Процесс эволюции хореографической культуры в России конца 19-начала 20 в. (на примере классического танца)

Введение
§1.1. Кризис русского балета в 60 - 70 годы XIX века
§ 1.2. Балетмейстерское и исполнительское искусство второй половины XIX века
ГЛАВА 2 РУССКИЙ БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР НАЧАЛА ХХ ВЕКА
§2.1. Особенности балетмейстерского и исполнительского искусства на рубеже ХIХ – ХХ веков
§ 2.2. Новаторские идеи балетмейстеров и исполнителей балета
Заключение
Библиографический список

Процесс эволюции хореографической культуры в России конца 19-начала 20 в. (на примере классического танца)

Кульминацией спектакля является pas d’action, т.е. действенный танец, в котором концентрировалась тема спектакля.
Помимо сольных и ансамблевых классических танцев, значительное место занимают танцы кордебалета. Всюду главенствовал принцип симметрии и геометрической правильности. Хореографы составляли из отдельных фигур или пар кордебалета круги, квадраты, располагали танцующих в форме звезды или креста.
Характерный танец в балетном спектакле, как правило, находился на втором плане. В качестве дивертисментного номера характерный танец сообщал действию, отдельной сцене, эпизоду социально – исторические и бытовые краски. Как правило, он не претендовал на передачу настроения, чувства, оставляя это на долю классического танца. Но, также как классический танец, он мог быть сольным, дуэтным, ансамблевым и массовым. В основе своей он имел народный национальный танец, подвергшийся значительной стилизации, как в рисунке групп, так и в трактовке движений. Также как и в классическом, в характерном танце кордебалет располагался симметрично, двигался правильными рядами, составлял геометрические фигуры.
Движения характерного танца стилизовались в принципах танца классического. Сохраняя принадлежность к танцам того или иного народа, они смягчались, округлялись, обретали большую плавность.
В 60 - 70 – е годы очевидным фактом становится упадок содержательности в балете. Так, обозреватель «Санкт – Петербургских ведомостей» отмечал, что после приезда в Петербург Сен – Леона зрители вынуждены «скрепя сердце смотреть на эквилибристические и гимнастические представления, присваивавшие себе название балета» [16, С. 883] Содержание в балетном спектакле отошло на второй план. Под влиянием иностранных балетмейстеров, работавших в России, балетный спектакль превратился танцевальный дивертисмент.
Таком сплошном танцевальной дивертисменте отдельные исполнители демонстрировали свое техническое искусство. Ю.А. Бахрушин замечает, что на тот период истории развития балета это противоречило требованиям прогрессивного русского зрителя к балетному искусству и никак не совпадало с путями его дальнейшего развития. [1, С.207]
Музыку для балета писали штатные композиторы. До конца 1860-х годов основным композитором балетов оставался Пуни, его сменили Л.Ф. Минкус и Ю.Г. Гербер.
Штатные композиторы балета все больше ограничивались тем, что послушно «иллюстрировали» заказ хореографов. Получая в таком заказе краткую схему действия и длинный список танцевальных номеров, они сочиняли трафаретные адажио и вариации для солистов, марши, галопы, вальсы для кордебалета. Не будучи симфонистами, они профессионально знали балет, и умело отвечали запросам хореографов. В постоянном контакте с хореографами они отточили и систематизировали существовавшие тогда музыкально – танцевальные формы.
«Отвечая эстетике тогдашней хореографии, музыка Пуни и Минкуса определяла облик музыкальной драматургии балетного зрелища. На основе именно этой музыки осуществлялись опыты симфонизации танца вплоть до встречи петербургского балета с Чайковским. Положительные и отрицательные качества такой музыки часто отражали трудности заторможенного развития балета той поры» [19, С. 95].
К 1860-м годам и оформление в музыкальном театре окончательно получило типовой, нормативный характер. На смену романтической декорации, создававшей эмоциональный фон действий, пришел холодноватый, строгий академизм: он регламентировал и фантастику и экзотику. Балетные декорации подразделялись на два основных типа: пейзаж (гористый, лесной или водный) и дворцовый зал с непременной перспективой массивных колонн, нищ, статуй. Это был стиль времени, окостенелый, но цельный и даже своеобразный. Здесь не играла роли ни историческая, ни географическая, ни национальная определенность. Все строилось по меркам, основанным на знании данной сценической площадки и данного зрителя. Эклектика стала главной особенностью стиля балета конца ХIХ века. [8, С. 29]
Самым сложным периодом в развитии русского балета стали 60 – 70 годы ХIХ века. Происшедшие в общественной жизни изменения обострили художественные разногласия между аристократическим и демократическим зрителем. Императорский двор, аристократический зритель пытались диктовать балету свои вкусы.
Демократическая публика ждала от балета служения обществу. Она не учитывала то, что балет – условное искусство и реализм, которого ожидали в балете, значительно отличается от реализма в литературе и живописи. Но балетмейстеры упорно продолжали свои поиски.
Новые пути развития балета искала московская балетная труппа. Петербургская была вынуждена внешне капитулировать перед «балетно – консервативным союзом» и вести скрытый поиск. [1, С.210]
На рубеже ХХ века, оставаясь хранителем классических традиций, русский балет преодолел полосу упадка и явился создателем великих новаторских достижений мировой хореографии.
Причинами подъема русского балета на рубеже ХХ века В.М. Красовская называет работу великих русских балетмейстеров, а также творчество талантливых исполнителей, которые в трудные для русского балета времена сохранили живые традиции русского хореографического искусства. [8, С.32] Искусству русских балетмейстеров и исполнителей второй половины ХIХ века посвящен следующий параграф работы.
§ 1.2. Балетмейстерское и исполнительское искусство второй половины XIX века
Крупнейшим балетмейстером этого периода, с именем и постановками которого связывают кризис русского балета, был Артур Сен-Леон. С 1859 по 1869 гг. дирекция императорских театров пригласила его для работы в России.
Содержание спектаклей Сен - Леона весьма несложно, они носили развлекательный характер. Это было поводом для эффектных танцев, в которых танцовщицы демонстрировала свое техническое мастерство.
Работая во многих европейских театрах, А. Сен-Леон поставил в них множество балетов, дивертисментов, концертных номеров. Танцовщик, балетмейстер, сценарист, композитор, дирижер, виртуоз-скрипач, он поражал современников многогранностью своих талантов и необычайным трудолюбием. «Мастер сценических эффектов, трюков, красочных танцевальных выходов – антре, Сен-Леон покорял зрителя внешним блеском, обилием сольных и массовых танцев, причудливостью, яркостью костюмов и декораций. Его не привлекали темы и образы романтического балета, эстетику которого он знал прекрасно, ему не нужно было глубокое содержание, философский подход к решению образов, ему нужен был повод для танца, и он находил его в литературных сюжетах» [8, С.34].
Служба Сен - Леона в России пришлась на тяжелые для балетного театра 60-е годы XIX века – время Н. Островского, А. Серова, «Могучей кучки» с ее идейным вдохновителем В. Стасовым, время нарождающегося передвижничества, господство позитивистской философии и народнических идеалов.
Подавляющая часть аудитории в тот период искала на балетной сцене публицистики, злободневности, острых социальных характеристик, бытовизма и, не найдя их, выбрала искусство танца мишенью для насмешек.
Отрицательное отношение к балетному театру, формировавшееся либеральной критикой, постепенно начинает оказывать значительное влияние на формирование общественного вкуса. Как замечает Л.Д. Блок в своем исследовании «Классический танец»: «… люди культурные отвращаются от танца, не только берут под сомнение принадлежность балета к искусству, но и открыто начинают его презирать» [3, С. 45]. Естественно, что отрицательная оценка, которую давали балетам В.С.Курочкин, Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин и другие, закрепленная высказываниями авторитетнейших исследователей XX века, формировала пренебрежительное отношение к творчеству Сен - Леона .
Однако, как отмечает в своих исследованиях А.Л. Свешникова, все они судили балет не по критериям его жанра. Иронизируя по поводу спектаклей французского балетмейстера, составлявших в тот период большую часть репертуара, они высказывали свою негативную точку зрения относительно искусства балета в целом, казавшегося им анти - реалистическим и реакционным. [18, С. 23]
Чувствуя, что романтический балет эпохи Тальони и Перро изживает себя, Сен - Леон постоянно экспериментировал, искал новые формы, соединял на сцене различные жанры, вводил неожиданные сценографические приемы, подчас применяя собственно пластическую выразительность чисто внешними трюками. Центральное место в сочинениях балетмейстера занимал танец во всем разнообразии его жанров и форм. Любимая русской публикой пантомима подчас исполняла функцию вставных эпизодов, двигавших событийное действие спектакля и являвшихся лишь данью традиции.
Постановки Сен - Леона ориентировались главным образом на возможности исполнителей. Сюжет таких спектаклей, выбиравшиеся исходя из особенностей индивидуальности балерины, был в первую очередь призван стать благодатной почвой для развертывания хореографического полотна, сотканного их разнообразных танцев. Не случайно именно спектакль Сен -Леона заставил Т. Готье произнести фразу, ставшую знаменитой: «Истинный, единственный, вечный сюжет балета – танец» [15, С. 54] Его спектакли скорее походили на своеобразные балеты – концерты, хореографические сюиты, состоящие из законченных танцевальных сцен, чем на танцевальные пьесы с логически выстроенным сюжетом и разработанными пантомимными действенными мизансценами.
Вклад Сен - Леона в развитие балетного театра, русского балета в частности, поистине велик. Он расширил список характерных танцев. Благодаря Сен – Леону, на петербургской сцене вновь появились постановки на национальной основе. Одним из таких спектаклей стал «Конек-Горбунок».
Успех балета на русскую сказку «Конек-Горбунок» (1864 г.) был весьма противоречивым. Он получил отрицательную оценку прогрессивной критики. Однако красочный, зрелищный, насыщенный танцем, он пользовался неизменным успехом у публики, а исполнителям давал прекрасную возможность проявить разнообразные дарования в классических и характерных номерах, пантомимных и гротесковых сценах. Это сделало его одним из самых популярным балетов на русской сцене в XIX веке.[17, С. 186]
Ю.А. Бахрушин отмечал, что основная критика балета «Конек – Горбунок» была связана с его дешевой зрелищной занимательностью. Балетмейстер угодил той части публики, которая смотрела на балет как на десерт после хорошего обеда. Сен – Леон увидел в предложенном ему сюжете возможности для того, чтобы создать балет в угоду придворно – бюрократическому зрителю. Для этого был искажен сюжет сказки. Он лишил его сатирической окраски и превратил произведение в верноподданнический панегирик самодержавию. Были искажены особенности русской жизни, которая приобрела в балете фантастическую окраску, главным героем стал Александр II . а сама сказка явилась аллегорией отмены крепостного права. [1, С. 174 - 175] Большим дивертисментом является последний акт балета. Он заключается в плясках двадцати двух народностей, которые населяли Россию. Многочисленные номера были построены довольно остроумно и с точно подмеченными характерными особенностями каждой национальности.
Высшее общество назвала этот балет «Конек – Горбунок» «первым русским национальным балетом», однако демократическая публика воздержалась от такого громкого заявления.
Но, тем не менее, работа Сен – Леона на русской сцене положительно повлияла на развитие виртуозности классического танца. «В постановках Сен - Леона заметно повысилось исполнительское мастерство солистов. В известной мере это расчистило почву и подготовило технические условия для будущих творческих открытий балетмейстера Петипа в сфере танцевально симфонизма» [8, С. 105].
Несмотря на то, что период, на который пришлась деятельность этого балетмейстера, называют кризисом балетного искусства, Сен-Леон сумел удержать в России балет от вырождения.
Необходимо заметить, что одной из причин успеха балета «Конек – Горбунок» было участие выдающихся артистов петербургской балетной труппы – М.Н. Муравьевой, Ф.И. Кшесинского и Н.П. Троицкого.
Марфа Николаевна Муравьева, как и многие русские артисты этого периода, силой своего таланта вдохнула жизнь в самые, казалось бы, пустые сюжеты и поверхностные роли. Она была одной их крупнейших русских лирических танцовщиц. В ее танце мягкий лиризм сочетался с блестящей танцевальной техникой. Она была необыкновенно воздушна, легка и во время танца складывалось впечатление, что она парит над сценой, едва касаясь пола. Ее технику называли самой совершенной для того периода развития балетного искусства. К. Блазис с восторгом писал, что «из под ног ее во время танцев сыплются алмазные искры» и что ее «быстрые и беспрестанно изменяющиеся pas невольно сравниваешь с нитью пересыпающегося жемчуга». [2, С.26-27] В балете «Конек – Горбунок» Муравьева исполнила несложную. Но запомнившуюся своей выразительностью роль Царь – Девицы.
Выдающимся танцовщиком и великолепным артистом был Феликс Кшесинский. Он сыграл важную роль в пропаганде народно – характерного танца, который противопоставлял сен – леоновскому характерному танцу. Он не ограничивался техническим исполнением, а стремился выявить национальную и социальную сущность народного танца. Большое впечатление исполнением характерного танца Ф. Кшесинский произвел во время выступления в Париже в 1861 году.
В балете «Конек – Горбунок» выступил в роли хана. Благодаря своему дарованию он создал правдивый, лишенный шаржа образ. Зрители отмечали, что в этой роли Кшесинский затмил даже такого талантливого артиста как Троицкий.
В роли Иванушки в балете Сен – Леона выступил Николай Петрович Троицкий. Это был дебют артиста кордебалета. Исполнение роли Иванушки выявило выдающиеся дарования пантомимного актера. В этом амплуа он проработал в петербургской труппе двадцать лет.
В 1859 году в Москве место балетмейстера было предложено Карло Блазису. Он сыграл большую роль в формировании русских исполнителей и преподавателей танца. В танце итальянский балетмейстер высоко ценил безупречность и совершенство владения танцевальной техникой, индивидуальность исполнения. Для усиления выразительности классического танца он предлагал подробное изучение народного танцевального искусства. Им были написаны первые учебники по классическому танцу. [2]
В это же время в Москве стала выдвигаться фигура самобытного русского балетмейстера С.П. Соколова. Его деятельность была прямо противоположной искусству Сен – Леона. Он был выразителем революционных взглядов народничества и пытался воплотить их в балете. Как ответ на «Конька – Горбунка» стала его постановка в 1867 году балета «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала». Это было противопоставление лженародному танцу подлинно народного. Вся постановка была построена на материале русской народной хореографии. Из семи сцен балета шесть развертывались в русской деревне. Только одна сцена была с использованием классического танца. Прогрессивная критика назвала Соколова «создателем балета будущего». [6]
Вслед за «Папоротником» С.П. Соколов поставил балеты «Цыганский табор» и «Последний день жатвы». Они были построены на народных танцах, однако отличались довольно слабым сюжетом.
С.П. Соколов являлся новатором не только в области народного танца, но и классического. Впервые им стала широко применяться виртуозная поддержка. Он стремился сочетать танцевальное мастерство и совершенное драматургическое дарование исполнителей. По словам Блазиса, Соколов давал образ в развитии, с исключительной тонкостью отражая изменения психологии героя. [2, С. 25] Балетоведы считают появление фигуры новатора С. П. Соколова не случайным, оно было подготовлено всем ходом развития балета в Москве в ХIХ веке. [1, С.186]
Таким образом, под влиянием борьбы передового и отсталого, подлинно нового и лженового на рубеже веков сформировалась основная содержательная часть русского балетного искусства, которое продолжило свое развитие в начале ХХ века.
ГЛАВА 2 РУССКИЙ БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР НАЧАЛА ХХ ВЕКА
§2.1. Особенности балетмейстерского и исполнительского искусства на рубеже ХIХ – ХХ веков
К рубежу ХIХ – ХХ веков в русском балете наметился творческий подъем. Балет вышел из замкнутой сферы бытия и нашел тесную связь с литературой и искусством.
Совершенствовалась эстетика балетного спектакля, утверждалась незыблемость принципов сценарных норм и музыкальной драматургии. Большую роль в этом процессе имело творчество великих русских композиторов П. Чайковского и И. Глазунова в содружестве с балетмейстером М. Петипа. В.М. Красовская замечает, что они охотно признавали правила Петипа и, войдя в завершенное им здание балетного спектакля ХIХ века, наполнили его, как храм, музыкой, одухотворили своим искусством содержание балета, сделали мудрее и богаче его гуманистические идеи. [10, С. 8] Вершиной «золотого века» являются балеты «Спящая красавица» П. Чайковского – Петипа и «Раймонда» И Глазунова – Петипа. Это предел балетного академизма.
В обществе изменилось отношение к балетному театру. Если раньше на балет смотрели как на некий побочный, преимущественно развлекательный вид театрального зрелища, на рубеже ХХ века его стали признавать достопримечательностью русской культуры. Это произошло в результате выхода русского балета на мировую сцену и благодаря таланту великих балетмейстеров и танцовщиков.
После Сен – Леона во главе петербургской балетной труппы долгие годы стоял балетмейстер Мариус Петипа. Балетный спектакль Петипа подчинял строгим композиционно – драматургическим законам. Он умел находить самые точные движения, позволявшие создавать яркие характеры, правдиво передавать чувства героев. Массовые танцы в балетах Петипа до сих пор поражают красотой и большой поэтической силой. Его творческое наследие бережно сохранил советский и российский балетный театр.
Свои подлинные шедевры Петипа создал уже на склоне лет. Это были балеты на музыку П. Чайковского «Спящая красавица» и «Лебединое озеро». Соавтором М. Петипа был балетмейстер Л. Иванов, поставивший танцы лебедей. «Лебединые» сцены по праву считаются не превзойденными по поэтичности, музыкальности и красоте композиции.
Чайковский любил балет, часто посещал балетные спектакли. Взгляд на балетную музыку как на низкий вид музыкального творчество и несерьезное дело возмущал композитора. Он гневно писал: «Я решительно не понимаю, каким образом в выражении «балетная музыка» может заключаться что – либо порицательное! Ведь балетная музыка не всегда же дурна: бывает и хорошая» [13, С.33] Он охотно согласился на предложение написать музыку для балета.
Обращение П. Чайковского к балетной музыке явилось новым этапом в истории русского балетного театра. Балетная музыка стала драматически содержательной, симфонически развитой, тонко и мастерски инструментальной. Из простого аккомпанемента танцам она превратилась в их основу, давая балетмейстерам богатейший творческий импульс. Благодаря творчеству П. Чайковского и М. Петипа русский балет достиг в этот период необычайного расцвета.
Многие великие композиторы считали, что музыка способна выражать передовые идеи времени. В годы реакции (80 – 90 года ХIХ века) они ратовали за прогрессивное содержание национального реалистического искусства. П. Чайковский выступал против музыки как «бесцельной игры в звуки» и пропагандировал в музыке правдивость воспроизведения чувств и настроений. М. Мусоргский признавал лишь ту музыку, в которой есть жизненная правда, искренность и смелость мысли. Это оказало большое влияние на существенное преображение содержательной части русских балетных спектаклей этого периода в истории балета.