Короткое описание плоскостного и объемного характера скульптуры

Содержание


Введение
Основная часть
Заключение
Список использованной литературы

Короткое описание плоскостного и объемного характера скульптуры

Композиция подразумевает поиск строго обусловленной организации материала, подчиненный определенной идее. Композиция – по существу, проблема выбора. Сама идея, материал открывают и в какой-то степени диктуют пути эмоционального раскрытия замысла.
Гармонизация – приведение различных элементов композиции к состоянию зрительной цельности, слаженности и соразмерности. В эстетической и художественной деятельности гармонизация формы осуществляется определенными способами (пропорция, равновесие, акцентирование) с помощью соответствующих средств (отношения, симметрия, ритм).
В частности, гармония пропорциональных отношений достигается равенством отношений частей между собой и целым (золотое сечение), а колористических – цветовой гаммой.
Гармонизация – первая ступень (уровень) композиции – художественного формообразования.
«Гармония – эстетическая категория, обозначающая целостность, слитность, взаимодействие всех частей и элементов формы. В отличие от композиции как смысловой целостности художественного произведения, гармония – более узкое понятие, выражающее формальную целостность. Объединение различных частей формы возможно на основе какого-либо признака: величины, массы, цвета, фактуры, силуэта, отсюда – разнообразные способы и средства гармонизации». (Мировая художественная культура / Сост. Б. А. Эренгросс, В. Р. Арсеньев, Н. Н. Воробьев. – М.: Высшая школа, 2001. – С. 12.)
А. А. Дейнека к основным правилам, или постоянным закономерностям, которые организуют построение двухмерного или трехмерного изображения, относит следующие:
1. Правила симметрии, вытекающие из пластики строения человеческого тела и множества других природных форм, устанавливающие закон гармонии пропорций, частей и целого организма.
2. Правила равновесия – сочетание противоположных сторон изображения, равновеликих по массе.
3. Правила статики и динамики (покоя и движения) в пластическом решении композиции.
4. Правила ритма – закономерного чередования больших и малых форм, движения и покоя, контрастного и приглушенного, света и тени.
5. Правила перспективы применительно к различным композиционным решениям – по иллюзорной перспективе, прямоугольной (ортогональной), воздушной.
6. Золотое сечение и ордер как закономерное членение в архитектуре.
7. Масштаб как мера уменьшения или увеличения по отношению к натуральной величине.
8. Стилевое единство в ансамбле – в сочетании нескольких видов искусства.
9. Вертикали и горизонтали как постоянные оси по отношению ко всем другим направлениям.
По упомянутым правилам создаются скульптуры. Таким образом, творец, реализуя свой идейный замысел, создает среду, в которой отображает свое видение предмета и чувства, пользуясь при этом законами композиции. Выполнение законов композиции достигается с помощью различных приемов.
Только в редких случаях автор описывает свой замысел и способы его реализации с учетом функционального назначения произведения. Так, в сохранившихся мемуарах Бенвенуто Челлини подробно описан замысел знаменитой солонки Франциска I. Он представил аллегорические фигуры Земли и Моря с пересекающимися ногами, что должно было означать взаимное проникновение суши и воды.
Основным законом композиции можно назвать закон целостности.
«Целостность произведения тесно связана с совершенством его структуры и является категорией формообразования. Впечатление целостности создается композиционно обусловленным ограничением общей формы, ясно читаемой системы внутреннего развития, надлежащей количественной соразмерностью деталей и частей, что позволяет охватить все произведение целиком. Главная черта закона целостности – неделимость композиции – означает невозможность воспринимать ее как сумму нескольких, хотя бы и в малой степени самостоятельных частей. Поэтому композиционная целостность характеризуется прежде всего тем, что ни один элемент не может быть заменен или изменен без ущерба для целого». (Введение в теорию художественной культуры / Науч. ред. Л.М. Мосолова. – СПб, 2006. – С. 46.)
Целостность художественного произведения дает возможность сразу охватить его взглядом и одновременно определить основную часть, вокруг которой или к которой примыкают части менее значительные, но, тем не менее, необходимые. Легче всего это качество прослеживается в памятниках, где скульптура неотделима от цокольной части – пьедестала.
Другой чертой закона целостности является необходимость связи и взаимной согласованности всех элементов композиции. Целостность произведения на первой стадии проработки композиции достигается проработкой его структуры, в которой сочетаются основные массы, в силуэты которых входят детали.
Структура не является точным соответствием конструкции и обозначает общую геометрическую форму предмета, его пространственную и конструктивную схемы. Понятие совершенства структуры в художественном предмете характеризуется впечатлением естественной слитности частей в одно целое, причем слитность эта помимо механически прочностных требований, обусловленных назначением предмета, учитывает назначение и соотносительные размеры частей, их пропорции, естественность соединений разных материалов.
Впечатление устойчивости композиции можно достигнуть, используя уравновешенные фигуры: равносторонние и равнобедренные треугольники, квадраты, трапеции, а в объемных композициях – кубы, пирамиды и прямые призмы.
Эллипс, круг, лежащие цилиндры придают композиции динамику, так как эти фигуры неустойчивы. При работе с цветом следует помнить, что некоторые цвета обладают большей зрительной устойчивостью, чем другие, причем степень устойчивости зависит от их насыщенности. Поэтому при создании устойчивой композиции для опорных деталей применяют более тяжелые цвета, а для верхних – более легкие.
В искусстве скульптура играет главенствующую роль. Это связано с изменением ориентации человека в пространстве и времени. Скульптор обычно работает годами. Если это огромная объемная статуя человека, то первым делом задумывается голова (какое будет выражение лица, сколько она будет весить и удержится ли на шее).
Сложности всегда были в ассиметрии. На плоскости изображалась фигура и многие части распределялись по весу. Вес был важен всем и каждому. Он воплощался очень четко для каждого человека и стремился сделать человека сильным.
Значительное место приобретает новая сила, рождающаяся в городах, – ремесленники, цехи, в которые они объединяются.
С этим новым, складывающимся сословием связаны не только изменения в политической и государственной жизни, но и новые явления в скульптуре.
Вход в средневековый замок назывался порталом (от лат. porta – вход, ворота). Он всегда был хорошо оформлен. Арки, скульптуры (библейские персонажи), особенности декора были присущи порталу.
Так, например, поверхность природного гранита (валуна) с неопределенными очертаниями и широкими швами дает чрезвычайно богатую градацию тонов от светло-серого до красного и зеленовато-черного и производит впечатление несколько мрачной, таинственной силы.
Именно из гранита высекались фигуры людей из Библии над порталами. Особенно это характерно для Франции, Германии и Италии XI–XII веков.
Известна фигурная композиция в церкви св. Павла в Иссуаре (Овернь). Группа, украшающая капитель, изображает тайную вечерю. Стол, за которым разместились Христос и апостолы, опоясывает капитель, причем все фигуры обращены лицом к зрителю. При этом каждая фигура в отдельности изображена правдиво.
Интереснейшим рельефом портала церкви в Анзи ле Дюк (Бургундия), вошедшая в историю искусства под названием «Акробат» или «Человек-змея».
Этот акробат с пружинисто вывернутым змеевидным телом, но и с человеческим лицом. Над ним и под ним узлами и кольцами стелется змея. Декоративный эффект тут достигается внутренней силой и спаянностью фантастической змеиной гирлянды, сквозь которую проглядывает реальный человеческий образ.
В Бургундии, в Отене, скульптурное убранство собора являет нам как бы два лика французской романской скульптуры: лик символический, условно фантастический, сугубо средневековый и лик реалистический, земной, просветленно-человеческий.
Здесь изображена композиция «Страшный суд» работы мастера Жизлебера, подпись которого сохранилась на камне, что представляет для нас особый интерес, так как имена почти всех, даже самых замечательных, зодчих, ваятелей и живописцев того времени давно канули в Лету.
Рельеф этой композиции очень низкий. Выделена только огромная фигура Христа, непомерно вытянутая, угловатая, с симметрично расставленными руками в миндалевидном обрамлении – сиянии, исходящем от божества, которому должно поклоняться все сущее.
И это сущее трепещет у ног Христа в ожидании кары или в надежде на милость. Как крохотны в сравнении с фигурой Судьи фигуры судимых, как жалок и ничтожен весь человеческий род в сравнении с богом.
В рельефе того же собора мы увидим первую грешницу Еву. Ева изображена с приподнятыми руками. Она прекрасна в чертах. Идеальная грешница для убранства собора. Плоскость изображения грешницы вертикальная.
Ева как бы падает вниз, красота ее очей действительно важна скульптору при написании эскиза.
Такие идеальные изображения важны для сегодняшнего времени. Многие скульпторы стремились к совершенству и изображали полуобнаженную грудь женщины всем.
С XII века в Европе началось массовое возведение городов, центрами которых органично становились городские площади с кафедральными городскими соборами. Города стали соперничать великолепием городских храмов, стараясь превзойти друг друга изяществом.
Ясность, монолитность, внушительность, возвышающаяся до истинного величия, – вот что характеризует романское зодчество.
«Кафедральные соборы существенно отличались от монастырских церквей тем, что они предназначались не только для богослужения и были тесно связаны с жизнью города: здесь собиралась община для совета, заключались торговые сделки, хранились исторические реликвии и сокровища». (Садохин А. П., Грушевицкая Т. Г. Мировая художественная культура. – М.: Изд-во ЮНИТИ-ДАНА, 2006. – С. 266 с.)
Две архитектурные формы возобладали в церковном зодчестве средневековья: базилика и крестово-купольная.
Базилика – прямоугольное в плане и вытянутое в длину здание, разделенное на три, пять или даже больше продольных нефов; средний неф обычно шире и выше боковых.
В восточной части базилики, заканчивающейся полукруглым выступом – апсидой, помещался алтарь, в западной – портал. Продольные нефы пересекались поперечным трансептом, расположенным ближе к восточному концу и выступающим с обеих сторон, так что здание имело в плане форму креста – главного символа христианства.
Храмовая архитектура Средневековья отражала особенности своего времени.
Соборы строили с расчетом вместить в него все население города. При этом зодчие должны были решить три важнейшие проблемы: сохранить в плане базилику, наиболее точно отражающую требования религиозного католического культа, решить проблему каменного перекрытия и на ее основе установить соотношение пространства и объема здания.
Однако узкое пространство базиликального храма было плохо приспособлено к постоянно возрастающему потоку верующих и паломников, поэтому романские храмы стали строиться большими по размерам. Первоначально их возводили с плоскими потолками, а затем стали перекрывать внутренние помещения каменными полукружными сводами. Чтобы своды не обрушились, строили массивные, тяжелые стены.
Другой тип конструкции храма – крестово-купольный – квадратный в плане, четыре массивных внутренних столба делят пространство на девять ячеек, обрамленных арками, и поддерживают купол, находящийся в центре и символизирующий небесный свод. Примыкающие к куполу полуцилиндрические своды, пересекаясь, также образуют крест, но разноконечный.