Культура периода "Серебряного века".

1.Модерн серебряного века
2.Мода серебряного века
3.Архитектура и музыка серебряного века
4.Аннотация на статью Рафиковой С. «по проспекту, словно манекен…»
5.Аннотация на статью С. Ю. Каргапольцева
«Археологические исследования в Петергофе»
Список литературы

Культура периода "Серебряного века".

Искусство христианского средневековья знало не только развернутые картины Рая, но и их сокращенные варианты — лаконичные иконографические схемы и насыщенные смыслом орнаменты. Райская плодоносящая яблоня; огороженный вертоград; птицы среди виноградных лоз; расположенные среди деревьев фигуры, напоминающие Адама и Еву; фольклорные Сирин и Алконост на своем «ветвистом троне» (слова Блока) — таковы наиболее устоявшиеся изводы, символы райского сада. Орнаментальных способов иносказания о Рае еще больше: процветшие кресты, пышные сплетенные растения-«травы» храмовых росписей и народного искусства, голуби на древе, парные птицы-«оглядышки» у гроздей райского сада, изображения символических или прямо христологических животных — «инрога», льва, оленя, павлина, небесного жителя грифона, совмещенныес растительными мотивами. Все они продолжили свою жизнь в декоре русского модерна.
Сравнение флоральных мотивов на фасадах русского модерна помогает лучше понять процесс их превращения, путь от обычного узора к живой композиции, к образу сада, зарождающемуся и созревающему подобно плоду. Но этот путь — оживотворение простейших мотивов и сплетение их в сложнейшие, ассоциативно богатые сочетания — свойствен не только архитектуре этой эпохи. Поэзия и проза, театр и музыка символизма строят свои образы по очень близким правилам. Единство образцовых форм, на котором искони строились большие стили, заменяется единством принципов работы с формой — с любой формой. Наверное, поэтому стиль модерн и дал нам столько примеров слияния и взаимного растворения искусств в едином смысловом пространстве — интерьере, театральном действии, садовом ансамбле. Став темой декора, сад подарил ему черты своего сложного и тонкого устройства, создал ситуацию двойного отображения: мир в зеркале сада и сад в зеркале архитектуры.
3.Преображенный мир Ольги Розановой
 Выставка, с большим успехом прошедшая в галерее Московского центра искусств, вновь привлекла внимание к творческой и жизненной судьбе Ольги Владимировны Розановой (1886–1918). Художница предстала в неожиданном ракурсе — экспозиция называлась «Червовая Дама русского авангарда» и включала серию живописных работ «Игральные карты». Из одиннадцати полотен, показанных в 1915 году на Выставке картин левых течений, сохранилось девять, и они впервые после смерти художницы были собраны вместе. Все, что было замечательного в портретах Розановой, ее «Великая Декоративность» и колористическая цельность воплотились в этой сильной и смелой живописи. Здесь традиционный культурный символ превратился в экспрессивную, театральную, взрывную форму. Не случайно Николай Гумилев говорил о «наслаждениях более тонких, более интеллектуальных», какими являются карты, — «не игра в них, часто пошлая, часто страшная, нет, они сами, мир их уединенных взаимоотношений и их жизнь, прозрачная, как звон хрустальной пластинки».
Раздел был дополнен двумя натюрмортами («Часы и карты» и «Композиция с картами»), «Портретом дамы в зеленом (Е.В.Розановой)» и автопортретом художницы. Да, ее можно назвать козырной дамой футуристических поэтов и художников. Алексей Крученых посвятил книжку «Возропщем» (1913) «Первой художнице Петрограда О.Розановой». В 1915 году Владимир Маяковский напечатал цикл из трех стихотворений с надписью: «Светлой О.В.Р. — эти стихи». Петр Митурич придумал для нее яркое имя — «ОЛЬРОЗ». Александр Родченко восклицал: «Живописец-Изобретатель…революционер Искусства, первый Мастер супрематической живописи…».
 Ольга Розанова была, как писал поэт Бенедикт Лившиц, крупной индивидуальностью, человеком, твердо знавшим, чего он хочет в искусстве, и шедшим к намеченной цели особыми, не похожими ни на чьи другие, путями. Ее творческий мир при всей стремительной смене ориентиров — от примитивизма к футуризму, супрематизму и цветописи — поражает внутренней цельностью и глубиной.
Несомненно, его истоки — в своеобразном мире русской провинции, в причастности к истории и культуре Владимирской земли. Через все жизненные перипетии художница пронесла впечатления детства в уездном городе Меленки. Во Владимире она ходила в гимназию неподалеку от Золотых ворот и жила в окружении древнейших белокаменных соборов — Рождественского, Дмитровского, Успенского с фресками Андрея Рублева. «…В Светлую Заутреню была дома, — рассказывала художница. — С поезда в церковь. Наслаждалась видом куличей, украшенных сахарными голубями и золотистыми листьями, барашками и розами…».
Одухотворенность декоративным, народным, красочным становилась непременным условием ее творческой жизни: «У меня в комнате от массы деревянных игрушек, которые я купила во Владимире, от пестрых подушек на стульях и от красивых образов уютно, — писала она сестрам, — <…> располагает к работе».
Приехав в Москву в 1904 году, после окончания гимназии, Розанова поступила в Училище живописи и скульптуры Анатолия Большакова. В 1907 году она подавала прошение о «принятии в число любителей рисования» Строгановского художественно-промышленного училища и хотя не поступила на основное отделение, вероятно, посещала классы.
Занятия в студии Константина Юона и Николая Ульянова в 1907–1910 годах дали ей возможность постичь московскую школу живописи. Но она, тем не менее, стремилась учиться в Петербурге, в школе Е.Н.Званцевой, где тогда преподавали Мстислав Добужинский и Кузьма Петров-Водкин. Как писала Розанова сестре осенью 1911 года, когда она уже осуществила свое желание, «мастерская эта лучше даже теперешних парижских. Нет сомненья, что эта школа вводит в точку современного искусства».
Но все недоразумения отступали перед вдохновением от родных мест. «Во Владимире больше на весну похоже, чем в Москве, — рассказывала Ольга Владимировна в письме 4 марта 1917 года тому же адресату, — и как будто даже жарче и воздух весенний, и домов совсем почти не замечаешь как-то, а небо замечаешь, провинциально сверкающее и наивное. Вообще чистосердечные пейзажи…»
Это удивительно точное определение — «чистосердечные пейзажи» — как нельзя лучше отвечает первой крупной серии работ художницы, созданной во Владимире на рубеже 1910-х годов. Розанова вглядывалась в обычные дома словно в лица давних знакомых, любовалась их причудливым хороводом и принаряжала, как положено к празднику. Таков пейзаж с извозчиком (ГРМ), сохранивший образ той Борисоглебской (ныне Музейной) улицы, на которой жила Розанова.
Важное для художницы значение имело «очарование видимого». Она торопилась закончить работу над натюрмортом, пока цветы не увяли, она превращала скромную зарисовку в оригинальную композицию: «…сегодня вечером из тех жалких набросков, которые я сделала, сидя у тебя, из окна, я написала небольшую, но до чрезвычайности удачную ультрафутуристическую картину, — сообщала художница сестре, поясняя, — в Питере густой туман, коричневый по утрам и фантастический по вечерам. Настроение у меня поэтому с утра было угнетающее, но после того, как написала картину, повеселело и теперь стало радостное».
И все же, розановское искусство было далеко от интимной тишины. По существу именно к ее пейзажам 1913–1914 года следовало бы отнести слова критика об итальянском футуризме: «Пересекая живопись души живописью предметов, он кидает на полотно обрывки приводных ремней, куски динамомашин, иглы труб, множественность работающих рук или шагающих ног, вместе с яростными вспышками кричащих пятен и острых линий, являющихся зеркалом души художника, удесятеренной в силе, но и растворенной в массовом неистовстве городских толп»7. Несомненно, этими впечатлениями рождены подлинно картины «Порт», «Постройка дома», «Индустриальный пейзаж», «Пожар в городе», «Фабрика и мост» и многие другие.
Будучи членом правления общества, Розанова содействовала появлению литературной секции. В нее вошли поэты «Гилеи» Велимир Хлебников, Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Владимир Маяковский. Она участвовала в оформлении спектакля первых в мире футуристов театра — трагедии «Владимир Маяковский». И даже человеческая фигура на исполненной ею афише футу-театра чем-то напоминает Маяковского — в желтополосатой кофте фата, в цилиндре и черном плаще(таков Маяковский и на его «Автопортрете»,1918).
Проекция этого образа видна и в живописном полотне «Человек на улице» (1913), где в лиловых и малиновых сгустках темноты проступает тот же образ. Затем в «Беспредметной композиции» (1913–1914) динамические линии и остроугольные формы уступают место сопоставлению окрашенных сфер, вибрации цветовых пятен, становящихся естественной, безраздельной частью городского пейзажа, а уличная мгла одушевляется. Так по-новому предстали работы художницы на последней выставке «Союза молодежи» (1913–1914), где был показан цикл «Пути-письмена душевных движений».
Начавшееся весной 1913 года сотрудничество с Алексеем Крученых надолго определило ее жизненную и творческую судьбу. «Я по приезде домой сделала около 40 рисунков для поэта Алексея Крученых (очень хорошего, он футурист) и недавно он прислал мне уже 3 книжки стихов и прозы, иллюстрированной моими рисунками и других художников, — сообщала Розанова сестре. — Книги эти суть «Возропщем», «Бух лесинный» и «Взорваль» (бомба). В первой из этих книг есть проза, посвященная мне с надписью «Первой художнице Петрограда О.Розановой».
Нельзя ронять свое имя до степени мастерового, работающего за грош».
Следующим после литографирования шагом в работе над книгами для Розановой стала цветная гектография. Особую известность получил выполненный в этой технике лист «Памяти И.В. И-а» из книги «Тэ ли лэ». Он созвучен стремлению эгофутуриста Ивана Игнатьева соединить начертание, цвет, звук в некий синтез («И тогда я увижу всю звучь и услышу весь спектр…»). Именно так воспринимается этот лист Розановой, варьируемый ею в поисках единственного цветового созвучия.
Осенью 1915 года она создала альбом линогравюр с текстами Крученых «Война»(вышел из печати в Петрограде, в январе 1916 года). Эта работа увлекала ее и она писала Крученых: «Вчера принесла от столяра 10 дощечек для гравюр. Они лежат на столе и возбуждают во мне аппетит. Гладкие, белые, и мягкие, однако спешить вырезывать боюсь. Все хочется рисунки сделать какие-нибудь особенные, но воображение разбрасывается в разные стороны».
Как известно, русский авангард зарождался в сфере изобразительного искусства. «Странная ломка миров живописных была предтечею свободы, освобожденьем от цепей. Так ты шагало, искусство…», — писал Велимир Хлебников. Но многие художники-авангардисты рано или поздно становились и поэтами. Давид Бурлюк вспоминал, что специально просил Крученых сочинить для него что-нибудь скандально-непонятное, — так появился «дыр бул щыл». Казимир Малевич называл стихотворение начинающего художника Владимира Маяковского «Из улицы в улицу» примером стихотворного кубизма.
В отличие от реальных стихов, полных зримыми цветовыми образами, беспредметные стихи Розановой внутренне связаны с музыкальной стихией. Для обозначения особенностей найденных созвучий она предлагала понятие «музыкальное переченье». Поясняя его на примерах из книги «Балос», она писала, что это «аккорды, в которых части звучат не слитно, немного скачат:
 18 февраля 1915 года в зале Общества поощрения художеств открылась «Первая футуристическая выставка картин “Трамвай В”». К тому времени из-за границы вернулись Иван Пуни, Ксения Богуславская, Александра Экстер, Любовь Попова, Надежда Удальцова и другие художники. Манифестация левого искусства сопровождалась выступлениями в прессе по поводу «не слишком остроумных поисков старого алхимического камня — пресловутой “чистой живописности”». Популярный в этой среде «Синий журнал» поместил фотографию, запечатлевшую Ольгу Розанову, Артура Лурье, Владимира Маяковского, Василия Каменского в мастерской Николая Кульбина.
Вскоре их круг сузился до десяти участников на «Последней футуристической выставки “0,10” (ноль-десять)», которая открылась 19 декабря 1915 года в Художественном бюро Надежды Добычиной. «Гвоздем» выставки «0,10» был впервые показанный «Черный квадрат» Малевича — зримая иллюстрация к только что вышедшей брошюре «От кубизма к супрематизму».
Розанова, кроме живописных работ, выставила четыре динамические конструкции. Она сообщала Крученых: «Немало работы над композициями для выставки. И при том работы физически и технически иногда очень трудной, благодаря отсутствию некоторых инструментов <…>». Художница не имитировала объемный предмет, а выражала идею движения его составляющих, как системы соподчиненных частей. На схеме рукой Розановой приписано: «Малевичу эти две вещи очень нравились и он просил их у меня в свою комнату».
Однако сама Розанова не походила на приверженца «Черного квадрата». Представленные ею одиннадцать работ говорили о поиске новых возможностей в рамках повышенной материализации предметов, а не преодолении таковой. Показательны названия картин. В них фигурируют не бесплотные круги и квадраты, а происходит подлинный парад вещей: «Метроном», «Шкаф с посудой», «Рабочая шкатулка», «Цветы и фрукты». Художественный критик А.Ростиславов писал: «Конечно, только умелые и способные художники могут так скомбинировать кусочки и сгармонировать краски, как это делают Розанова, Удальцова, Васильева, Попова. Думается, что и сущность принципа местами наглядно выражена выражена, как например, в весьма изящно скомбинированных и написанных кусочках «Шкафа с посудой» Розановой».
Декоративная красочность, все возраставший интерес к художественному оформлению практических потребностей человека в одежде, предметах быта, использование в них народных мотивов проявились и в эскизах женского платья, сумочек, узоров для вышивания, где органично преломлялись геометрические элементы, принципы асимметрии, цветовых контрастов. В марте 1917 года она писала: «Сделала по приезде с Рождества 20 с лишком декоративных работ для выставки…». По таким эскизам вышивальщицы села Вербовка Киевской губернии работали для выставок современного декоративного искусства в Москве. Серия декоративных работ Ольги Розановой, выполненных в 1916–1917 годах для этих выставок, связана, с одной стороны, с поисками «преображенного колорита» в беспредметных полотнах и, с другой, с рукотворностью коллажей. Исследуя «закон реальной неизбежности» цветовых форм, Розанова отмечала «Орнаментальная роспись вазы <находится> в рамке ее практически полезной формы, ей некуда из нее выскочить, связью с ней роспись оправдывает свое существование. Красочный экстаз ковра станет его размером и формой. <…> Обязанностью же приспособляться вызвана повторяемость рисунка в декоративной живописи (прикладной). Это очень хорошо в пределах условной цели, но не за пределами безусловной свободы».
Художница опиралась на опыт участия в выставке Профсоюза художников-живописцев в мае 1918 года. Не случайно Казимир Малевич отмечал, что показанное на выставке «под беспредметным, в отчетах отмеченных как супрематическое, не соответствует правде, кроме Розановой». Ей не раз приходилось спорить с критикой, не способной оценить супрематизм («заморское им импонирует»). В этом ее поддерживал Александр Родченко в статье «”Самобытным” критикам и газете “Понедельник”»: «Вы, огнепоклонники Запада! <…> Смотрите, вот Россия родила свое творчество и имя ему беспредметность <…> Идите, изучайте истинных наших творцов: Малевича, Розанову, Удальцову, Веснина, Древина, Родченко, Попову, Пестель, Давыдову, Клюна. Да не проспите как русскую икону».
29 января 1918 года был образован Отдел изобразительных искусств Наркомпроса, и Розанова вошла в его московскую коллегию. Судя по документам, 24 мая 1918 года она возглавила художественно-промышленный подотдел, созданный ее усилиями. Отступили на второй план дискуссии в Союзе художников, а 26 июня 1918 года, после выхода Левой федерации из состава Союза, пропал и смысл деления его на группы. Розанова разработала систему объединения традиционных центров народных промыслов с учебными мастерскими, в которых обучение основам изобразительного искусства сочеталось бы с производительным трудом, практическим овладением прикладными навыками. Кроме того, предполагалось в педагогических целях использовать хранилища современного искусства и музеи живописной культуры.
На Посмертной выставке ее картин, этюдов, эскизов и рисунков, устроенной сотрудниками музейного бюро зимой 1918–1919 гг. в Москве, было показано около 250 работ, с которыми познакомилось свыше семи тысяч человек. Далеко не все из внесенного в тот каталог сохранилось. После ликвидации Музея живописной культуры, где творчеству Розановой отводилось значительное место, картины художницы надолго попали в запасники музеев или по решению специальной комиссии были признаны не имеющими музейного значения и продажной ценности. Была утрачена и могила Ольги Розановой в Новодевичьем монастыре.
Более полувека забвения… Но возвращаясь к выставке в галерее Московского центра искусств, радостно сознавать, что Ольга Розанова, художница и поэтесса, один из ярчайших теоретиков и практиков нового искусства, удивлявшая современников неукротимым стремлением к эксперименту, будь то живопись, оформление футуристических книг, поиски «преображенного колорита» или поэтическое словотворчество, заняла особое место в русской культуре ХХ века. И это навсегда.
4.Аннотация на статью Рафиковой С. «по проспекту, словно манекен…»
В статье рассматривается понятие «Стиляги» а так же специфическая одежда, которая являлась основным признаком стиляг.
Автор описывает    стиляг, как более образованную часть населения, в основном из состоятельных семей.
На сибирском материале автор описывает факты нелегального обращения стиляг к мастерам индпошива.
Автором в статье используются поэтические тексты.
\Ай да парень-паренек!
\Накрутил он датский кок.
\Разобраться я не смог:
\Дама он иль паренек!