Рецепция романа Л.Н. Толстого "Анна Каренина" в современной русской литературе.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………….……………….…….. 3
ГЛАВА I. РЕЦЕПЦИЯ РУССКИХ КЛАССИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНИЗМА………………………………………….……..6
1.1. К определению понятия рецепции…………………………………….…...6
1.1.1. Рецептивная эстетика………….……………………………….…..6
1.1.2. Виды и типы рецепции ……………………………………….……7
1.1.3. Жанр ремейка как форма рецепции предшествующего художественного произведения ……………………………………………….10
1.2. Специфика постмодернистской поэтики………………………………….11
1.2.1. Постмодернизм как литературное направление…………………11
2.1.2. Парадигма художественности в эстетике постмодерна………....14
2.1.3. Особенности русского постмодернизма………………………….22
Выводы ……………………………………………………………………….…25
ГЛАВА II. РЕЦЕПЦИЯ РОМАНА Л. Н. ТОЛСТОГО «АННА КАРЕНИНА» В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ………………………………27
2.1. Рецепция образа и творческого наследия Л. Н. Толстого в романе Виктора Пелевина «t» …………………………………………………………..30
2.1.1. Интертекстуальность романа Виктора Пелевина «t» ……..….…34
2.1.2. Рецепция романа «Анна Каренина» Л. Н. Толстого……………..35
2.2. Пьеса Олега Шишкина «Анна Каренина 2» как пример рецепции романа Толстого………………………………..…………………………….…………..35
2.4. Лев Николаев «Анна Каренина»…………….……………………………..38
2.3. Катя Метелица «Анна Каренина by Leo Tolstoy. Комикс»……………....41
2.5. Рецепция романа «Анна Каренина» в романе Елены Колиной «Умница, красавица» ……………………….……..……………………………………..…43
Выводы ………………………………………………………………………….47
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………….48
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………………….50

Рецепция романа Л.Н. Толстого "Анна Каренина" в современной русской литературе.

6. Жанровый и стилевой синкретизм обусловлены игровым принципом. На этой основе созданы такие хрестоматийные постмодернистские произведения, как «Имя розы» или «Маятник Фуко» Умберто Эко, в которых игровой принцип практически полностью базируется на синкретизме разных уровней, в том числе жанровом и стилистическом: жанр «Имени розы», например, может определяться и как исторический роман, и как философский роман, и как детективный роман.
Характерной особенностью постмодернизма стало объединение в рамках одного произведения стилей, образных мотивов и приемов, заимствованных из арсенала различных эпох, регионов и субкультур. Художники используют аллегорический язык классики, барокко, символику древних культур.
7. Театральность, работа на публику. Здесь снова уместным будет обратиться к словарю терминов Ильина: «В современной теоретической мысли Запада среди философов, литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов широко распространена мифологема о театральности сегодняшней социальной и духовной жизни. Например, Г. Амлер в книге «Прикладная грамматология» (1985) утверждает, что в наше время буквально «все от политики до поэтики» стало театральным». Еще раньше, в 1967 г., Ги Дебор назвал современное общество «обществом спектакля». В 1973 г. Р. Барт пришел к выводу, что «всякая сильная дискурсивная система есть представление (в театральном смысле — шоу), демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения».
«Двойной код»: с одной стороны, используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов он апеллирует к искушенной публике.
8. Авторская маска — термин постмодернизма, предложенный американским критиком Мамгреном (1985). При исследовании организации текстовых структур произведений постмодернизма ученые выявили различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, повествования фрагментами, восприятие мира как лишенного смысла, закономерности и упорядоченности. Пришли к мнению, что все эти способы разрушают традиционные повествовательные связи внутри произведения, отвергают привычные принципы его организации. Однако возник вопрос — что же является связующим центром подобного фрагментированного повествования, что превращает разрозненные материал в нечто, заставляющее воспринимать себя как целое. Мамгрен предположил, что таким центром является образ автора в романе, или авторская маска. Именно она настраивает читателя на определенное восприятие, организует реакцию, обеспечивая тем самым необходимую литературную коммуникативную ситуацию. Маска автора — это принцип игровой реализации образа автора, предполагающее его введение в текст в качестве травестированного (переодетого, завуалированного) автора-персонажа, колеблющегося между позициями гения/клоуна, от лица которого ведется повествование. Самоиронизирование и самопародирование лишают высказывания этого гения значения авторитарности. Либо в повествовании есть образ героя-рассказчика, подвергающийся иронизированию, пародированию, нередко абсурдизации и шизоизации.
С помощью интертекстуальности создается новая реальность и принципиально новый, «другой», язык культуры. Художественный текст становится качественно иным. Перед нами уже не произведение как нечто законченное, обладающее смысловым единством, целостное, принадлежащее определенному автору, а именно текст как динамичный процесс порождения смыслов, многолинейный и принципиально «вторичный», не имеющий автора в привычном для нас представлении. Один из теоретиков постмодернизма Ролан Барт в знаменитой статье «Смерть автора» писал: «Текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственно возможный смысл, но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным: текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые, («Обо всем уже сказано. К счастью, не обо всем подумано») в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них, если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности».
2.1.3. Особенности русского постмодернизма
В развитии постмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода21:
I. Конец 60-х — 70-е гг. Зарождение постмодернизма (А. Терц, А. Битов, В. Ерофеев, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн и др.)
II. 70-е — 80-е гг. Постмодернизм утверждается в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктурный тезис «мир как текст» и основу художественной практики которого составляет демонстрация культурного интертекста. В этот период на передний план выходят писатели Е. Попов, Вик. Ерофеев, Саша Соколов, В. Сорокин и др.)
III. Конец 80-х — 90-е гг. — период легализации (Т. Кибиров, Л. Петрушевская, Д. Галковский, В. Пелевин и др.).
Русский постмодернизм заимствовал основные черты постмодернистской эстетики. Для него характерны отказ от истины, отказ от иерархии, оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым, отсутствие ограничений; тяготение к неопределенности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях; неприятие категории «сущность», вместо нее — появление понятия «поверхность» (ризома), «игра», «случай», направленность на деконструкцию, т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще; феномен двойного присутствия, «виртуальность» мира эпохи постмодернизма; отказ от идеи линейности; текст допускает бесконечное множество интерпретаций, потерю смыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем и наоборот. Важным становится то, как выражается информация; преимущественное внимание к контексту; текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам.
Однако тоталитарная система и национальные особенности обусловили яркие отличия русского постмодернизма от западного.
Русский постмодернизм отличается от западного более отчетливым присутствием автора через ощущение проводимой им идеи. Он паралогичен (от греч. паралогия — ответы невпопад) по своей сути и вмещает в себя семантические оппозиции категорий, между которыми не может быть компромисса22. Категория симулякра носит двусмысленный характер, выполняя одновременно функцию разрушения реальности и синтезируя новую реальность (при условии осознания их симулятивной, иллюзорной природы); категория Пустоты обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной (самоуглубленная и спокойная). В русском постмодернизме отмечается отсутствие чистоты направления (сочетания авангардистского утопизма и отголоски эстетического идеала классического реализма);
Русский постмодернизм рождается из поисков ответа коллизию сознания расколотости культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную «смерть автора» и складывается из попыток в пределах одного текста восстановить культурную органику путем диалога разнородных культурных языков.
Особенностью русского постмодернизма является также архетип юродивого, который в тексте является энергетическим центром и выполняет функции классического варианта пограничного субъекта, плавающего между диаметральными культурными кодами и одновременно функцию версии контекста.
По поводу постмодернизма в России Михаил Эпштейн в своем интервью для «Русского журнала» заявил: «На самом деле постмодернизм проник гораздо глубже в русскую культуру, чем могло бы показаться с первого взгляда. Русская культура опоздала на праздник Нового времени. Поэтому она уже родилась в формах ньюмодерна, постмодерна, начиная с Петербурга, где происходит наш разговор. Петербург — блестящий цитатами, собранный из лучших образцов. Русская культура, отличающаяся интертекстуальным и цитатным явлением Пушкина, в котором отозвались реформы Петра. Он был первым образцом большого постмодерна в русской литературе. И вообще русская культура строилась по модели симулякра.
Означающие здесь всегда преобладали над означаемыми. А означаемых здесь как таковых и не было. Знаковые системы строились из себя. То, что предполагалось модерном — парадигмой Нового времени (что есть некая самозначимая реальность, есть субъект, ее объективно познающий, есть ценности рационализма), — в России никогда не ценилось и стоило очень дешево. Поэтому в России существовала своя предрасположенность к постмодернизму»23.
В конце ХХ века философы, культурологи, филологи, педагоги говорят о резком снижении читательской компетенции, о «коммуникативном провале», возникающем в общении. Маргинализация книги, вызванная усилением роли аудиовизуальных средств массовой информации, отрицательно сказывается на интеллектуальном уровне той части общества, которая привыкла обучаться не по книгам, а по преподносимым ей с экрана картинкам. Телевидение и кинематограф стали теми мощными каналами, через которые идет массированное вторжение субстандарта в лексикон и тезаурус современной языковой личности. Соответственно меняется тип культуры; новым идеям предпочитают новости, размышлениям — зримость факта, телевизионная картинка в силу своей общедоступности становится убедительнее книжного слова. В начале XXI столетия, очевидно, назрела необходимость сделать классику более доступной, понятной современнику. Переложить известные сюжеты на современный язык. В следующей главе мы рассмотрим примеры того, как воспринимается классическое произведение мировой литературы роман «Анна Каренина» Л. Н. Толстого сознанием современных творцов слова.
Выводы
1) Мы определили рецепцию как заимствование писателем идей, мотивов, образов, сюжетов из произведений других писателей или литератур с их дальнейшим творческим осмыслением (трансформацией).
2) Вслед за исследователем Труниным мы выделили следующие типы рецепции: конкретизация, реконструкция, интерпретация, коммуникативный диалог, пародийная игра, письмо-чтение и герменевтический тип. В ходе подобных операций с текстом писатели используют различные типы интертекстуальности. Основными формами интертекстуальности являются цитата, аллюзия, реминисценция, парафраз.
3) В связи с возникновением и развитием рецептивной эстетики выдвигается новая исследовательская задача: изучить особенности и специфику не только восприятия, но и дальнейшего использования писателями в собственном творчестве наследия русского классика.
4) Русский постмодернизм заимствовал основные черты постмодернистской эстетики. Для него характерны отказ от истины, отказ от иерархии, оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым, отсутствие ограничений; тяготение к неопределенности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях; появление понятия «поверхность» (ризома), «игра», «случай», направленность на деконструкцию, феномен двойного присутствия, «виртуальность» мира эпохи постмодернизма; отказ от идеи линейности; текст допускает бесконечное множество интерпретаций, потерю смыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем и наоборот.
4) Интертекстуальность — наиболее знаковая черта философии и эстетики литературного постмодернизма.
5) В эпоху постмодерна очевидно тяготение к осмыслению классического наследия.
ГЛАВА II. РЕЦЕПЦИЯ РОМАНА Л. Н. ТОЛСТОГО «АННА КАРЕНИНА» В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Сюжет, созданный Львом Толстым, и по сей день волнует умы людей.
Творчество Л. Н. Толстого оказало огромное воздействие на развитие литературы XX века в целом и на ряд современных авторов в частности. В русской прозе рубежа XX—XXI веков можно вычленить большой пласт произведений, созданных с использованием тех или иных кодов творчества Толстого.
На рубеже XX—XXI вв. осуществляется переоценка ценностей, в связи с чем огромное внимание уделяется классике. Многое из того, что оказалось полузабытым, воскрешается и подвергается перекодировке и анализу в современном контексте. Интерес к литературе прошлого продиктован стремлением взять самое ценное. Обращение к классике стимулирует выработку новых моделей мышления. Большое внимание к культурному и литературному наследию определяется рядом факторов: во-первых, классика выступает как одна из констант в осуществляемой переоценке ценностей; во-вторых, благодаря такой переоценке вырабатываются новые формы мышления; в-третьих, обращение к классике помогает лучше понять современность и ее определенные явления, а иногда происходит и спор с теми идеями, которые не прошли проверку временем.
Влияние Толстого на современную литературу закономерно и симптоматично: многие идеи писателя оказались пророческими для судеб России и мира, и подведение итогов советской и российской истории, как и моделирование перспектив возможного будущего, осуществляется с опорой на наследие Толстого. Толстой остается одним из лучших писателей-психологов, чьи произведения позволяют лучше понять человека и русскую ментальность. Эти аспекты определяют актуальность его наследия для современных писателей, представляющих особую, креативную категорию читателей, вступающих в интертекстуальный «диалог» с классикой.
Ряд авторов рубежа XX—XXI вв. непосредственно ориентируются на Толстого либо спорят с ним, пытаются по-своему «дописать» или же «переписать» Толстого, представить собственные интерпретации сюжетов классика, включить его персонажей в новый контекст времени и литературы. Постмодернисты активно трансформируют классическое наследие в соответствии с собственными мировоззренческими и эстетическими установками.
В условиях смены культуристорической парадигмы литература, как правило, претерпевает ряд изменений. Во-первых, писатели стремятся к выработке новых моделей мышления, так как прежняя модель признана позитивистски-упрощенной; во-вторых, девальвация прежних ценностей ставит задачу формирования новых и творческий опыт Толстого рассматривается как один из краеугольных камней новой мировоззренческой эпистемы. Вся совокупность написанного Толстым служит моделью предпринимаемого объединения. В постмодернизме оно осуществляется на основе плюрализма. Наиболее заметна эта тенденция в паралитературных произведениях, объединяющих различные языки культуры: языки литературы и философии, литературы и языкознания, литературы и культурологии и т.д. Благодаря такому подходу становится возможным стереоскопическое понимание исследуемых явлений.
Рубеж XX—XXI вв. характеризуется эстетическим плюрализмом, смешением стилей, сложно взаимодействующих друг с другом, что порождает пограничные явления в литературе. Появляется ряд произведений, созданных на стыке реализма и модернизма, реализма и постмодернизма, модернизма и постмодернизма.
Естественно, что каждая художественная система по-своему реализует рецептивную стратегию в освоении культурного наследия, в том числе и творчества Толстого.
Постмодернисты осуществляют рецепцию любого аспекта творчества классика, так как это стимулирует порождение новых образов, созданных на основе деконструкции классических, ставших культурными знаками (например, образы Анны Карениной, Наташи Ростовой и т.д.), позволяет уточнить представление о русском национальном характере, подвести итоги исторического развития. Но и идеи Толстого лишаются значения абсолюта, а те из них, которые представляются спорными, подвергаются критике и даже развенчанию.
Следовательно, рецептивное освоение наследия Толстого идет сразу по многим направлениям, взаимно корректируя друг друга и способствуя обновлению литературы.
Для современного литературоведения проблема рецепции наследия Толстого актуальна как в теоретическом аспекте, так и в практическом. Это обусловлено тем, что рецепция представляет собой как бы «двойную призму»: идеи, образы, проблемы творчества Толстого, становящиеся объектом рецепции, раскрываются глубже и полнее, а кроме того, получают «новую жизнь» в произведениях современных авторов. Многие писатели прибегают к рецепции как средству создания культурного полилога в пространстве русской литературы. Постмодернизм усложняет формы функционирования рецепции, порождает вариативность интерпретаций, в результате чего возникают новые культурные феномены.
В литературоведческой науке до настоящего времени рассматривались традиции Толстого в русской литературе XX в. Однако в связи с возникновением и развитием рецептивной эстетики выдвигается новая исследовательская задача: изучить особенности и специфику не только восприятия, но и дальнейшего использования писателями в собственном творчестве наследия русского классика. Для каждого представителя современной литературы, обращающегося к наследию Толстого, актуальны разные аспекты его творчества, что в совокупности дает достаточно целостное представление о специфике рецепции наследия Толстого в целом. В связи с этим возникает необходимость заострить внимание на своеобразии творческой работы современных писателей с наследием классика.
Обратимся к примерам рецепции романа «Анна Каренина».
2.1. Рецепция образа и творческого наследия Л. Н. Толстого в романе Виктора Пелевина «t»
Виктор Пелевин — наиболее заметная фигура современной постмодернистской литературы.
Большинство критиков относят Пелевина к постмодернистской школе: «постмодернистской ориентации Пелевин не скрывает, а наоборот, настаивает на ней»24; «постмодернизм — это то, как пишет Пелевин»25. Но есть и другие мнения о его творчестве: «полное название Пелевинской школы будет Русский Классический Пострефлективный Постмодернизм»26; «Пелевин — представитель поп-арта»27. Однако, на наш взгляд, творчество писателя настолько разнообразно, что не укладывается в строгие рамки какого-либо одного направления.
2.1.1. Интертекстуальность романа Виктора Пелевина «t»
Интертекстуальность в романе Пелевина проявляется на всех уровнях текста: композиционно-сюжетном, смысловом, словесном и ритмико-синтаксическом. Сам образ Толстого подвергается в произведении посмодернистской деконструкции.
Историческая «матрица» книги — русская литература и интеллектуальная ситуация конца ХIХ — начала ХХ века. Героями романа становятся тогдашние властители дум — Лев Толстой (под псевдонимом граф Т.), Федор Достоевский, Владимир Соловьев, Константин Победоносцев; персонажи сыплют цитатами и являются как бы ходячими аллюзиями разнообразных произведений — от Шекспира и «Фауста» до чуть ли не Сорокина и Елизарова. Даже неискушенному читателю бросаются прямые цитаты, аллюзии и реминисценции из различных произведений XIX-XX столетий, упоминаются святой старец Федор Кузьмич, барышня-крестьянка, мертвые души, «Старуха Изергиль», Митину любовь. Это искусственно сконструированный мир, «фабрика масок», виртуальная реальность, созданная воображением маркетологов от литературы.
Говоря о смысловом уровне, необходимо отметить заимствованные у Толстого мысли о непротивлении злу насилием (в книге это боевое искусство), отлучение от церкви (разговор с Кнопфом), Ясная поляна, крестьянский труд.