Влияние византийской культуры на древнерусское изобразительное искусство, на примере собора Св.Софии в Киеве

Содержание


Введение
Глава 1. Православный храм – модель мирового космоса
1.1. Храм в представлении греческих богословов
1.2. Строительство христианских храмов в Киевской Руси
1.3. Архитектоника собора святой Софии
Глава 2. Эстетика декора интерьера собора св. Софии в Киеве
2.1. Христологические росписи и их значение в храме
2.2. Росписи повествующие о княжеской жизни Киевской Руси
2.3. Эстетика монументальных росписей собора св. Софии
2.4. История поновлений
Заключение
Литература
Приложения

Влияние византийской культуры на древнерусское изобразительное искусство, на примере собора Св.Софии в Киеве

Протоевангельский цикл разворачивается перед нами во всей своей полноте и подробности. Здесь показана история родителей Богоматери, их молитвы о разрешении бесплодия, явление им ангела, а также «Зачатие» и «Рождество Богоматери». Далее следуют сцены из детства и юности Марии - «Введение во храм», «Вручение Марии кокцина и пурпура» и «Обручение». Цикл завершается сценами «Благовещение у колодца», «Благовещение» и «Встреча Марии и Елизаветы».
Росписи двух боковых приделов определялись посвящением этих помещений Георгию Победоносцу (северный придел) и архистратигу Михаилу (южный придел). Вероятно, выбор посвящения был продиктован ктиторским заказом, поскольку архангел Михаил особо почитался как покровитель великокняжеского рода, тогда как св. Георгий являлся небесным патроном князя ЯрославаВладимировича, принявшего в крещении имя Георгия. Эти помещения значительно ниже трех центральных апсид, поэтому и повествование здесь значительно сокращено.
Обе конхи занимают величественные поясные изображения св. Георгия и архангела Михаила, а на сводах и стенах приделов, перемежаясь фигурами отдельных святых, показаны сцены их деяний. В сохранившихся житийных сценах Георгия сделан акцент на мученическом подвиге Георгия, добровольно принявшего мученическую смерть за новую веру («Св. Георгий исповедует веру перед Диоклетианом», «Св. Георгий благословляет св. Екатерину»). Деяния архангела Михаила содержат довольно полный цикл сюжетов, редко встречающихся в монументальной живописи. Акцент повествования сделан здесь на сценах, подчеркивающих роль Архистратига как посланника небес, исполнителя Божественного промысла и защитника рода человеческого. Это - «Изгнание сатаны», «Борьба Иакова с ангелом», «Явление архангела алааму», «Явление архангела Захарии», «Явление архангела Иисусу Навину». В целом росписи пределов Софийского собора еще раз подчеркивают повествовательный характер всей декорации, что было обусловлено ее просветительским пафосом.
Часть сюжетов евангельского повествования вынесена на хоры, что вновь возвращает нас к литургической тематике, которая является приоритетной в программе Софии Киевской. Здесь представлены различные сюжеты, которые истолковываются как прообразы евхаристии, явленные в событиях Ветхого Завета и деяниях Христа. На южной и северной стенах хор расположены изображения «Тайной вечери», на которой Христос установил та­инство евхаристии, и «Брак в Кане Галилейской», где совершенное Христом чудо претворения воды в вино истолковывалось как прообраз евхаристического претворения вина в кровь Христову. Рядом с ними сохранились сцены истории явления Троицы Аврааму, а также «Три отрока в пещи огненной» - сюжеты, являющиеся наиболее устойчивыми ветхозаветными прообразами евхаристии. Такая акцентация евхаристической тематики, очевидно, была связана с тем, что хоры являлись местом, где принимала причастие великокняжеская семья.
Исследователи сходятся в едином мнении, что здесь была изображена традиционная ктиторская композиция, где члены великокняжеской семьи, возглавляемые князем Ярославом и его женой, в сопровождении четырех сыновей и четырех дочерей, подносили восседающему на троне Христу модель Софийского собора. Подобные ктиторские композиции были широко распространены в византийском искусстве, но примечательной особенностью киевской фрески является значительная площадь портрета, его исключительное положение напротив центральной апсиды и многочисленность представленных здесь персонажей, что не находит аналогий ни в одном из известных памятников византийского мира. Очевидно, заказывая изображение всей своей семьи, князь Ярослав усматривал в этом определенный смысл. Столь полное представительство его рода в молитвенном обращении ко Христу, показанное «от мала до велика», как будто подразумевает за собой весь новообращенный русский народ, который соединяется с христианами всего мира в их молитве, обращенной к Спасителю.
Тема приобщения русского народа ко Вселенской Церкви, столь важная для программы Софийского собора, вновь находит мощное выражение в изображениях сонма святых, фигуры которых заполняют буквально все свободные от сюжетных композиций места архитектурных плоскостей. Фигуры святых или погрудные изображения в прямоугольных рамах или медальонах занимают все своды арок нижнего этажа и хор, грани многочисленных крещатых стол­бов, откосы окон и просветных арок, про­стенки и купола боковых барабанов на хорах. В целом в декорации Софийского собора насчитывалось около 800 единоличных фигур, значительная часть которых дошла до нас. Перед зрителем предстает весь гигантский опыт церковной жизни, отраженный в образах святых, прославивших церковь своими подвигами – мучеников и святителей, апостолов и святых жен, целителей и проповедников, пророков и преподобных.
В структуре распределения святых прочитывается определенная иерархическая система, столь характерная для средневекового общества и сознания, и в то же время в сочетании различных персонажей можно усмотреть волю заказчиков росписи. Так, в пространстве всех пяти апсид, на откосах столбов и в нижних зонах придельных помещений, в основном изображены св. епископы и дьяконы, которые дополняют мозаичный святительский чин алтаря, расширяя представительство священнослужителей в росписи Софийского собора до масштабов вселенской иерархии.
В пространстве других частей храма состав святых оказывается более пестрым, но и здесь прослеживаются определенные закономерности, связанные, в основном, с тем, где во время богослужения находились представители тех или иных слоев общества. Так, например, образы св. мучениц, праведных жен, цариц – сосредоточены в основном в западной части собора, что соответствовало реальному распределению молящихся во время богослужения. В то же время, изображения св. Константина, наиболее почитаемых мучеников, целителей, пресвитеров, Николая Чудотворца, воинов-мучеников Георгия и Димитрия, трех вавилонских отроков, с которыми может связываться идея патронажа и покровительства членам великокняжеской семьи и ее приближенной знати, вынесены в центральное предалтарное пространство.
К сожалению, изучение этой чрезвычайно интересной темы затруднено утратами живописи, из-за чего порой невозможно точно идентифицировать того или иного святого. Тем не менее, идея индивидуального небесного заступничества, несомненно, нашла отражение в системе декорации Софийского собора и во многом определила состав единоличных святых. Иерархическая структура росписи находит отражение и свое логическое завершение в верхних второстепенных зонах декорации, которые в основном расположены на хорах и были скрыты от глаз большинства верующих. Здесь в малых куполах, а также в медальонах на сводах хор, значительное место отведено изображениям ангелов. Их полуфигуры, помещенные в медальоны, облачены в лоратные одежды, в руках они держат жезлы и державы с процветшими крестами, которые символизируют их принадлежность к воинству и свите Небесного Царя. Перед зрителем открывается небо, заселенное сонмами ангелов, которые славят Всевышнего, стоя у Его престола, и при этом обращая свои пристальные взоры на молящихся внизу людей. Образы святых и ангелов, находя разные пути диалога со стоящими в храме, направляли их мысли и взоры к главному образу декорации – Пантократору в центральном куполе собора.
В то же время, величие, разнообразие и многоголосие сонма святых, открывающееся перед взором новообращенных русских христиан, наглядно разворачивало перед ними тот новый христианский космос, в котором Русь обрела свое реальное место.
Необходимо выделить и росписи, расположенные в двух угловых западных башнях собора, ведущих на хоры. Хоры служили местом пребывания на богослужениях великого князя, его семьи и свиты, и росписи лестничных башен, вероятнее всего, мыслились как своего рода сопровождение при подъеме членов великокняжеской семьи. Именно этим объясняется специфическая сюжетная направленность лестничных росписей, очевидно, восходящая к каким-то утраченным образцам, заимствованным софийскими художниками из декорации императорских дворцов Константинополя.
Одно из первых и главных впечатлений от декорации Софийского собора заключается в гармоничном сочетании многообразия живописи и ее целостности, что обусловлено четкостью и ясностью всего художественного замысла. Эта целостность росписи сохраняется, несмотря на использование разных техник монументальной декорации, что еще раз доказывает одновременность софийских фресок и мозаик. Несомненно, камертоном всей стенописной декорации являются мозаики купола и алтарного пространства, которые не только определяют догматическую наполненность программы, но и поднимают художественное качество всего ансамбля на очень высокий уровень.
Мозаики выполнены в довольно крупном и мало градуированном модуле, что соответствует и общему строю живописи, отличающейся мощными монументальными формами, простотой и лаконичностью художественного языка, в котором, впрочем, нет и намека на упрощенность или примитивность форм. Мастера безупречно владеют мозаической техникой, когда каждый кусочек смальты, уподобляясь мазку кисти, обретает свою самоцен­ность. Квадры смальты выкладываются с еле заметной неровностью линии, с тончайшими вариациями их форм и масштабов. Они кладутся в грунт не плотно подогнанными друг к другу, а с небольшим расстоянием, что разряжает цветовую насыщенность изображения, придает ему воздушность и легкость. Удивительны цветовые вариации мозаичистов, когда линии рисунка или моделировка формы исполняются не одним цветом, а в основной тон добавляются отдельные участки более легкого или, наоборот, более яркого цвета. Золотой фон изображений оказывается сотканным из смальты различной тональности, включая даже небольшие отесанные камушки желтого цвета, за счет чего он приобретает мерцающее свечение, создающее в интерьере храма свое ирреальное пространство.
Чеканное исполнение этих и других приемов, опирающихся на многовековой опыт византийского мозаического искусства, выдает руку первоклассных мастеров, происхождение которых правильно было бы связывать с Константинополем, причем с магистральным направлением столичной живописи.
Не противоречит этому выводу и привкус античного наследия, который просматривается сквозь призму нового художественного языка. Изысканность постановки фигур, поворотов голов, жестов, гармоничное сочетание пластики и линии, красота и утонченность цветовых сочетаний, создают ощущение драгоценности центральных софийских мозаик, к которым можно отнести декорацию купола и алтарной апсиды.
В то же время, другие мозаические изображения, которые не имеют преобладающего значения в системе декорации, выявляют иные акценты в художественной структуре ансамбля. Так, в «Деисусе» на триумфальной арке можно увидеть новые принципы моделировки, где в формировании объема активную роль приобретает световой блик, положенный в виде линий и мазков, выполненных мозаическими кусочками. Образы Христа, Богоматери и Предтечи открывают перед нами широкую перспективу развития мотивов линейной стилизации, которые наиболее ясно проявятся уже в искусстве XII столетия.
Многообразие художественных приемов и характеристик становится еще более впечатляющим при анализе медальонов с бюстами Севастийских мучеников, расположенных на подпружных арках центрального купола.
Благодаря типологическому однообразию представленных здесь святых, имеющих одинаковые позы – крест в правой руке и мученический венец в левой, сокрытой плащом, - и отличающихся только индивидуальностью облика, явственно открывается многочисленность работавших здесь художников, имевших неодинаковый уровень мастерства и различные художественные приоритеты.
Именно здесь перед исследователями открывается обилие мастеров, работавших при декорации Софийского собора. Это ощущение приобретает реальность факта при сравнении мозаик с фресковыми росписями, полностью занимающими основной объем собора. Здесь можно проследить множество манер, за каждой из которых стоит определенный мастер, причем с некоторыми из них можно связать определенные группы мозаических изображений. Однако если в мозаиках сама техника предопределяет достаточно жесткую определенность живописных приемов и стилистических тенденций, то фрески предполагают более свободное отношение к художественной материи и более гибкое построение образной характеристики.
Если для мозаики незначительное падение мастерства оборачивается упрощением содержательности образа, что можно видеть на примере медальонов с Севастийскими мучениками, то во фресках этот внешний недостаток компенсируется усилением индивидуализации художественного языка. К сожалению, композиции верхних регистров слишком плохо сохранились, что затрудняет анализ этих изображений. В целом можно сказать, что работавшие здесь художники прекрасно владели чувством композиции. Четкое следование традиционной иконографической схеме не мешало им создавать гармонично выстроенные сцены, не перегруженные фигурами и деталями и удачно вписанные в трудные для компоновки плоскости стен, перерезанных многочисленными окнами и арками. Но наиболее сохранными и выразительными оказываются фрески нижних зон собора, где в многочисленных фигурах отдельно изображенных святых именно это качество фресковой техники, позволяющее в большей степени проявляться индивидуальности художника, раскрывается перед нами в своей полноте.
В фигурах святых открывается тот широчайший спектр художественных манер, который вмещала в себя византийская монументальная живопись того периода. На первый взгляд, различия в манерах написания ликов иногда оказываются столь очевидными, что невольно возникает впечатление разновременности многих фресок. Именно так долгое время трактовались росписи нижних зон Софии, где многие исследователи усматривали напластования различных периодов, растягивая создание фресковой декорации собора на целое столетие.
Между тем, все фигуры отдельно стоящих святых объединены не только общей программой, но и едиными художественными принципами построения образа, в котором удивительным образом сочетается иератичность и застылость фигуры, обобщенность изображения, и в то же время живая индивидуальность, порой даже портретная выразительность каждого лика. Все фигуры поставлены строго фронтально, а их позы, за редким исключением (св. Димитрий, апостолы Петр и Павел) не отличаются разнообразием. Рисунок ликов сводится к системе унифицированных приемов, в которых акцент ставится на огромных глазах с длинными ресницами, дугообразной линией соединяющимися с бровями, тогда как тонкие носы и небольшие, чуть поджатые губы лишь подчеркивают мистическую наполненность взглядов святых. В то же время, каждый святой находит свой персональный отклик в душе зрителя.
Практически в каждом образе ощущается личное дыхание художника, которое становится индивидуальным качеством образа. Изысканность письма, точеная отработанность светотеневой моделировки, которую мы видим в образе св. Димитрия, соседствует с импрессионистическим письмом ликов св. отцов в апсиде Михайловского придела, почти вылепленных напластованиями светло- желтой карнации и зеленых и коричневых притенений.
На соседних плоскостях одного столба можно увидеть два образа, один из которых выполнен с последовательной свето-теневой пластической проработкой формы, а в другом единственным носителем выразительности оказывается чеканная линия темного рисунка, контрастирующая с почти белой плоскостью карнации. Широколицые ангелы с завораживающими, смотрящими сквозь зрителя взглядами гигантских, широко раскрытых глаз, соседствуют с образами святых, которые смотрят чуть в сторону и как будто ловят взгляд зрителя, вовлекая его во взаимную беседу. В этих варьирующихся образах условность постоянно соседствует с почти портретной конкретностью, полная отвлеченность и самоуглубленность взглядов – с постоянно напряженным обращением к зрителю, плавная проработка формы – с графичной выразительностью контрастного рисунка или экспрессивной пластикой мазков.
Среди святых, расположенных в нижней зоне собора, особенно выделяются фигуры апостолов Петра и Павла. Первоапостолы изображены рядом, обращенные друг к другу, согласно устойчивой иконографической традиции, во взаимной беседе. Их образы исполнены величия античных философов, а идеально смоделированные складки одежд уподобляют их фигуры статуям.
Лики апостолов написаны в очень выразительной пластической манере, когда форма лепится сочными мазками, моделирующими светотеневую структуру образа. Эта манера письма придает ликам апостолов необычайную живость, которая, в сочетании с величественной мудростью и просветленностью, делает их образы особенно запоминаемыми. Вокруг их безмолвной беседы как будто сосредотачивается весь многоголосный хор софийских святых, которые разнообразием художественных форм и характеристик внутреннего мира вновь открывают перед зрителем бескрайний христианский космос, где Русь обрела свое пристанище.
Работа византийских художников – мозаичистов и фрескистов – за пределами собственно Византии, в других регионах христианского мира была обычным явлением в XI в. Достаточно вспомнить древнейшую часть мозаик в соборе Сан Марко в Венеции, фрески Софии в Охриде (Македония). В ряду этих памятников София Киевская оказывается ансамблем не только самым большим по площади сохранившейся живописи, но и сыгравшим самую значительную роль в становлении местной, национальной ветви византийской культуры.
Величественные образы киевских стенописей с их высокой духовной концентрацией, с интонацией героической преданности высшему идеалу, нашли отражение в разных пластах русской художественной культуры, и реминисценции софийских образов нередко будут встречаться в более поздней живописи русского средневековья.
2.2. Росписи повествующие о княжеской жизни Киевской Руси
Княжеский портрет, который первоначально располагался на трех стенах центрального нефа – северной, западной и южной, является наибольшей фресковой композицией храма протяженностью 15 м. Она была решена как парадный выход в храм княжеского семейства, состоявшего из не менее десяти персонажей, что само по себе весьма необычно для светских портретов в монументальной живописи этого периода.
Центральное, западное звено композиции, имевшей П-образную форму, утрачено, поскольку располагалось на разобранной на рубеже XVII-XVIII вв. западной трехпролетной аркаде, остатки которой оформили при перестройке в виде пилонов крещатых столбов, примыкающих к северной и южной стенам нефа.
В 1955 г. при расчистке остатков западной стены от поздних записей были открыты фрагменты двух фигур, представленных в центральной части княжеского портрета. Эти фрагменты фигур князя и княгини можно сегодня видеть на остатках западной стены. Сохранились также изображения детей князя на боковых звеньях портрета – 4 фигуры на южной стене и 2 – на северной.
Реконструируя фреску, исследователи исходят из убеждения, что это – групповой портрет семьи Ярослава, поскольку летописи называют его основателем собора. В основе всех предложенных реконструкций, которые разнятся в деталях, лежит единая схема: в центре композиции – тронная фигура Христа, к которому с обеих сторон подходят Ярослав с моделью Софии в руке и его жена Ирина; за Ярославом шествуют сыновья, за Ириной – дочери. Среди сыновей А.В. Поппэ видит одну дочь [37].
Но мнимое изображение в центре фрески тронного Христа, одного либо с посредниками между Ним и княжеским семейством, - это миф, кочующий из публикации в публикацию. Ни один источник не фиксирует здесь такие фигуры. Н. Н. Никитенко отмечает, «почему-то никто из исследователей не учитывает то важное обстоятельство, что восседающий на троне Христос – Царь Небесный никак не мог размещаться под ногами царя земного – князя, находившегося во время служб на западных хорах, как раз над центром портрета [50]. Как хорошо известно из древнерусской литературы, князь считал себя рабом Христа. А между тем стенопись собора решена в контексте иерархического единения Церкви земной, молившейся в храме, и Церкви Небесной, изображенной («явленной») на его стенах.