Американский независимый кинематограф - историко-тематический анализ

Введение
Глава 1. Независимый кинематограф как культурный феномен XX века
1.1. Независимый и массовый кинематограф: часть феномена массовой культуры
1.2. Проблема автора в независимом кинематографе
1.3. Критерии различения независимого кино и голливудского
Глава 2. Магистральная линия развития независимого американского кинематографа: период студийного кино, киноавангард, постмодернизм
2.1. Развитие независимого кинематографа в период студийного кино. Киноавангард (середина 1920-х — конец 1950-х гг.)
2.2. Бунт шестидесятых и развитие независимого американского кинематографа в русле эстетики постмодерна
Глава 3. Проблема синтеза авторского самовыражения и отклика на актуальные вопросы современности в творчестве режиссёров независимого кинематографа
3.1. Канонические фигуры современного независимого американского кинематографа
3.2. Проблемные направления независимого кино. Новые эксперименты
3.3. О главном в независимом кинематографе. Пути развития независимого кинематографа
Заключение
Список литературы

Американский независимый кинематограф - историко-тематический анализ

Рассмотрим предложенные Ж. Делёзом средства воплощения авторского замысла, которыми владеет режиссер20:
сюжетосложение;
композиция и структура;
изобразительная (пластическая) и звуковая образность;
синтаксис;
символико-метафорический надтекст.
Характер сюжетосложения включает следующие элементы:
главные темы и вид конфликта (внешний, внутренний, социальный, психологический, антагонистический и т.п.);
главные действующие лица, особенности типажей и индвидуальных характеров;
доминирующий принцип повествовательности (лирико-эпический, эпико-драматический, лирико-драматический),
тип драматургии (крещендирующая, волновая, амбивалентная)
жанровые признаки.
Чтобы понять режиссерский замысел на уровне композиции, необходимо вычленить фабулу и проанализировать логику, с которойрежиссер выстраивает структуру фильма. В процессе анализа заинтересованный зритель идентифицирует экспозицию, завязку, кульминацию и специфику ее разрешения. Таким образом, он может приблизиться к авторскому видению архитектоники фильма.
В рассмотренных двух случаях мы обращаем внимание на каркас кинофильма. Аудиовизуальная образность закладывает художественную фактуру кинопроизведения, которая наиболее полно отражает специфику кино как вида искусства. Повествование изображением и звуком включает в себя следующие элементы:
композиционные решения режиссера (динамичные, статичные, центробежные, центростремительные и т.д.),
драматургии света и тени,
цветовая партитура,
приемы синтеза шумов, вербального компонента и музыки.
В морфологической и синтаксической сферах режиссер работает с такими единицами, как монтажный кадр и монтажная фраза. Они могут строится и сочетаться на основе различных принципов и ритма. В зависимости от смысловой нагруженности этих элементов монтаж играет разной степени значимости роль в окончательном впечатлении от фильма, в передаче авторского замысла и общего смысла картины.
Хотя большинство фильмов включают в себя различные символические и метафорические элементы, можно говорить о том, что на высшей, пятой, ступени элементной структуры фильма далеко не каждый режиссер достигает уровня философского обобщения. На данном уровне достаточно заметна разница между независимым кино и голливудским: если первое ищет и создает собственные идейные обобщения, то голливудское, как правило, оперирует стереотипами (которые также являются обобщениями), воспринимаемыми массовым сознанием. Интересным примером нам кажется фильм Гаса Ван Сента «Аптечный ковбой». Он рассказывает историю наркозависимых в терминах и ассоциациях, совершенно отличных от принятых в то время (конец восьмидесятых) в голливудском кинематографе. Режиссер уходит от демонизации социального дна и последовательно старается разрушить стереотипы. Концовка фильма не дает зрителю готового ответа, наоборот, оставляет его в одиночестве размышлять над вопросами об оценках, которые навязаны нам привычными стереотипами.
Жанр как средство выражения авторского замысла также может дать нам ответ на вопрос о разнице между независимым и мейнстримовым кинематографом.
Ю. Тынянов в статье Об основах кино (1927) пишет о жанровой проблеме кинематографа следующим образом: «В сущности кино и до сих пор живет чужеядными жанрами: «роман», «комедия» и т. д. <…> суть вопроса: не во внешних, второстепенных признаках жанров соседних искусств, а в отношении специфического киносюжета к фабуле. Максимальная установка на сюжет равна минимальной установке на фабулу, и обратно»21. Голливудские фильмы акцентируют внимание зрителя на фабуле, независимо от закрученности интриги. Главное – выстроить события в фабульный ряд, узнать, кто убийца или выйдет ли героиня замуж. Сосредоточение внимания на сюжете – то есть на том, как скроен фильм и его отдельные эпизоды, говорит об увеличении роли зрителя, о возрастании закрытости кинофильма как текста22.
Проблематика автора в независимом кинематографе включает в себя несколько направлений. В первую очередь, это вопрос о возрастающей роли режиссерского начала. Съемки голливудского фильма представляют собой работу команды, в то время как авторское кино в самом малобюджетном варианте может быть снято одним человеком. Во-вторых, необходимо отметить большую свободу автора в независимом кинематографе: при воплощении замысла он свободен от принятых представлений о том, как «надо делать» кино, и может экспериментировать с различными творческими методиками. Эта особенность кинематографа лежит в основе деления искусства на область ядра и область периферии, согласно которому методы, открытые независимым кинематографом, постепенно признаются и используются в массовом кинематографе.
§ 3. Критерии различения независимого кино и голливудского
Практики и теоретики кинематографа по-разному видят принципиальные отличия независимого кино от мейнстрима Голливуда. Тем не менее, предлагаемые ими критерии не только достаточно точно описывают разницу между анализируемыми культурными феноменами, но и позволяют нам в дальнейшем опереться на особенности независимого кино как феномена, отличного от киномейнстрима, при анализе тематических особенностей американского независимого кинематографа.
Вначале приведем пример теоретического подхода к различению независимого и мейнстримового кинематографа. Американский режиссер и специалист по киноавангарду Дэвид Джэймс разделяет американское кино на три группы: первую занимает голливудское кино, вторую — независимое кино, третью — авангард или экспериментальное кино. Принято считать, что независимое кино перенимает некоторые методы и способы, идеи и приоритетные направления из аванградного кино и использует его для создания полнометражных фильмов, которые могло бы смотреть большее количество зрителей. Это более доступное кино, но оно все же отличается от голливудского.
«Авангард и независимое кино несут определенное послание, которое отличается от исторического времени и места, - поясняет Джеймс. - Я думаю, что мы должны об этом думать в исторических рамках, и тогда ответ на этот вопрос будет разным для разного времени, например, в 70 —80 годах XX века группы различных этнических меньшинств в США были очень активны; тогда все афроамериканцы, например, начали выражать свое недовольство по поводу того, что они были либо совсем не показаны в синематографе, либо показаны неправдиво. Поэтому в тот исторический момент съемки своего кино, про себя самих же и для себя, в первую очередь были радикальным действием». То кино зачастую было связано с их корнями и культурой, показывало борьбу этой этнической группы за их эмансипацию, борьбу за гражданские права. Поэтому именно в тот исторический момент эта тема была основной для авангардного кино Америки. Но сегодня в массовом голливудском кино зрители видят афроамериканских, азиатских героев, представителей сексуальных меньшинств — все то, что раньше было невозможным для голливудского кино.
Согласно Питеру Воллену23, теоретику кинематографа и автору книг «Знаки и смыслы в кино»24 и «Кто такой Энди Уорхол»25, голливудское кино отличается от независимого по следующим параметрам:
голливудское кино
Независимое кино
линейная нарративность
отсутствие линейной нарративности
идентификация с персонажами
дискурсивное прочтение персонажей
цельность и реалистичность персонажей
персонажи как модели, схемы
одна тема или основной сюжет
множественные темы и сюжетные линии
нарративное завершение, резюмирование
открытые финалы, отсутствие морали
фантазии
реальность
удовольствие зрителя
"работа" зрителя
О работе с сюжетом пишет Джеоф Кинг в книге «Американское независимое кино»: «Голливудские фильмы основаны на классических нарративных схемах. Они строятся линейно и всегда ориентированы на концовку»26.
Некоторые принципиальные различия между независимым кинематографом и голливудскими фильмами можно объяснить на основе теорий восприятия. Известный сценарист-режиссер Ю.Н. Арабов, опираясь на суггестологические методики, рассматривает кино как активизатор механизмов узнавания27. В его представлении, жанровое кино поставляет людям эмоции в процессе узнавания старых, знакомых зрителю элементов кинофильма. «Штучное авторское кино, таким образом, менее суггестивно, так как его не с чем соотносить, вернее, контекст соотношений более узок, оно соотносится с самим собой, то есть со штучной продукцией»28. В случае же жанрового кино поле подобных соотношений чрезвычайно велико. Развитый кинематограф – это огромное предприятие, которое выпускает поточным способом сотни образцов, в основном, жанровой продукции, – здесь и триллеры, и мелодрамы, и фильмы ужасов, и детективы, и комедии. Когда зритель смотрит голливудский фильм, первая ступень взаимодействия фильм и зрителя – узнавание – проходит без задержек, так как голливудское кино – жанровое, и режиссеры включают в фильм массу отсылок на знакомые произведения.
Интересно отметить, что процесс запуска фильма в производство идет по тому же принципу. Режиссер должен узнать в новом сценарии «хороший» старый сценарий. Продюсер – узнать фильм, который в прошлом принес неплохую прибыль. Сценарист, чтобы пройти безболезненно стадию узнавания, должен знать эстетические привязанности режиссера, которому он предлагает свой труд.
Во взаимодействии зрителя с фильмом человек с реальными заботами и проблемами должен близко воспринять происходящее на экране. Жанровое кино использует для этого различные механизмы: мифологические архетипы и тягу к ним «коллективной души», что находит в экранном герое воплощение своих мечтаний. «Профессионалы также знают, насколько важно для доверия зрителя его привыкание к среде, в которой развивается действие, ее проработанность и достоверность», подчеркивает Ю.Н. Арабов. Из подобных вещей и рождается «тайна исповеди», нарушить которую может любой случайный, неподготовленный и необдуманный авторами элемент.
В результате создатели авторского, независимого кинематографа обречены на ограниченное внимание публики. Так как новаторские кинопроизведения слишком отрываются от привычного кинематографа, то срабатывает элементарный психологический механизм: человек мыслит и воспринимает по аналогии, по тому, как новое соотносится со старым, скорость восприятия и понимания прямо зависит от степени совпадания со старым и привычным. «Таким образом, художественный авангард будет пользоваться успехом лишь тогда, когда он создаст за собой историческую традицию, когда единичное произведение будет сравниваться с потоком, с явлением в целом», поясняет исследователь.
Массовый успех жанровых фильмов объясняется также тем, что людей, видящих в неизменности базисных иллюзий (или, в данном случае, художественных клише) благо, – большинство. Арабов называет их нестрессоустойчивыми. «Авторское же кино работает как раз с разрушением базисных иллюзий, поэтому и зрителей у него мало, так как вообще стрессоустойчивых людей – меньшинство»29. Причем подтверждение или опровержение базисной иллюзии является лакмусовой бумажкой, с помощью которой мы можем отличить жанровый фильм от фильма авторского.
Вопрос независимости независимого кино от традиций рассматривает и Д. А. Пригов: «перед нами проблема сегодняшнего различения искусства не как высокого и низкого, а как серьезного и массового. И в этом отношении к арт-хаусу относятся все произведения, не адресованные массовому зрителю либо из-за усложенности формально-пластической структуры, либо из-за излишней критическо-рефлективной насыщенности. Драматичность этого разделения по-разному отражается в различных видах искусства по причине их разной зависимости от тиражности или единичности производимого ими продукта»30.
Пригов видит во взаимодействии мейнстрима и независимого кинематографа подтверждение теории Тынянова: «Как и во всех прочих искусствах, в кинематографе динамика перетекания радикальных ходов в массовую продукцию, как и переход авторов из одного статуса в другой, — процесс вполне естественный. Собственно, массовое искусство абсорбирует все социально адаптивное в его постоянной изменчивости»31. При этом массовое подвергается ностальгической архаизации, становится эстетически значимым и игровым, возвращаясь в сферу обыгрывания независимым кинематографом.
«В независимом кинематографе реализуется сила и возможность искусства преобразовать реальность. Независимые режиссеры либо верят в эту возможность, либо яростно ее отрицают в сюжете и содержании своих фильмов, словно пытаясь продемонстрировать зрителю: ты смотришь на мое творение и не меняешься ни в лучшую, ни в худшую стороны»32, - говорит культовый американский режиссер независимого кинематографа Джон Сэйлс. Он обращает внимание в первую очередь на то, что независимое кино видит перед собой конкретного зрителя. Если режиссер авторского кинематографа представляет себе идеального зрителя, который постигнет его замысел или оценит реализацию отсутствия идеи, то голливудский режиссер прежде всего стремится к славе среди максимально возможного числа зрителей. Такая позиция приближает независимый кинематограф к группе закрытых текстов, оценивая его как часть элитарной культуры.
Российский режиссер Александр Соколянский также выделяет в независимом кино параметр его элитарности: «Понятие «авторское кино» подразумевает, что существует некий, предположительно высший, вид кинопродукции, производители которой лишь в последнюю очередь интересуются массовым и кассовым успехом. Им, как персонажу Достоевского, важно сначала мысль разрешить, затем (не во всех, но во многих случаях) себя показать, то есть сделать язык своего искусства одним из предметов этого искусства, а только потом уж миллион заработать»33. По мнения Соколянского, наиболее важно, что в среде независимого кинематографа действует «гамбургский счет», который и оценивает талантливость независимого мастера. В цех независимого кинематографа также включаются знатоки авторского кино, вместе с которыми творцы фильмов составляют культурную элиту. «Одна из главных задач художественной критики — отделять талантливых людей от неталантливых», пишет Александр Соколянский. Он полагает, что другие способы выделить успех из общечеловеческого континуума приводят к победе бездарностей. В одном из интервью он привел выразительную аллегорию: «В моем понимании авторское кино относится к мейнстриму, как эксперимент к демонстрационному опыту. Зеленая жидкость капает в белую: та закипает. Вот наружу вырывается пламя и — смотрите! — вся колба покрыта изнутри изумрудными кристаллами. Мы знали: так и будет. Мы знали: колба не может взорваться. Это не мешает кристаллам быть прекрасными»34.
Российский режиссер Павел Руминов в качестве основного критерия выделяет параметр независимости. Режиссер полагает, что к независимому кинематографу могут быть отнесены все те режиссеры, которые опираются на доминирование духовного, а не животного. В деятельности кинотворца важно следовать не за ценностями современного режиссеру общества, а за теми идеалами, которые автор перенимает в литературе, философии, творчестве других независимых режиссеров. «Как можно больше сложных и неудобных вопросов, как можно больше вызовов самому себе и как можно больше сознания, разума должно быть привнесено в то, что называется «независимой культурой»35, говорит Руминов в одном из интервью.
Актриса Тильда Суинтон опирается на финансовые критерии: «Независимое, по-моему, это бесплатное. Но независимое кино очень сильно изменилось за последнее время. Например, когда я в 80-х работала с Дереком Джарменом, это было по настоящему независимое кинопроизводство, мы ходили с камерой Super 8 на плече, чтобы снять «На Англию прощальный взгляд» /The Last of England/. Это было перед тем, как студии стали производить, как я их называю, «со-зависимые фильмы», то есть картины, которые полностью находятся в подчинении у продюсеров, на поводке у студии, но оставляют такое впечатление, что на них никто не давил в процессе». Финансовая независимость означает и творческую свободу. Но организационный хаос, сопровождаемый свободой в съемках, для режиссеров независимого кино менее страшен, чем давление со стороны киностудий.
Английский режиссёр Майкл Уинтерботтом также акцентирует внимание на творческой свободе: «С точки зрения съемочного процесса, я думаю, что всегда хотел делать фильмы, как я хочу. В том плане, что это лучшее определение для «независимого кино» — люди, которые хотят снимать кино, которое они хотят снимать, не включаясь в студийную систему»36.
Независимыми в США называют все финансирующие и производящие компании, индивидуумов и дистрибьюторов, которые не относятся к мейнстриму. Но почти все они, так же, как и большие студии, ориентированы на прибыль, и снимают фильмы ради этого.
Вопрос финансирования - один из самых актуальных вопросов независимого кино. Малобюджетный фильм, как и любой проект, чтобы быть качественно выполненным, требует затрат. Из интервью с режиссером Хани Абу Ассадом, работающим в Голландии: «Существует два «официальных» способа собирать бюджет на независимый фильм. Первый - субсидирование. Оно может быть государственным или спонсорским, что-то вроде богатых компаний, которые дают деньги бедным художникам. Деньги, полученные как субсидия, возвращать не надо. Второй путь - коммерческий. Вам нужно будет вернуть вложенные в вас деньги. Поэтому в вашем фильме должны быть актеры-звезды и доступная история. Однако есть и третий путь – «партизанский». Это значит - постараться снять фильм очень дешево, но чтобы дешевизна не сказалась на качестве»37.
Некоторые кинематографисты выделяют идейно независимое кино. Описывая фильмы известного идейно независимого кинематографиста Америки Джона Сейлса, американский учебник «Изучение медиа»38 пишет: «Ни один из его фильмов не был трудным в формальном или нарративном отношении, во всех присутствовали остроумные диалоги и нарративная уверенность, которую можно ожидать от успешного сценариста жанрового кино (на свои фильмы Сейлс зарабатывает тем, что пишет сценарии для коммерческих теле- и кинофильмов). Однако это не те фильмы, которые производили бы или прокатывали большие студии»39. Джон Сейлс представляет собой символ американского независимого кино как социального института: он по-прежнему не работает в коммерческом производстве.
В общих чертах, характеристику классического идейно независимого кино можно представить так:
- «демократические» способы работы, в отличие от строгого разделения труда при производстве мейнстрима. Часто съемочные группы, снимающие некоммерческое кино, называют себя «коллективами», «единомышленниками»;
- использование ненарративного построения, так что зрителю приходится «поработать», чтоб понять главную идею;
- часто - критика буржуазной идеологии и предложение альтернативных ценностей, демонстративное сопротивление сложившимся в мейнстриме стереотипам, касающимся, например, пола, расы, социальных классов. Кинематографисты называют это «делать фильмы политически, а не делать политические фильмы»;
- понимая просветительскую функцию своих фильмов, кинематографисты, занимающиеся независимым кино, часто приходят на просмотры своих фильмов и организовывают дискуссии по затронутым вопросам;
- иногда применяется специальная социально-ориентированная кадровая политика, дающая людям, в противном случае не имеющим возможности работать в аудио-визуальной сфере, шанс самореализоваться;
- поддержка альтернативной прокатной системы - Домов Кино, университетских кинотеатров, прокатных компаний, специализирующихся на некоммерческом кино.
Завершим обзор подходов к критериям различения независимого и мейнстримового кинематографа официальными сведениями.
Spirit Awards, наиболее почетная премия “независимого” кино, принимает фильмы на конкурсное рассмотрение, если они удовлетворяют следующему критерию: «Бюджет фильма полностью, включая пост-продакшн, должен составлять меньше 20 млн долларов. Любые изменения по собственному усмотрению комитета номинаций».
Нью-Йоркская премия независимого кинематографа Gotham Awards определяет следующие критерии пригодности:
Фильмы сделаны с экономией средств;