Икона "Спас Златая Риза" из Успенского Собора Московского Кремля.

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ИКОНОГРАФИЧЕСКАЯ РЕКОНСТРУКЦИЯ ЧТИМОГО ОБРАЗА «СПАС ЗЛАТАЯ РИЗА»
ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМА АЛТАРНОЙ ПРЕГРАДЫ УСПЕНСКОГО СОБОРА МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Икона "Спас Златая Риза" из Успенского Собора Московского Кремля.

Живопись «Спаса» переписана около 1699—1700 года известным московским иконописцем Кириллом Улановым7, и только на изображении лика и кистей рук сохранились фрагменты более ранней, но не первоначальной живописи. относительно времени создания оригинала на сегодняшний день у исследователей нет единого мнения.
«Личное» написано очень сложно, многослойное, сплавленное, оно особенно сближено с живописью икон, расположенных рядом со Спасом. Зеленый санкирь открыт только в глазницах, вся поверхность залита охрением теплого розоватого цвета, в которое мягко вплавлены притенения, тонкие белильные оживки и подрумянка. Объем головы Спасоа смоделирован мягко, описи практически отсутствуют, только на верхних веках положены коричневые и оранжевые мазки. Голова Христа отмечена выразительными чертами, зрачки больших широко поставленных глаз выделены корпусными широкими мазками чистых белил. Волосы и борода написаны довольно свободными широкими белильными мазками.
Есть лишь одна важная иконографическая особенность, которую изменил Кирилл Уланов: это цвет одежд Спасителя. Они золотые, но цветные их тени намекают на то, что гиматий — пурпурный, а хитон — синий. Именно такое колористическое решение типично для византийских аналогий 10 – 12 веков. Лазурный, небесный цвет гиматия более всего ассоциируется с идеей Света, с текстом на раскрытом Евангелии, чему наилучший пример являет мозаика нартекса в Осиос Лукас. Вероятно, Кирилл Уланов воспроизвел иконографию иконы преимущественно в том ее виде как она была передана серебряным позолоченным окладом 11 века, а не самой живописью. По ритму драпировок, по характеру их изгибов, по золотой заливке одежды икона Кирилла Уланова напоминает серебряный золоченый рельеф оклада «Апостолов Павла и Петра» ориентируется на «Златую Ризу». Красочный слой иконы мог быть к 1699 году многократно переписан в Москве. Между тем, в других репликах иконы Спаса, имеющих в основном новгородское происхождение и восходящих к 14 - 16 векам, сохранилось более конкретное воспоминание о живописи и цвете.
В целом следует констатировать точность, которую проявил изограф при возведении древней иконографии.
Спаситель представлен восседающим на престоле в строго фронтальной позе. Левой рукой он держит на весу, не ставя на колено, раскрытое Евангелие с текстом из Иоанна. Указательным пальцем правой руки Спаситель прикасается к нижней строке текста. Одежды Христа буквально залиты золотом, но тени сделаны цветными, причем прозрачная краска положена поверх золота. Хитон в тенях исчерна-синий, а гиматий — малиново-пурпурный. Золотой трон поставлен строго фронтально, у него высокая прямая спинка, украшенная ромбическим орнаментом. В нижней зоне трона перспективно выделены боковые вертикальные устои. Изображения лика, кистей рук и ступней ног темные, обведенные довольно схематичными контурами, как бы вставленные в сияющую золотом живопись иконы. Фон и поля — оливково-желтые.
О древности мотива указующей руки в «Спасе Златая риза» говорит миниатюра Псалтири 1084 года, предваряющая текст Евангелия от Луки 1, 45—57 («...И сказала Мария: величит душа моя Господа»). Под «Благовещением», представленном в верхней части композиции, фронтально изображена сидящая Богоматерь, в позе, в точности повторяющей позу «Спаса Златая риза». Левой рукой Богоматерь поддерживает на складке мафория раскрытую книгу, а указательным пальцем правой руки прикасается к ее строчкам. Текст на книге неразличим, но по мнению некоторых исследователей, миниатюрист имел в виду молитву Богоматери.
Итак, все основные особенности «Спаса Златая риза» — пропорции фигуры и рисунок одежды, поза, жесты, положение Евангелия, форма трона — не являются изобретением Кирилла Уланова, поновлявшего икону около 1699 - 1700 годов. Они находят себе аналогии в искусстве средневизантийского периода, и более всего — в произведениях 10-11 веков.
Судить о подлинности иконографии «Спаса Златая риза» и о впечатлении, произведенном ею на русскую культуру уже в древности, можно по тому факту, что эта икона породила на Руси, в свою очередь, несколько особых иконографических вариантов изображения Спасителя, где исключительно важным мотивом была книга Евангелия. Самый ранний пример — миниатюра на поле листа 115 новгородской Псалтири первой половины 14 века (ГИМ, Хлуд.3), иллюстрирующая Псалом 66. В византийских и русских Псалтирях этот Псалом иллюстрируется очень редко, и только в виде св. мучеников-бессребреников Космы и Дамиана, молящихся перед круглым медальоном с изображением Спаса. Между тем, в новгородской рукописи изображен Спаситель на престоле, а по сторонам — предстоящие перед ним апостолы.
Среди многочисленных смысловых аспектов, которые заключаются в иконографии «Спаса Златая риза», донесенной до нас от 11 века, выделим наиболее важные. Первый из них — это тема Христа Пантократора. Монументализированные, утяжеленные контуры фигуры Спасителя, крупные кисти рук и ступни ног, массивные драпировки, уплотненная композиция сближают икону с такими изображениями Пантократора, как купольная мозаика Софийского собора в Киеве, а отчасти и мозаика Дафни, где Христос представлен как бы старше своего евангельского возраста.
Некоторые элементы, из которых сложилась уникальная иконография «Спаса Златая риза», были давно известны в раннехристианском и византийском искусстве. Изображение Христа, восседающего на престоле и поддерживающего раскрытое Евангелие на весу покровенной левой рукой, неоднократно встречается в монументальной живописи 5—7 веков: в мозаике апсиды базилики Санта Пуденциана в Риме, в мозаике базилики Еуфрасиана в Паренцо8. Христос приближает и правую руку к книге, то есть почти как в новгородской иконе. От византийского периода подобная иконография — в композициях с Христом на троне — не сохранилась, хотя именно такое положение Евангелия можно встретить во множестве поясных и ростовых изображений Спасителя.
Древний серебряный оклад, подобный тому, что был на других софийских «корсунских» (византийских) иконах – венец, ризы, оплечья, обложенные серебром фигуры святых на полях - также не дошел до наших дней. Жест Спасителя, указывающего на текст Евангелия – это самый редкий образец иконы подобного рода. Этот жест подчеркивает сакральную значимость текста Священной Книги.
В какой мере «Спас Златая риза» воспроизводит иконографию 11в.? Тяжелые, монументальные пропорции; нагруженная композиция, когда контуры трона вплотную касаются рамы, фронтальная поза без всякого намёка на разворот и движение фигуры; округлые, массивные драпировки — всё заставляет вспомнить византийские произведения македонского периода9.
ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМА АЛТАРНОЙ ПРЕГРАДЫ УСПЕНСКОГО СОБОРА МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ
Каменные алтарные преграды, нередко украшенные живописью, имелись во многих русских храмах конца XIV— XVII вв. До наших дней они, как правило, сохранились фрагментарно, скрытые за сплошными поздними иконостасами. Наиболее полно сохранилась алтарная преграда в Успенском соборе и позволяет с наибольшей уверенностью судить о месте росписи преграды в общей системе живописного убранства храма и ее соотношения с иконостасом.
Древнейшие каменные храмы, построенные на Руси за первые три четверти века после принятия христианства, при князьях Владимире Святом и Ярославе Мудром, не сохранили своего иконного убранства. Единственное сооружение, об иконном декоре которого можно в какой-то степени судить как по реально дошедшим до нас, хотя и с большими переделками, отдельным иконам, так и по археологическим наблюдениям, — это Софийский собор в Новгороде.
Софийский собор в Новгороде не имел, вплоть до 1108—1109 гг. фресковой росписи, за исключением, может быть, отдельных фигур или композиций в нижних регистрах. От первоначального убранства собора до нас дошли две иконы, обе с большими утратами и изменениями их первоначального вида.
Поскольку иконы «Спас Златая Риза» и «Апостолы Петр и Павел» написаны для Софийского собора в Новгороде, определение места этих икон в соборе, а также первоначального состава нижнего убранства храма сопряжено с большими трудностями — нехваткой материала, вероятностью нетрадиционных решений на отдаленной периферии византийского мира. Приходится привлекать обширный сравнительный материал, прибегать к допущениям.
До недавнего времени при изучения первоначального убранства Софии Новгородской принимались во внимание две древнейшие иконы «Спас Златая Риза» и «Апостолы Петр и Павел», предполагалось что обе они были настолпными, «стилосными», и помещались у западных граней предалтарных столбов.
Особенностью алтарной преграды Успенского собора является то, что в южной части она поднимается до пят арок, сливаясь со стеной ризницы, устроенной Фиораванти в виде двухъярусной каморы в западной части Похвальского придела. Придел соединен с центральной частью собора арочным проемом в преграде, над ним имеются два небольших окошка. Эта стена также украшена живописью. Вокруг арочного проема и окон помещен растительный орнамент, выше имеются три композиции — «Бегство в Египет», «Избиение младенцев» и «Происхождение честных древ».
Алтарная преграда Успенского собора дошла до наших дней мало изменившейся. При переделке иконостаса и поднятии солеи в середине XVII в. был разобран участок над царскими вратами, все остальные проемы сохранили первоначальную высоту. Перекладка имеется над входом в жертвенник, но судя по расположению консолей и форме арки, она повторила старые формы.
Один из самых интересных и спорных вопросов, связанных с живописью алтарной преграды и ранними фресками Успенского собора вообще,— вопрос о дате росписей и художниках, принимавших в них участие. Авторы, писавшие об алтарной преграде, отмечали участие в ней четырех мастеров, это число названо и в летописном сообщении о создании в 1481 г. иконостаса. Но в атрибуции отдельных фигур О. В. Зонова10 и Г. Б. Попов11 разошлись. Оба автора отметили особенно высокое качество изображений Алексея Человека Божия и Спаса Благое молчание и считают их автором Дионисия. Три следующие фигуры — Парфений Лампеакийский, Иоанн Лествичник и Иоанн Кущник — они приписывают кисти очень близкого к первому художника. На остальном пространстве преграды, они считают, работали еще два мастера. О. Б. Зонова полагает, что изображение Ефрема Сирина написал третий художник, а остальные — четвертый. Г. В. Попов отмечает близость обоих мастеров и выделяет в отдельную группу изображения Павла Фивейского, Моисея Мурина, Феодосия Великого, Нила Постника (столпника Даниила) и Сысоя Великого.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Интерьер Успенского собора представляет собой сложный художественный синтез архитектуры, монументальной живописи, икон, предметов прикладного искусства. На протяжении веков этот единый организм претерпевал значительные изменения: создавались новые произведения искусства, менялось их размещение в храмовом пространстве. В каждую эпоху по-новому осмыслялся весь комплекс внутреннего убранства храма. Икона «Спас Златая Риза» органично вписалась в интерьер Успенского собора и теперь сложно себе его представить без этого образа
В 1655 Никон, провозглашавший верховенство духовной власти над светской, поставил икону «Спас Златая Риза» на почетное место справа от Царских врат. Рядом со «Спасом Златая Риза» находится храмовая икона собора - «Успение Богоматери», созданная около 1479. Над дверью, ведущей в Дмитровский северный придел, находится знаменитая икона «Спас Ярое око» (XIV век), написанная еще для собора времени Ивана Калиты и получившая свое название из-за сурового взгляда Спасителя. Слева от Царских врат располагается образ Владимирской Богоматери (1514), относимый по стилю живописи к кругу Дионисия. На месте этой иконы некогда стояла древняя чудотворная Владимирская, переданная в 1918 на хранение в Третьяковскую галерею.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ