Мотивы компьютерной игры в прозе В.Пелевина на основе произведения "Шлем ужаса"

Введение
Глава I. Творчество В. Пелевина как особенность постмодернизма
Глава II. Мотивы компьютерной игры в произведении «Шлем ужаса»
Заключение
Список использованной литературы

Мотивы компьютерной игры в прозе В.Пелевина на основе произведения "Шлем ужаса"

Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании.
Это особое содержание, проецируемое всеми нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей особой жизни». [Потебня А. А. Слово и миф / Сост. А. Л. Топоркова. – М.: Изд-во Правда, 1999. – С. 76.]
Богатство особых дарований, соседство различных художественных направлений и течений, разнообразие жанровых форм и стилевых манер – все это обеспечило высокий уровень искусства слова.
Российский постмодернизм, само собой разумеется, не мог не "цитировать", не ориентироваться на доминировавшую десятки лет социалистическую культуру.
Непременная постмодернистская пустота, исходный хаос приобрели здесь специфический смысл крушения господствовавшей идеологии, падения идолов предшествовавшей эпохи. А это привнесло в наш постмодернизм интонации критические, сатирические.
Самый обсуждаемый в последнее время роман Виктора Пелевина "Чапаев и Пустота" (1996) как будто реализует уже давно затасканную идею относительности реальности и всесилия предающегося игре воображения. Однако сути своей лишаются герои, героический образ которых закреплен в нашем сознании раз и навсегда - это герои "Чапаева", сам Василий Иванович, Петька, пулеметчица Анка, а также Котовский.
И все это национальное достояние, все святыни оказываются пустотой, все они могут выступать под разными масками так, как Чапаев выступает в роли философа, мистика, рассуждающего о том, что "ничего нет", что все – сон и мираж, рассказанный Богом анекдот.
Мифопоэтика - это та часть поэтики, которая исследует не отдельные усвоенные художником мифологемы, а воссозданную им целостную мифопоэтическую модель мира (если таковая существует в тексте) и, соответственно, его мифосознание, реализованное в системе символов и других поэтических категорий.
Мифологемы в системе мифопоэтики выполняют функцию знаков-заместителей целостных ситуаций и сюжетов, и уже по нескольким из них возможно реконструировать поэтический космос автора, поскольку они органически взаимосвязаны и взаимодополняемы. «Основным способом описания семантики мифопоэтической модели мира служит система мифологем и бинарных оппозиций, охватывающая структуру пространства (земля-небо, верх-низ и т.д.), времени (день-ночь), оппозиции социального и культурного ряда (жизнь-смерть, свой-чужой)». В искусстве мифомышление сказывается, прежде всего, наличием природных знаков и стихий (огонь, вода, воздух), в виде образов рождения и смерти, которые у художников с ярким мифопоэтическим началом вырастают до уровня мифологем.
Понятие «мифологема» одним из первых ввел в научный обиход Дж. Фрэзер. О символизации как свойстве мифомышления впервые стал говорить Э. Кассирер. Теория архетипов была разработана К. Юнгом, о проблеме мифа как метаязыка писал К. Леви-Стросс. В России исследования сосредоточены преимущественно в области мифопоэтики, выявления мифологических структур в фольклорных или чисто поэтических текстах.
В частности, можно назвать работы В. Проппа, О. Фрейденберг, А. Лосева и др. Концепция мифа была разработана А. Лосевым в трудах: «Философия имени» (1923 г.), «Диалектика мифа» (1930 г.) и «Знак. Символ. Миф» (1975 г.). В последние десятилетия данной проблемой занимались Я. Голосовкер, В. Иванов, В. Топоров, Ю. Лотман, Б. Успенский, Е. Мелетинский, С. Токарев, Н. Толстой, Д. Низамиддинов, С. Телегин, В. Агеносов, А. Минакова, И. Смирнов и др. Эти работы создали прочную научную основу для исследования символико-мифологической природы художественного слова.
Мифологема и архетип - глубоко взаимосвязанные понятия. Среди исследователей наблюдаются различные точки зрения на их ваимосвязь.
С одной стороны, понятие «мифологема» входит в общее понятие «архетип». Архетип - термин, впервые введенный швейцарским психоаналитиком и исследователем мифов К. Юнгом. Архетипы, по Юнгу - это изначальные мифологические образы, оживающие и обретающие смысл, когда человек пытается настроиться на волну, связывающую образы с его личностью.
При установлении основного текста необходимо различать два случая.
Особый вопрос — дневники и письма писателя. Они сплошь и рядом с необычайной глубиною вскрывают творческий процесс, существенно, уточняют общественно-политические взгляды писателя, разъясняют отраженные в произведении факты его биографии, вскрывают с различных сторон психологию творчества, устанавливают прототипы и т. д. С другой стороны, читатель вполне законно интересуется не только творчеством писателя: естественно возникает вопрос — каков он? соответствует или нет подлинный жизненный облик тому, каким представил его себе читатель по его произведениям и пр. Интерес к личности писателя — законное право читателя, и там, где он не переходит определенных границ, не становится сплетней, в нем нет ничего дурного. ...Письмо находится, — совершенно справедливо пишет акад. М. П. Алексеев, — в непосредственной близости к художественной литературе и может порой превращаться в особый вид художественного творчества...
Однако влияние приходится отличать от давления, принуждения, постороннего вмешательства, с которыми автор вынужден был согласиться или с которыми он соглашался пассивно.
Все принадлежащее к этой области, без всякого сомнения, не относится к творческой деятельности автора ив той мере, в какой может быть обнаружено, подлежит устранению».
Вероятно, в некоторых случаях текстовые изменения сделаны были с согласия автора, т. е. авторизованы. Но это не изменяет решения вопросов об основном тексте, а создает второй авторский текст.
Утверждению трезвого взгляда на вещи в немалой степени способствовали успехи естественных наук в эту эпоху.
Точный научный анализ, несокрушимая убедительность научного опыта и эксперимента не могли не привлечь внимания писателей, которые стремились к познанию сущности современной жизни.
Важнейшим условием реалистического изображения действительности явился общественный опыт писателя. Он дорожил особой точностью изображения нравов и понятий людей того или иного социального круга, добивался наглядности, выразительности создаваемых им картин социальной жизни.
Автор как представитель постмодернизма придерживался правил особого отношения к жизни.
Это касалось жизни его героев в современной России с ее колоритом и особенностями.
Ведь важно увидеть нового человека в его философском отношении к окружающим людям и действительности.
Столкновение концепций, представлений о человеке и мире с реальной жизнью оборачивалось разочарованием, но не останавливало поиски. Для литературы начала века характерны разнообразные формы выражения авторской позиции.
Писатели рассчитывали на думающего читателя и открыто анализировали его восприятие.
Очевидно, наконец, что лидеру должно быть присуще умение налаживать коммуникативное сотрудничество, что проявляется в свободном владении различными стилями речи — от разговорного до официального, в умении слушать и слышать партнера, умении поддержать беседу, задавая уместные вопросы и т.д.
«Когда этот метадискурс прибегает эксплицитным образом к тому или иному великому рассказу, как, например, диалектика Духа, герменевтика смысла, эмансипация разумного субъекта или трудящегося, рост богатства и т. п., – то науку, которая соотносится с ним, в целях самолегитимации решают — «модерном»…
Упрощая до крайности, мы считаем «постмодерном» недоверие в отношении метанарративов…
Существует много различных языковых игр — в силу разнородности их элементов. Они дают возможность своего учреждения только через места сбора и распределения информации — это локальная детерминация.
…Наша рабочая гипотеза состоит в том, что по мере вхождения общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры – в эпоху постмодерна, изменяется статус знания…» [Лиотар Ж.-Ф. Состояние пстмодерна / Пер. с фр. Н. А. Шмако. – М.: Ин-т эксперимент. Социологии; СПб.: Алетейя, 1998. – С. 37.]
Человек всегда славился своим разумом и менял систему. Это отличный результат развития всех сфер жизни. Когда общество разделено, то это сильно отражается на социуме.
«Была предпринята попытка избежать этого, путем выявления двух категорий знания; первая — это позитивизм, который находит широкое применение в технических приемах, относящихся к людям или материалам, и предлагает себя в качестве необходимой производительной силы системы; вторая — знание критическое, рефлексивное или герменевтическое, которое, задаваясь прямо или косвенно вопросом о ценностях или целях, противостоит всякому «повторному использованию»». [Цит. по: Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. С. 40.]
Роман «Generation „П“», ставший культовым в молодежной среде, посвящен явлению, проникшему во все поры нашей повседневной жизни, — рекламе. Многие склонны просто отмахиваться от нее, как от назойливой мухи, считая чем-то несерьезным. Но разве в нашу речь уже не вошли рекламные слоганы?
Разве «рваная стилистика» рекламных клипов не влияет на наше сознание?
Герой романа Вавилен Татарский полагает, что ему известна подлинная цена рекламы — ведь он ее создает. Но ему и в страшном сне не может привидеться истинная сила джинна, выпущенного им из бутылки…
Важное в развитии современного общества — это определенная информация, без которой человек не может полноценно развиваться и совершенствоваться.
Правящее общество в любой стране было всегда тем звеном, которое принимало решения. Важно было пойти по своему принципу связи.
Институция всегда отличается от дискуссии, тем, что она требует дополнительных ограничений, чтобы декларируемые высказывания были приемлемыми для нее.
Эти ограничения как фильтры действуют на силу дискурса, они обрывают возможные связи в коммуникативных сетях: есть вещи, о которых нельзя говорить.
Кроме того, они отдают предпочтение некоторым классам высказываний, а иногда и одному единственному, господство которого характеризует дискурс определенной институции: нужно говорить об определенных вещах и в определенной манере (рассказ в семье, поведение в школе).
Достаточно, кажется, привести эти две небольшие цитаты, чтобы стала ясна неправомерность формулированной точки зрения. Сначала текст устанавливается, а потом над ним продолжается дальнейшая работа, в результате которой он приобретает новое качество и получает новое обозначение.
Казалось бы, в результате «выявления и изучения» и устанавливается искомый текст. Оказывается, нет! Этот процесс нужен для того, чтобы выбрать текст, над которым еще будет вестись исследование.
На самом деле никто не разбивает текстологическую работу на два искусственных этапа.
Для того чтобы установить основной текст произведения, текстологу в первую очередь приходится сверять различные издания или различные рукописи (либо издания с рукописями) и прочитывать тексты (по преимуществу рукописные).
Сверка печатных текстов между собой и с рукописью необходима, потому что, как правило, процесс превращения рукописи в печатный текст есть источник не только его усовершенствования, но порою и его порчи. Только сверкой мы можем выявить разночтения и установить текст, изучив в нужном нам объеме и направлении историю произведения.
В современных условиях творчески завершенная рукопись проходит до выхода в свет следующие этапы: переписку на машинке, правку после рецензий и работы с редактором, снова перепечатку (типография принимает только безукоризненно чистый оригинал), первую и вторую корректуры, а иногда еще и сверку, — всего пять или шесть процессов, из которых четыре связаны с полным или частичным переписыванием текста. В прежнее время этот путь был короче (рукопись — две корректуры), но и он «обеспечивал» достаточное количество ошибок.
Как бы внимателен ни был автор, редактор, корректор и технический редактор, опечатки неизбежно проникают в текст.
Границы их определить немыслимо. Сверяя тексты, текстолог тем самым их исправляет; привлекая другие данные, он проверяет текст, доводя его до той степени точности, какую допускает современное знание материалов.
Сверка может производиться одним лицом, держащим перед собой два или более текстов, или же громкой считкой двоих.
При этом исследователь, изучающий эту историю, находится по отношению к писателю в обратном положении. Перед текстологом завершенный текст в его окончательном виде.
Писатель же шел к этому тексту сложным творческим путем и всего заранее не знал.
Черновики отражают различные планы, разнообразные сюжетные дороги, которыми писатель шел, нащупывая «правильный» (с точки зрения внутренней логики развития образа) путь, когда «даль свободного романа Я сквозь магический кристалл Еще неясно различал».
Исследователь, идя постепенно все время назад, к исходному пункту, но заранее зная конечный результат, старается проследить все этапы творческой истории произведения.
В этом смысле читательское восприятие произведения совсем иное, чем текстологическое.
Читатель, как и текстолог, видит конечный результат, но видит только его в естественном, так сказать, порядке, а текстолог тоже знает его, но прослеживает, идя от конца к началу.
Поэтому производить сверку текстов целесообразнее всего, идя обратно хронологически — от последнего издания к предпоследнему и так постепенно восходя к первому, потом к беловой рукописи, затем к черновым, к отдельным наброскам, к первоначальному плану и т. д.; в таком случае достигается экономия труда и отчетливее выявляется творческий замысел и пути его осуществления.
Соответственно таким образом и должны фиксироваться выявленные варианты в так называемом текстологическом паспорте: в нем в хронологическом порядке, располагаясь по горизонтали, дается свод вариантов по отношению к тексту, принятому за исходный. В последних двух графах дается принятый текст и его мотивировка. Если принятый текст равен исходному, мотивировка, естественно, отсутствует.
При сверке желательно сличение хотя бы некоторых экземпляров одного и того же издания.
Таким образом удается иногда обнаружить в них важные различия.
Важно было для человека выбрать свой жизненный путь, который привел бы его к совершенствованию. Однако многие заметили отторжение общества от новых экономических и политических реформ, ведь важно было защитить семью.
Пелевин считал, что важно постоянное обновление и совершенствование, однако без кризиса этого невозможно добиться.
Западников не устраивает его скептическое отношение к ценностям Запада, к идеалу сытого буржуа.
Патриоты-почвенники не приемлют его "мистический индивидуализм" и иронично отстраненное отношение к социальной реальности. "Творческая интеллигенция" не может простить ему внезапный успех и популярность. "Постмодернистам" и циникам не нравится его вполне серьезное, искреннее отношение к трансцендентным ценностям и экзистенциальным вопросам. Приверженцев православия возмущают его эксперименты с экзотическими религиозными доктринами.
Защитники отечественного культурного наследия не могут смириться с тем, что он относится к нему свободно и творчески, пытается его оживить и встроить в контекст эпохи.
Но самое главное, пожалуй, то, что нарушение ценностных установок отдельных интеллигентских сообществ происходит, с их точки зрения, несовместимым, взаимоисключающим образом. В мире пелевинских текстов подвергаются сомнению не просто отдельные штампы и стереотипы нынешнего интеллигентского сознания, но сами базовые бинарные оппозиции, на которых оно держится, которые составляют его фундамент, - именно поэтому Пелевин не устраивает никого, именно поэтому остракизм был таким полным и жестким.
Только после катаклизмов наступает время развития вперед быстрыми темпами.
Глава II. Мотивы компьютерной игры в произведении «Шлем ужаса»
Впервые в литературе Виктор Пелевин изобразил особенности компьютерной игры в произведении о современности.
«Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре» — произведение современного российского писателя-постмодерниста Виктора Пелевина созданное по заказу британского издательства «Canongate» в рамках международного проекта «Мифы». Роман был издан в 2005 году стотысячным тиражом.
Важно для каждого человека уметь выражать свои мысли ярко и убедительно.
Очевидно, что коммуникативная культура современности — это основа общей нашей культуры личности человека, базовый компонент культуры, который обеспечивает готовность личности к жизненному самоопределению, является условием достижения гармонии с собой и окружающей действительностью.