Вход

Взаимовлияние культутр. (по 4-м статьям)

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Реферат*
Код 336562
Дата создания 07 июля 2013
Страниц 21
Мы сможем обработать ваш заказ (!) 29 марта в 12:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
910руб.
КУПИТЬ

Содержание

Содержание

Введение
I
II
III
Заключение
Литература.

Введение

Взаимовлияние культутр. (по 4-м статьям)

Фрагмент работы для ознакомления

Гуаши и акварели 1780-х годов, принадлежащие перу и кисти Ламони, изображали пейзажи Павловска в период строительства дворцово-паркового комплекса. И позволяют увидеть не только многие позднее утраченные архитектурные детали, но даже виды деревьев, посадка которых в тот период воспринималалсь как важнейший вид искусства – садово-парковую архитектуру.
«Таким образом, - завершает рассмотрение петербургских мотивов в творчестве интереснейшего выходца из Итальякой Швейцарии Г. Васильева, - роль Ламони не ограничивается созданием им лепного убранства великокняжеских дворцов — его петербургские пейзажи можно считать ценным иконографическим материалом павловской эпохи» (там же).
 Статья Ю. Герчука (www.nasledie-rus.ru/podshivka/6509.php) по содержанию кажется значительно «беднее» рассмотренной нами работы Г. Васильевой - в том смысле, что посвящена она «всего лишь» художнику, который занимался прикладным искусством - книжной графикой – и его наследство, кажется, не так масштабно, как лепнина и фрески Ламони. Этим книжным графиком был выходец из Германии Иоганн Набгольц. Однако и эта работа позволяет отразить еще грань петербургского классицизма 18 в. Ю.Герчук верно отмечает, что в тот период «шедевры были и у скульпторов, у живописцев, в прикладном искусстве». Конечно, в те времена книга была очень редким явлением и воспринималась как явление «высокой», элитарной культуры. Во многом это объяснялось не только незначительными тиражами (и, следовательно, дороговизной), но и тем, что большинство изданий были богато иллюстрированы гравюрами. «Античные боги, назначенные покровителями наук и искусств, военных побед и славы, медицины или торговли (каждый со своими атрибутами, позволяющими различать их), разыгрывали в изящных виньетках приличествующие случаю аллегорические сюжеты. Эти изображения, а также пространные титульные листы, часто заключались в нарядные и пластичные рамки, оплетенные лавровыми гирляндами, пальмовыми и дубовыми листами. Одним словом, у классической книги был свой канон и был стиль, не менее возвышенный и нарядный, чем у зданий с колоннами, строившихся на петербургских проспектах».
Одним из мастеров-иллюстраторов-создателей русской классической книги был Иоганн Кристоф Набгольц (которого по-русски звали Иваном Христофоровичем или Иваном Ивановичем). Уроженец маленького городка Регенсбурга на юге Германии И.К. Набгольц учился живописи на своей родине. Однако большую часть жизни он провел в Петербурге, где занимался книжной графикой.
Из статьи Ю. Герчука мы узнаем, что книжная графика была тогда коллективным творчеством – сюжет графического рисунка придумывался «специалистом по аллегориям, инвентором (т.е. по-латыни — изобретателем), рисовался другим и гравировался для печати третьим. «Набгольц был и прекрасным рисовальщиком, в классическом очень строгом стиле, и гравером. Но его композиции нередко гравировались другими мастерами, в частности его соотечественником (и, по-видимому, спутником при переселении в Россию) Христианом Шёнбергом. Впрочем, и Набгольц гравировал иногда с рисунков Шёнберга. Но был ли он также и сочинителем своих аллегорий — неизвестно»(www.nasledie-rus.ru/podshivka/6509.php). Аллегорический язык был в тот период одним из основных средств изобразительного искусства. Существовала даже целая наука – иконология, которая была посвящена толкованию символов и составлением аллегориче6ских композиций. В рамках этой своеобразной науки издавались справочники словари, зачастую содержащие иллюстрации. Все европейское искусство в то время изъяснялось аллегорически и понимание этого языка было признаком любого культурного человека – носителя европейской культуры. Поэтому творчество Набгольца, которое автор статьи относит к высшим достижениям классицизма в России, конечно, является проявлением влияния европейского искусства на формирование российской культуры книгоиздания. И в то же время его работы являются ярчайшим проявлением того, что российская культура изживает период ученичества и становится все более самостоятельной в развитии европейской культуры. Творческий мир типичного мастера классицистической графики, каким был Набгольц, мы имеем возможность наблюдать благодаря тому, что сохранился его рабочий архив (который хранится сейчас в Российской национальной библиотеке). Он содержит оттиски гравюр Набгольца, оригиналы, с которых они делались, наброски, записи, кое-какие документы. Причем, материалы архива, на что обращает внимание автор статьи, позволяют взглянуть на внутренний мир художника (а, следовательно, представителя культурного слоя России) того периода. «Наряду с идеализированными возвышенно-классическими образами аллегорических виньеток мы встречаем здесь рисунки совсем в ином роде — чисто бытовые, может быть, сделанные с натуры: женщина за рукоделием, крестьянские типы, старуха за прялкой, лошади, пейзаж с бревенчатыми избами. А среди сюжетов явно сочиненных выделяются мотивы, которые хочется назвать романтическими. Наконец, есть вещи вполне домашние, портретные наброски — собственных детей» (там же). Таким образом, материалы рабочего архива немецкого художника, сделавшего своей родиной Россию, показывают, что даже в условиях господства одного стиля (что было характерно для периода высокого классицизма) в творчестве настоящих мастеров продолжают существовать и развиваться или возникают иные стили и направления. А ведь это также является проявлением взаимовлияния культур (только теперь это взаимное влияние различных стилей в одной, европейской культуре, а не влияние различных национальных или региональных культур.
В то же время можно говорить о том, что к концу 18 в. российская культура постепенно теряет свой ученический характер и все больше превращается в самостоятельную ветвь европейской культуры.
II
О том, какими путями развивалась в течение 18-20 вв. российская живопись, рассказано С. Есаяном в статье «Парижские открытия» (Наше наследие, 2001,№ 59-60 (nasledie-rus.ru/podshivka/6023.php).
Париж для русской культуры – особенный город. Особенно это проявилось в ХХ веке, когда сначала здесь проходили знаменитые Дягилевские сезоны, представившие широкой европейской публике русское искусство во всем многообразии, а позже – начиная с 1920-х гг., стал местом, где жила и работала самая большая и ярчайшая группа российских эмигрантов, среди которых были и художники, и поэты, и писатели. Не случайно именно здесь собраны богатые коллекции произведений русского искусства. И не случайно в настоящее время здесь проходят разнообразные русские выставки. Статья С.Есаяна посвящена выставке «100 лет русской графики» из частных европейских собраний», которая была организована в парижской галерее «La Scala» в 2001 г. Представив подробнейший обзор выставки, автор статьи фактически изложил историю русской живописи, начиная с 18 в.
Прежде всего, автор отмечает, что в создании неповторимого художественного облика русского 18 в. участвовали французские, шведские, итальянские и австрийские художники. «Многие из них были странниками, перемещавшимися от одного европейского двора к другому, но многие приживались на новой земле и навсегда связывали свою судьбу с русской культурой. Имена Растрелли, Кваренги, Росси нерасторжимы в нашем представлении с русской архитектурой «золотого» века. Декоратор Гонзаго и скульптор Фальконе органично вошли в процесс становления национальной школы». Уже с начала 19 в. Петербургская Академия художеств фактически ни в чем не уступает любому европейскому учебному заведения подобного типа. Так, она начала посылает своих студентов–«пансионеров» в Италию. Они выполняли традиционную для начинающих европейских художников программу – копировали лучшие образцы классического античного искусства и искусства эпохи Возрождения, а также создавали собственные произведения, которые украшают сегодня залы лучших музеев мира и частные коллекции. По словам С. Есаяна «русские «итальянцы» — важнейшая страница в истории русского искусства XIX века. К ним принадлежат такие выдающиеся русские мастера, как Орест Кипренский, Карл Брюллов, великий Александр Иванов и целая плеяда пейзажистов: Щедрин, Лебедев, Мартынов и другие. Но русские академики в Италии изучали не только классику. В Риме, в среде пансионеров большинства европейских академий, они знакомились с новыми европейскими художественными веяниями, избавлялись от замкнутости, неизбежной провинциальности». Значительная часть статьи посвящена творчеству художников 19 в. На примере работ известных мастеров - П.Ф.Соколова и В. Гау, а также К.К. Пиратского, автор статьи прослеживает, какие течения, школы или конкретные мастера имели наибольшее влияние на развитие российской живописи в этот период. Так, говоря о портретной живописи, С.Есаян подчеркивает, что в первой трети XIX века самым распространенным жанром живописи России был портрет. При этом, по сравнению с 18 в., тогда появляется новый его вид - портрет акварельный. Акварельный портрет не вытеснил портретную миниатюру на слоновой кости, но распространился вширь. Выдающимся автором такого портрета и был П.Ф. Соколов – автор портретов многих известных людей пушкинской эпохи, в том числе и А.С. Пушкина.. «Разнообразие фактур, умение передать в легком повороте головы живое естественное движение модели, недоконченность, обдуманная недописанность как художественный прием — таковы компоненты, из которых складывается манера Соколова» (nasledie-rus.ru/podshivka/6023.php). Подробно рассказав о двух картинах, выставленных на выставке, автор статьи отмечает, что в них заметно влияние мастеров венецианской школы и в тоже время – «влияние брюлловских масляных портретов» (там же).
Статичное и совершенное в своей монотонной законченности мастерство акварелей Владимира Гау является примером «холодного совершенства бидермейера». Бидермейер - это художественный стиль создавался мастерами-живописцами Германии и Австрии. «Из живописной манеры Гау как бы исключается время. Но иногда этот ровный мастер достигает высокого результата в своем «описательном методе». Для нашей темы важно замечание С.Есаяна о том, что «в целом искусство Гау предвещает появление дагеротипного портрета и какое-то время сосуществует с ним. Интересно отметить, что первые русские фотопортреты как бы вторят композиционным решениям Гау». Таким образом, мы вновь видим проявление взаимного влияния в культуре – ощутив на себе влияние стиля бидермейера, сам В.Гау оказал, конечно совершенно непроизвольно и своеобразно, влияние на мастеров принципиально нового и современного вида искусства – фотографии.
Конечно, любая выставка русского искусства не может обойтись без работ величайшего портретиста 19 в. Карла Брюллова. Знаменитые, грандиозные полотна .Брюллова и прежде всего «Последний день Помпеи» сочетались в его творчестве с так называемыми «малыми формами» - рисунком и акварелями. Но в творчестве Брюллова (как и в творчестве других художников, того же П.Ф. Соколова) специалисты отмечают взаимовлияние форм – так, в «Портрете Захара Хитрово» живописец «привносит в камерный жанр дух станкового искусства» (там же).
На российское искусство всегда оказывали большое влияние вкусы монархов. Не случайно, большой интерес в России всегда вызывали батальные картины, изображавшие военные действия. Особенно большую популярность батальная живопись приобрела в эпоху правления Николая I (как известно, этот монарх отличался особой, даже среди других императоров династии Романовых, любовью к армии).
«Немецкий живописец, рисовальщик и литограф стиля бидермейер Франц Крюгер, родом из Анхальт-Дессау, стал известен благодаря исключительно точным, почти фотографическим изображениям сцен военной жизни и, в особенности, лошадей, за что получил прозвище «Лошадиный Крюгер», Pferde-Krueger». Работы этого немецкого живописца во многом были «пособием для русских мастеров батального жанра» и оказали большое влияние на формирование русской национальной школы баталистов. «Знаменитое его полотно «Парад в Берлине», заказанное великим князем Николаем Павловичем в 1824 году, после успешного показа в Берлине помещается в Зимнем дворце (1831) и становится как бы пособием для русских мастеров батального жанра» (nasledie-rus.ru/podshivka/6023.php). К тому же его педантичное внимание к деталям совершенно соответствовало эстетическим вкусам Николая I. В статье отмечается влияние монарха на творчество художника – во время посещения выставка Крюгера в Берлине в 1831 г., Николай I отметил неточности в форме, орденах и амуниции и потребовал их исправить.
Одним из самых талантливых последователей прусского мастера был Карл Карлович Пиратский (1813–1871). И на его работы также оказали влияние и работы Крюгера, и монаршие вкусы. Однако, кроме этого, в работах Пиратского автор статьи отметил «аспект сходства творческого видения Пиратского с видением старых мастеров» (там же), прежде всего мастеров фламандской школы.
Достаточно бегло автор отмечает работы «передвижников». Видимо, это объясняется несколькими причинами. Прежде всего, «графический репертуар передвижников в целом чрезвычайно сужен. Это набросок к картине или пейзажу, подсобное, подчиненное живописи использование средств графики… Ценность и качество таких рисунков целиком зависят от одаренности автора» (там же). Кроме того, сегодня работы передвижников вообще не вызывают большого интереса. Однако с точки зрения темы о взаимном влиянии культур, на мой взгляд, работы передвижников интересны – они были созданы с точки зрения социальной роли художника. И в этом смысле в их творчестве на искусство оказала огромное влияние идеология, политика.
В отличие от представителей передвижничества, художники общества «Мир искусства» в основу своего эстетического кредо положили принцип «Искусство ради искусства» или «чистого искусства». И хотя бы потому, что их взгляды принципиально отличались от передвижников, оба эти течения оказали своеобразное влияние друг на друга.
В статье С. Есаяна мы снова встречаемся с именем А.Н. Бенуа (о котором так подробно было рассказано в статье Г. Васильевой). Но если в первой рассмотренной нами статье, А. Бенуа предстает перед нами в качестве искусствоведа, коллекционера, мецената, то С. Есаяна интересуют другая сторона творчества этого одареннейшего представителя «серебряного века». «Один из основателей «Мира искусства», живописец, превосходный иллюстратор, тонкий художественный критик и историк искусства, блистательный мемуарист, Бенуа занимает совершенно особое место в русской художественной культуре первых десятилетий ХХ века». Хотя в Европе имя Александра Николаевича Бенуа стало известно в связи с легендарной постановкой балета И.Стравинского «Петрушка» (знаменитые дягилевские сезоны), с многочисленными театральными работами, ставшими классикой европейского театрального искусства ХХ века.
«Серебряный век» - это время, когда российское искусство становится не просто частью европейского искусства. В первые десятилетия ХХ в. русское искусство превращается в ведущую художественную школу. В те годы именно русские художника зачастую определяют лицо европейского искусства. И в то же время работы мирискуссников очень своеобразно начинают повторять сюжеты, характерные для 18 в. Не случайно это был их самый любимый век.
На парижской выставке, рассматриваемой в статье С. Есаяна, были представлены городские пейзажи А.Бенуа и М. Добужинского. «Как и все мирискуссники, Бенуа являлся большим знатоком архитектуры старого Петербурга и его пригородных дворцов. И это знание и любовь к шедевру Росси передаются зрителю в точной и в то же время мощной, монументализированной форме». А в работах Добужинского, который умел «находить поэзию и пластическую выразительность не только в памятниках архитектуры и в исторических ансамблях, но и в хаотической застройке начала ХХ века, в урбанизированном пространстве в широком смысле слова», был создан, по словам автора статьи, «острый, лаконичный, выразительный графический язык».
В творчестве К. Сомова, еще одного видного представителя «Мира искусства», ярко проявилось влияние мастеров европейского искусства эпохи Возрождения, прежде всего Дюрера (ведь с их работами художник мог познакомиться в раннем детстве – его отец был хранителем рисунков Императорского Эрмитажа). А в одной из наиболее известных работ К. Сомова - «Влюбленный Арлекин» явственно читается сходство с галантными сценами французских мастеров 18 в. Ланкре и Ватто, для которых характерны «изысканная красота колорита, атмосфера хрупкости и нереальности бытия, изящество рисунка» (там же).
Достаточно редко в изобразительном искусстве встречаются работы, принадлежащие женщине. Однако среди участников выставок «Мира искусства» непременно присутствовала Зинаида Серебрякова. Для ее работ (она, в основном, писала портреты) больше всего заметно «наследие ренессансного портрета».
Таким образом, на примере одной выставки, состоявшееся в Париже, можно проследить, как менялось русское искусство на протяжении трех веков, какие школы, направления и страны оказывали на него свое влияние, и каким образом своим существованием русское искусство меняло искусство европейское. Но материалы, приведенные в статье С.Есаяна, служат иллюстрацией и того, каким образом происходит взаимное влияние русской интеллектуальной жизни и европейской выставочной деятельности (взаимное обогащение зрителей, коллекционеров) в современной жизни.
 
III
Петербург, который создавался как столица европейского государства, не мог не быть населяем представителями самых различных наций. Во-первых, столицы всегда привлекают деятельных и предприимчивых людей со всех концов страны и мира. А, во-вторых, политика Петра I была направлена на привлечение в государство европейцев. Во многом похожа на наш город Казань – город, как отмечается в статье С. Долговой, Н. Болотиной, А. Кононовой «…Как время катится в Казани золотое…» (nasledie-rus.ru/podshivka/7402.php) «с уникальным многонациональным историческим и культурным наследием».
Уникальность культурного наследия Казани видится, прежде всего, в том, что этот город возник на своеобразном «стыке» между славянским и тюркским мирами. Сначала это было государство Волжская Булгария, затем – территория Золотой Орды, и, наконец – центр самостоятельного Казанского ханства. Находясь на пересечении важнейших торговых путей, Казань не могла не стать многонациональным городом. Сохранилась эта особенность и после присоединения Казанских земель к Российскому государству, которое произошло в 16 в.
Сведения об истории этого города, относящиеся в 15-16 вв., содержатся в таких интересных произведениях, как «Казанский летописец», созданный русским автором в 1564-1565 гг. и «Записок о Московии» известного европейского дипломата и путешественника Сигизмунда Герберштейна, который посетил Россию в качестве посла в 1516 и 1526 гг. Интересно отметить, что русский автор основное внимание уделил военной мощи Казани: «И яко крепкими стенами и водами вкруг обведен бе град, и токмо со единыя града с поля Арского приступ мал, по туда стена градная была в толстоту 7 сажен и прекопана около ея стремнина велия, глубока». Свидетель прошлого описывает также бесстрашие жителей Казани: «И от сего казанцы не малу себя притяжаша крепость, не бояхуся никого же». А вот европейский посол, прежде всего, высоко оценивает культуру казанских татар, отмечая, что они «культурнее других, так как они и возделывают поля, и живут в домах, и занимаются разнообразной торговлей» (при этом он, конечно, не забыл упомянуть и о военной силе Казанского ханства).

Список литературы

Литература
1.Васильев Л.С.История религий Востока// www/vuzlib.net/beta3/html/21669/21685
2.Лурье С.В. Историческая этнология.- М.:Аспект-Пресс,1998.
3. Орлова Э.А. Введение в социальную и культурную антропологию. - М.: Изд-во МГИК, 1994
4.Васильева Г. «Петербургские ведуты в Итальянской Швейцарии»// Наше наследие, 2003, № 66 (www.nasledie-rus.ru/podshivka/6620.php)
5.Герчук Ю. Иоганн Набгольц и петербургская книга XVIII века//Наше наследие, 2003, № 65 (www.nasledie-rus.ru/podshivka/6509.php)
6.Долгова С., Болотина Н., Кононова А. «…Как время катится в Казани золотое…»// Наше наследие, 2005, № 74 (nasledie-rus.ru/podshivka/7402.php)
7. Есаян С. Парижские открытия (Выставка продажа «100 лет русской графики» из частных собраний в парижской галерее «La Scala»)// Наше наследие, 2001, №59-60 (nasledie-rus.ru/podshivka/6023.php)
Очень похожие работы
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
bmt: 0.00536
© Рефератбанк, 2002 - 2024