выбрать тему из списка

Оглавление
Введение
Глава 1. Историография вопроса
Глава 2. Общая картина советского искусства 1920 - 1930-х годов. Предпосылки, факторы развития. Культурный и исторический контекст
Глава 3. Авангардная модель развития искусства
Глава 4. Реалистическая модель развития искусства и метод социалистического реализма
Заключение
Список использованной литературы и источников:
Перечень иллюстраций
Иллюстрации

выбрать тему из списка

На какое-то время общими задачами «борьбы за новую культуру» революция объединила, таким образом, самых разных художников. В эти годы они участвовали в праздничном оформлении городов, демонстраций, скульпторы осуществляли «ленинский план монументальной пропаганды», графики активно работали над массовыми дешевыми изданиями классиков русской и зарубежной литературы.
С другой стороны, происходил процесс как бы противоположный: 1917 год поляризовал политические взгляды художников даже одного или близких направлений и они оказались «по разные стороны баррикад». Так, В. Кандинский в итоге окончательно покинул Россию, а, казалось бы, столь родственный ему по пониманию изобразительной формы, пластических идей К. Малевич считал себя «художником революции». Остался на родине и долгие годы с успехомработал один из основателей «Мира искусства» Е.Е. Лансере, тогда как А. Бенуа и К. Сомов уехали за рубеж. Но традиции самого «Мира искусства» не исчезли в 20-е годы. Их продолжали художники общества «Жарцвет», основанного в Москве в 1923 г. В него вошли и старые мастера «Мира искусства» – Мстислав Добужинский, Анна Остроумова-Лебедева, Константин Богаевский, Максимилиан Волошин, Вадим Фалилеев, и члены так называемого московского салона (Матвей Добров, Михаил Харламов и др.). Общество объединило живописцев и графиков и за шесть лет своего существования (оно распалось в 1929 г.) устроило пять выставок, на которых продемонстрировало былую «мирискусническую» живописную культуру и мастерство рисунка при общем тяготении к декоративной стализации.
Традиции «Бубнового валета» в 20-е годы продолжали художники, вошедшие в объединения «Бытие» и «НОЖ» (Новое общество живописцев). Они также использовали приемы примитивизма, традиции лубка и обращали свои живописные искания преимущественно в жанр пейзажа и натюрморта, как и «валетовцы». Были близки «бубнововалетовцам» и члены Общества московских художников. Традиции и «Мира искусства», и «Голубой розы» повлияли на программу общества «Четыре искусства» (1924–1931), в которое входили помимо живописцев (Павел Кузнецов, Алексей Кравченко, Николай Тырса, Савелий Сорин и др.) и скульпторов (Вера Мухина, Александр Матвеев) архитекторы (Иван Жолтовский, Алексей Щусев, Владимир Щуко и др.). «Четыре искусства» решительно выступали против авангардизма. За высокую духовность, философскую направленность искусства и традиционный монументализм форм ратовал «Маковец» (1921–1926) –не только объединение, но и журнал под этим же названием. В объединение входили Василий Чекрыгин, Лев Жегин, Николай Чернышев, Владимир Фаворский, Артур Фонвизин, Александр Шевченко, Сергей Герасимов и даже философ – отец Павел Флоренский.
От имени русского авангарда выступали «Утвердители нового искусства» –УНОВИС (1919–1920), обосновавшиеся сначала на базе художественной школы Витебска (Казимир Малевич, Марк Шагал, Эль Лисицкий, Анна Лепорская, Владимир Стерлигов и др.), а затем распространившиеся в другие города. На почве УНОВИСА в 1923 г. в Петрограде был создан ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). В Москве ИНХУК существовал еще с 1920 г. Сначала его председателем был Василий Кандинский, за ним Александр Родченко, затем Осип Брик. Члены УНОВИСА и ИНХУКА были резко агрессивны к традиционному искусству прошлого и проповедовали «коммунистическое коллективное творчество». Но при этом искусствоведы отмечают, что «эти авангардистские объединения именно в отношении к традиционной  национальной культуре смыкались с все набиравшим силу Пролектультом, организованным еще в 1917 г. в Петрограде усилиями Луначарского и Горького и провозглашавшим новую пролетарскую культуру на смену «никому не нужной буржуазной»18.
Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры начала XX в.: символизм, «мирискусничество», кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм, футуризм, кубофутуризм и пр., как видим, не исчезли с началом новой эпохи на одной шестой части планеты.
Реализм пока ничем не выделялся в потоке этих направлений, ему еще предстояло завоевать свои позиции в этом новом мире. Реалистическое искусство опиралось на огромный опыт критического реализма XIX столетия, но не могло также не считаться и с находками нового искусства авангарда. Опыт авангардизма, метод воплощения и художественного претворения реальности в экспрессионизме, сюрреализме, футуризме, безусловно, является антиподом реализму, но именно их идейный и художественный спор, столь острый в искусстве первых лет советской власти, делает картину художественной жизни такой напряженной.
Сам реализм в первые годы революции имел, «разную «окраску» в творчестве разных художников: символическую – у Кустодиева, Юона, Коненкова, агитационную – у Маяковского или Моора, Чехонина, романтическую – у Рылова...»19
Но в этот период, 1920-е годы, доминирующее положение заняла тенденция, которая утверждала, что советское искусство является логичным продолжением академического русского искусства. Большую популярность приобретают выставки русских деятелей искусства ХIХ - начала ХХ веков.
20-е годы были бурным временем для искусства. Существовало множество различных группировок. Каждая из них выдвигала свою платформу, каждая выступала со своим манифестом. Искусство, одержимое идеей поиска было многообразным, оно старалось идти в ногу со временем и заглядывать в будущее. Одной из таких группировок была Ассоциация художников революционной России.
Ассоциация художников революционной России - (АХРР, с 1928 - Ассоциация художников революции, АХР) была основана в мае 1922 года. Члены ассоциации считали своей главной задачей создание жанровых картин на сюжеты современной жизни. Они выступали против лозунга «искусство для искусства», стремились доказать необходимость существования станковой сюжетной картины, боролись с левыми направления в искусстве, наносившими, по их мнению, вред реалистической живописи. Ассоциацией организовывались многочисленные выставки, публиковались альбомы и каталоги, в 1929 года стал издаваться журнал «Искусство в массы». В 1932 году специальным постановлением ЦК ВКП(б) деятельность ассоциации была прекращена.
По мнению советских исследователей искусства «новаторство художников АХРР заключено в первую очередь в сюжете, в образном отражении жизни трудящихся»20. И именно это дало возможность АХРР заинтересовать и привлечь к своему искусству огромные массы зрителей, чего не удавалось достичь другим группировкам. «Именно сюжет, пишет Н.Щекотов в книге «Искусство СССР. Новая Россия в искусстве»(1926), - т.е. образное отражение жизни в живописи, помог художникам АХРР связаться с массой рабочих и крестьян через головы «записных» художественных критиков, все еще выдвигавших на первенствующее место значение формы в искусстве»21.
Таким образом, уже в 20-х гг., в частности в деятельности художников объединения АХРР отмечается «поворот к реализму». Под реализмом они подразумевали прежде всего интерес к изобразительности (в противовес абстракции), к классической живописной традиции. Обращение к классике можно объяснить и требованиями идеологии: искусство советского государства призвано было использовать лучшие достижения мировой культуры. Это определило поиски чётких и ясных форм «большого стиля»22.
АХРР, как уже говорилось, объединяла в основном художников передвижнического направления, старшего и среднего поколения. Юридически с АХРР было связано объединение молодежи ОМАХРР, основанное в 1925 г. в Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились студенты московского Вхутемаса. В 1921 г. выпускники Вхутемаса создали Новое общество живописцев (НОЖ) и общество художников «Бытие», о которых говорилось выше в связи с вопросом о традициях «Бубнового валета». НОЖ просуществовало очень недолго (1921–1924), «Бытие» (1921–1930) организовало семь выставок. Позже молодежь – Александр Дейнека, Юрий Пименов, Андрей Гончаров и другие, также в основном воспитанники Вхутемаса, под руководством Давид Штеренберга вошли в состав Общества станковистов – ОСТ (1925). «Ахрровцы» были скорее художниками-фиксаторами факта, часто не умевшими избежать натуралистичности и поверхностного бытописательства. «Остовцы» боролись за законченную, претендующую на обобщение станковую картину, в которой стремились передать дух современности, как они его понимали, жизнь новой, индустриальной России, и, прежде всего нового человека – строителя этого индустриального мира, прибегая к минимуму выразительных средств, но очень динамично. Излюбленным становится образ спортсмена (отсюда изображение соревнований, кроссов, спринтеров, футболистов, гимнастов). «Остовцы» основываются не на традициях передвижничества с его бытописательством и описательством, а обращаются к динамике и деформации экспрессионизма, к фрагментарной композиции, которой можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной живописи.
В 1928 г. было создано Общество московских художников (ОМХ), куда пришли в основном уже знакомые нам «бубново-валетовцы»  и молодые (Александр Куприн, Илья Машков, Аристарх Лентулов, Василий Рождественский, Роберт Фальк, Александр Осмеркин, Сергей Герасимов, Игорь Грабарь, Александр Шевченко, Артур Фонвизин, Александр Древин, Вадим Рындин, Николай Чернышев). Члены ОМХ стремились передать материальное богатство мира с помощью энергичной лепки объемов, смелой светотеневой моделировки, пластической   выразительности формы.
АХРР сыграла важную роль в объединении советских художников, в распространении искусства «в массах». Достаточно сказать, что за годы своего существования АХРР (АХР) организовала в Москве и других городах 72 выставки. Но постепенно внутри организации борьба за реализм, который должен был, по представлению художников объединения, воссоздавать изобразительными средствами правду жизни, стала принимать уродливые формы, ибо сами «ахровцы» понимали эту «правду жизни» только как внешнее правдоподобие. С 1928 г. в АХР усиливается влияние ОМАХР, стоявшей на пролеткультовских позициях, в связи с чем из АХР ушли некоторые старые члены (Иосиф Бродский, Митрофан Греков, Георгий Савицкий и пр.). К 1931 г. распались и другие объединения – ОСТ, ОМХ, «Четыре искусства». В этом же году на базе АХР, ОМАХР и Общества художников-самоучек была создана в Москве Российская ассоциация пролетарских художников – РАПХ. «В борьбе за «чистоту пролетарского искусства» рапховцы, исходя из вульгарно-социологического понимания вопросов художественного творчества, начали злобную травлю талантливых художников-новаторов, которые «не укладывались» в их понимание творческой личности»23. Достаточно сказать, что они делили всех советских художников на «пролетарских» и «буржуазных» методом администрирования и групповщины, относя к последним неугодных им мастеров. Недолго просуществовала и РАПХ, ликвидированная в 1932 г.
1.3 Социалистический реализм как основной метод советского искусства 30-х годов
Основным методом, в котором работали художники в 30-е годы, был метод под названием «соцреализм». Изучение советского изобразительного искусства этого периода требует изучения, прежде всего, творческого метода, в котором это искусство формировалось. Поэтому в рамках данной работы мы рассмотрим процесс становления этого художественного метода в советской живописи.
В апреле 1932 года ЦК ВКП(б) принял постановление “О перестройке литературно-художественных организаций”, которое предусматривало их роспуск и создание единых творческих союзов. В августе 1934 года был образован Союз писателей СССР. Первый же съезд предписал деятелям советского искусства пользоваться исключительно методом социалистического реализма, принципами которого являются партийность, коммунистическая идейность, народность, “изображение действительности в ее революционном развитии”. Наряду с Союзом писателей позднее возникли Союз художников, Союз композиторов и т.д. Для руководства художественным творчеством и контролем над ним при правительстве был образован Комитет по делам искусства.
Таким образом, большевистская партия полностью поставила советскую литературу и искусство на службу коммунистической идеологии, превратив их в инструмент пропаганды. Отныне они предназначались для того, чтобы внедрить в сознание людей марксистско-ленинские идеи, убедить их в преимуществах социалистического строя, в непогрешимой мудрости партийных вождей.
Переломные этапы в развитии искусства требуют особого подхода к анализу происходящих в них процессов, так как в такие периоды существенно видоизменяются многие закономерности формирования течений, процессы формообразования, роль стилеобразующих факторов и т.д. Объективно оценить значение таких этапов можно лишь с учетом тех задач, которые ставила перед искусством история. Например, искусствоведы указывают, что, анализируя сложные процессы развития советского искусства 20-х годов, «необходимо (наряду с другими факторами) учитывать, что это развитие происходило при переплетении таких различных условий, как: 1) стремительный выход советского искусства в ряды тех, кто определяет региональные (и даже глобальные) стилеобразующие процессы, сопровождавшийся резким сломом образных и иных стереотипов; 2) изменение потребителя искусства (иные социальные слои) при небывалом по масштабам массовом (количественном) его расширении; 3) резкое изменение социально-этического критерия оценки искусства»24.
Первые два условия было чрезвычайно сложно сочетать в гармоническом единстве — во многом они ставили перед художниками трудносовместимые задачи. Дело в том, что «слом стереотипов и новаторские поиски в области формообразования, как правило, предполагают опору на подготовленную в художественном отношении аудиторию, в то время как резкое расширение потребителя искусства (что часто приводит и к временному снижению общего уровня художественных вкусов потребителя) скорее предполагает замедление процессов формообразования или даже некоторый отход назад (с усилением традиционности) и уж во всяком случае не рывок вперед»25.
Для историографической ситуации 1990-х гг. характерна пластичность терминологии. Так, понятие «социалистический реализм» включало 1) все официально признанное искусство советского периода, 2) любые реалистические течения 1920–1980-х гг., 3) искусство, созданное в годы правления Сталина, 4) догматы официальной эстетики и культурной политики26.
Со второй половины 1990-х гг. в общественном мнении российского общества складывается ностальгическая форма воспоминаний о советском прошлом, что послужило благоприятным социальным фоном, с одной стороны, для «реабилитации» социалистического реализма, с другой – для сохраняющейся политизации исследований истории советского искусства.
Процитировано и прокомментировано всё – все «классические» определения этого, спущенного сверху, искусственно сконструированного «стиля соцреализм», начиная с выданного еще при его «рождении» в 1934 году директивного, вписанного в Устав Союза советских писателей указания А.Жданова: «Правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачами идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма»27, и кончая ироничным, но весьма точным определением эпохи «оттепели»: «Социалистический реализм – это прославление партии и правительства художественными средствами, доступными их пониманию»28.
Образцом для «социалистического реализма» изначально служило искусство передвижников. По мнению апологетов соцреализма «русские художники создали наиболее высокое и передовое искусство своего времени. Изобразительное искусство какой другой страны можно сравнивать с искусством Репина, Сурикова, передвижников вообще? Может быть в ряд с русским идейным искусством можно поставить творчество художников-импрессионистов Мане, Дега, Моне, Писсаро, Сислея, Ренуара, Гогена? К сожалению, у нас не перевелись люди, которые преклоняются не только перед ними, но даже перед Сезанном! »29.
Единственным художественным методом «социалистического реализма» являлся – согласно утверждению Максима Горького: «Я за академическую, идеальную и четкую форму в искусстве»30, – традиционный старый академизм, тогда как всякое обращение к искусству Нового времени, тем более к «авангарду» 20–х годов были недопустимы, враждебны делу построения социализма: («Совершенно нетерпимо, что наряду с искусством социалистического реализма у нас сосуществуют течения, представленные поклонниками буржуазного упадочного искусства, которые считают своими духовными учителями французских формалистов Пикассо и Матисса, кубистов, художников формалистической группы «Бубновый валет».»31)
«Социалистический реализм» последовательно и принципиально противостоял этим вредным тенденциям. «Искусство социалистического реализма – идейное искусство нашей созидающей действительности, искусство, имеющее социалистические идеалы. Нам чуждо искусство, которое не хочет служить этим идеалам. Вот почему формалистические трюкачества далеки от правильного пути, ведущего к созданию стиля социалистического реализма»32. И как итог: «Искусство Советского Союза – самое передовое искусство нашего времени. Оно представляет собой высший тип, принципиально новую стадию развития народности художественной культуры»33.
Первейшей задачей «самого передового искусства нашего времени» было прославление лидеров ЦК КПСС. («Никогда в искусстве прошлого нельзя было найти таких произведений, встретить такое решение темы, такое понимание образа, какое дают нам полотна и скульптуры, рассказывающие о деятельности великого вождя. Только стоя на позициях социалистического реализма – этого самого высшего в истории искусств метода познания действительности художник может дать действительно глубокое и правдивое воплощение образов вождей»34.)
Тем не менее «Сталинский социалистический реализм» (вплоть до 1954 года именно так именовался этот «проект»), как и его «базис» – «сталинский социализм» были не самостоятельным явлением, но логическим итогом большого периода в русской и мировой истории. У истоков этой эпохи стояла научно-техническая революция ХIX века, перевернувшая все представления о силе и скорости, времени и пространстве; о могуществе разума и созидательной мощи человека. «Несомненно, что человечество вплотную подошло к грани чудовищного перелома, стоит уже в преддверии совершено нового мира, который родился не только из новых физических возможностей, но не в меньшей мере из возможностей психологических, ибо новая душа не может не возникнуть из совокупности всех новых обстоятельств ее окружающих и властно захватывающих»35.
Перелом, совершившийся на протяжении жизни одного поколения, отсекший новейшее время от всей многотысячелетней истории человечества, привел мир, и, прежде всего Россию, по мнению М.Чегодаевой «к двум психологическим «обретениям». Первое – полное, безоговорочное отрицание прошлого как безнадежно отжившего»36. Передовые люди прониклись непреложным убеждением, что сотворению «нового мира» должно предшествовать беспощадное уничтожение «старого», настолько враждебного новому, что ничего иного, кроме полной ликвидации к нему не может быть применено. «Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног...»
На этом убеждении основывалась революция и вся дальнейшая политика большевиков. В преддверии коллективизации Максим Горький выступил со статьей «Если враг не сдается, его уничтожают»: «Против нас все, что отжило свои сроки, отведенные ему историей, и это дает нам право считать себя все еще в состоянии гражданской войны. Отсюда следует естественный вывод: если враг не сдается, его истребляют»37. Совершенно те же взгляды на прошлое как на врага исповедовало новое искусство. «Мы стоим на обрыве столетий! Так чего же ради оглядываться назад? – провозглашал в «Манифесте футуристов» идеолог футуризма Филиппо Томмазо Маринетти. – Ведь мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного! Нет ни Времени, ни Пространства! Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна скорость! /.../ А ну-ка, где там славные поджигатели с обожжеными руками? Давайте-ка сюда! Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду из каналов в музейные склепы. /.../ Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!»38.