV вв., русские иконы XV в.), в котором мужество и милосердие, аскетизм и классическая правильность черт соединены весьма гармонично.6
Раздел 3 Феномен русской иконы
Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего «образ», «изображение») возникла до зарождения древнерусской культуры и получила широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии.
Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.
Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - «воплотить слово» воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово». Прежде всего, это Священное Писание, Библия («Библия» по-гречески - книга), книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа. Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Св. троицы, - такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.
В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.
Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.
Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.
Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек” в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца.
Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица. А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.
Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная «архитектурность» нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным знанием.
Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив - неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика.
Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений. Не только в храмах, - в отдельных иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, являются Спаситель или Богоматерь, или София - Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии, центральный образ раздваивается. Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого7.
Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.
Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие, белые - черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения.
Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным.
Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых.
В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском “Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя “святую ночь”8.
В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.
Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.
Русская древняя иконопись ведет свое начало, как было уже сказано, от Византии, и чем русская икона древнее, тем она ближе к византийскому стилю. Нужно сказать, что иконопись Византии, в свою очередь, унаследовала очень многое от искусства эллинов и даже Древнего Египта. Лики святых очень близки по своей трактовке древним надгробным портретам. Наконец, на колорит византийской иконы большое влияние оказали, с одной стороны, колорит энкаустических, восковых красок, а с другой - колорит фресок.
Приняв от Византии стилистические каноны, традиции и живописную манеру, русская иконопись внесла в иконы свое творчество, основанное на началах народности и духовной самобытности, которое в этом преломлении получило немало самостоятельных направлений.
Едва ли было бы правильно подходить к оценке древнего искусства иконописи со стороны только одного искания прекрасного, обычного для живописи, ибо иконопись всегда имеет за собою духовную подоснову и выражает высшее духовное проявление творческой воли иконописца и воплощает не явь и действительность, а образы, вызванные молитвенным, душевным состоянием.
До XII века христиане Востока и Запада питались одним источником религиозного искусства - искусством Византии. Общность предметов изображений, иконографии, стиля и даже технических художественных приемов была полной. Об этом свидетельствуют как сами образцы древнего искусства, так и старинные данные о живописных технических материалах и приемах, подтверждающие эту общность. Но с XII века, вместе с разделением церквей, постепенно выявлялось расхождение и в изобразительном искусстве, а в корне всего, конечно, лежала догматическая рознь. Здесь необходимо отметить сущность расхождения в области изобразительного религиозного искусства.
В православной восточной Церкви иконы и стенопись составляют существенную принадлежность ее, ибо без икон для православного человека и церковь не церковь. Духовный смысл икон и их расположение в храме находятся в полной зависимости от указаний Церкви.
Через всю многовековую историю искусства живописи неизменно проходят два способа художественного выражения: графически-живописный и графический. Всегда есть и будут художники, воспринимающие мир духовный и земной как некое живописное целое, построенное на соответствии созвучных сочетаний цвета, а другие - представляющие их себе в гармоничном сочетании линий.
Будучи не исключительно плоскостным искусством, древняя иконопись никогда не была искусством графическим, потому что, верная традициям, она хотя всегда изощрялась в красоте и изысканности линий, но также и всегда проявляла большое понимание в разрешении задачи объемов и одновременно имела глубокое влечение к выявлению колорита.
Подчиняясь византийским традициям, русские древние иконописцы превосходно владели линией как средством выявления объемов, красоты узоров и ритма. С помощью линии иконописцу удавалось проявлять удивительные, невиданные творческие разрешения, причем он всегда предпочитал иметь дело с длинной линией. Но даже и с мелкими линиями, например у строгановских мастеров, видно исключительное умение в достижении выразительности, четкости, изящества и ритма.
Иконопись, будучи искусством духовным, мало соприкасается с действительной жизнью и природой в своих изображениях человека, его одеяний, окружающих их предметов обстановки9.
Глава 4 Религиозная живопись Запада
Совершенно по другому пути пошла религиозная живопись Запада: романский, готический стили, эпохи Возрождения и Реформации направили искусство по пути свободного творчества, независимого от Церкви и ее постановлений. Кроме того, слегка относясь к церковным идеям и сближая церковные предания с современной действительностью, западное религиозное искусство допустило полнейшее искажение священных изображений. Мало того, пренебрегая церковными установлениями и византийскими канонами и традициями, западное искусство устремилось к действительности, к человеческой, земной красоте и чувственности. Появились обнаженные изображения, современные костюмы и обстановка, а красота духовная, все Божественное, святое - все это унижалось и низводилось до красоты земной и мирской повседневности.
Вместе с этим западное искусство порвало и с византийскими приемами иконописи, перейдя к современной масляной живописи. На служение Церкви была привлечена скульптура, которая понемногу начала вытеснять религиозную живопись, так что от византийского духа и традиций не осталось почти ничего.
4.1 Романский стиль
Искусство Х-ХII вв. (VI-XII вв.) называют романским. Это первый общеевропейский художественный стиль. До него говорится об искусстве варварских королевств, искусстве Империи (Каролингов (кроме того - искусства эпохи "Великого переселения народов", Византии и мусульманских стран Ближнего Востока), искусстве оттоновской империи (некоторые исследователи относят эти периоды также к романскому искусству, тогда время романского стиля датируется VI-XII вв). Англичане называют этот стиль "норманнским". В начале XIX в. термин «романский стиль» («романское искусство») был введен французскими археологами. Изучая здания, обнаруженные по раскопкам, они пришли к выводу, что эти сооружения напоминают постройки Древнего Рима. Именно отсюда происходит термин «романский» — римский. Это же название распространилось и на языки некоторых европейских народов, которые произошли от латинского языка.
Социальная основа романского стиля - система развитых феодальных отношений и идеология католической церкви. В 11 - 12 веках церковь достигла вершины могущества. Ее влияние на духовную жизнь того времени было безгранично. Церковь была главным заказчиком произведений искусства. И в проповедях церкви и в сознании народа жила идея греховности мира, исполненного зла, соблазнов, подвластного воздействию страшных и таинственных сил. На этой основе в романском искусстве Западной Европы возник этический и эстетический идеал, противоположный античному искусству. Превосходство духовного над телесным выражалось в контрасте неистовой духовной экспресии и внешнего уродства облика.
В романском стиле доминирующую (определяющую) роль играла архитектура. Как бы отвечая взглядам отцов церкви — противникам роскоши, сооружения этого стиля (замки и храмы) были строги и лишены каких-либо излишеств. Все было подчинено суровой действительности.