Воплощение эстетики рококо в женском костюме 18-19 века: сравнительный анализ.

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА1. ВОПЛОЩЕНИЕ ЭСТЕТИКИ СТИЛЯ РОКОКО В ЖЕНСКОМ КОСТЮМЕ XVIII ВЕКА
1.1.Отражение духовных идеалов аристократического общества в художественной культуре XVIII века
1.2.Эстетические принципы стиля рококо
1.3 Эстетика и пластика женского костюма эпохи рококо
ГЛАВА 2 РАЗВИТИЕ ИДЕЙ РОКОК В ЖЕНСКОЙ ОДЕЖДЕ XIX ВЕКА
2.1. Содержание социокультурной динамики в середине XIX века
2.1. Художественно - стилистические особенности «второго рококо»
2.3. Воплощение эстетики «второго рококо» в женской одежде середины XIX века
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
СПИСОК ПРИЛОЖЕНИЙ
ПРИЛОЖЕНИЯ

Воплощение эстетики рококо в женском костюме 18-19 века: сравнительный анализ.

Искусство рококо - создание светского, в высшей степени цивилизованного общества. «Метафизичности» барокко здесь нет места, рококо чуждо стремление ставить и разрешать «вечные» вопросы, оно стремится говорить о серьезном легко, непринужденно, изящно и остроумно, вырабатывает особый галантный стиль жизни, сочетающий утонченную культуру мысли, чувства и поведения. «Искусство рококо понимает себя как игру, приносящую радость и наслаждение, что не снимает ни остроты поднимаемых ею проблем - прежде всего проблем частного, интимного существования человека (но рококо свойственно и сведение всего существенного в человеческой жизни к интимному и частному), ни их актуальности, но рождает особую, неповторимую манеру их воплощения»13.
Основной интерес искусство рококо направлен на постижение интимнойпсихологии частного человека, на историю естественно-скандальных «заблуждений сердца и ума». «Рококо явилось первым стилем ориентированным не на государственную, или религиозную сверхидею, а на человека, его масштаб, потребности, внутренний мир и внешние удобства. Рококо открывает сферу чувственного и эмоционального, в индивидуальном восприятии частного человека, и объявляет её наиболее достойной внимания»14. Рококо выделяет из окружающего большого мира камерную область приватного, частного. Это видно и в клавесинных пьесах Франсуа Куперена, и в совсем не героических перипетиях героев романов аббата Прево, Пьера Мариво, Шадерло де Лакло, и в убранстве миниатюрных салонов, будуаров, гостиных, и в очаровательных безделушках фарфоровых кабинетов и в тысяче других, доведенных виртуозностью исполнения до уровня высокого искусства, мелочей. Парадоксально сочетая чувственное начало с удивительной рациональностью, свойственной просветительскому веку, стиль рококо детально разрабатывает шкалу чувственных переживаний человека, исследует тонкости его настроений, все виды его удовольствий. Слова из трактата Франсуа Куперена «Искусство игры на клавесине»: «То что трогает меня я предпочитаю тому, что поражает»15 и сентенция из «Рассуждения о счастье» мадам дю Шатле: «.. .в этом мире мы лишь за тем, чтобы доставлять приятные ощущения и чувства самим себе»16 прекрасно характеризуют кардинальный поворот от эстетики масштабного и государственного к эстетике личного, индивидуального, чувственно-интимного. Этот поворот явился поистине эпохальным, знаковым для дальнейшего развития европейской культуры.
Одним из сложно решаемых вопросов в культурологи и искусствознание является вопрос о философских корнях рококо и о соотношении этого искусства с Просвещением. Если прежняя негативная трактовка рококо исключала в отечественной науке возможность связи этой культуры с просветительской, то теперь ученые констатируют очевидные факты их взаимодействия, хотя механизм его еще предстоит исследовать. Часто выяснению препятствует упрощенное понимание гедонизма рококо как философии бездумного и безумного наслаждения, своеобразного «прожигания» жизни. «Между тем гедонизм искусства рококо полагает тягу к наслаждению лежащей в природе человека «естественной» потребностью счастья, смягчает суровый ригоризм старой морали, ставя на его место гуманную снисходительность к слабостям человека, протестует против религиозного ханжества, выдвигая в качестве нравственного критерия не божественный закон, а житейский здравый смысл»17. Именно в опоре на естественные потребности человеческой природы и в критике религиозной морали обнаруживаются органические связи идеологии просветителей и взглядов писателей рококо, хотя эти явления совсем не тождественны. Пафосом Просвещения было формирование и осуществление идеала, тогда как художникам рококо была близка мысль П. Валери: «Идеал - это манера брюзжать»18. Вспомним, что именно в атмосфере рококо были выпестованы таланты Вольтера, Дидро, Руссо и многих других деятелей французского Просвещения, блиставших в аристократических салонах Парижа, среди изысканной и галантной обстановки комфорта и утонченной светскости, так отличавшей французское просвещенное дворянство.
«Рококо является центральным эпохальным стилем XVIII столетия, сконцентрировавшим в себе весь спектр наиболее знаковых открытий, достижений и прозрений эпохи. При этом рококо отнюдь не исчерпывает собою все стилистическое многообразие европейской культуры XVIII века и даже двух первых его третей, где затянувшееся барокко, сентиментализм, ранний неоклассицизм и предромантизм вместе образуют сложную причудливую смесь»19.
1.2. Эстетические принципы стиля рококо
Начиная разговор об эстетике искусства рококо, прежде всего встает вопрос об эстетических корнях рококо, в частности о соотношении с барокко и классицизмом. Устаревшей следует считать концепцию искусства и литературы рококо как результата упадка и разложения барокко. Неверно было бы видеть в нем и так называемое «позднее барокко», ибо рококо - новое искусство, порожденное иной действительностью на качественно ином историко-художественном этапе, чем барокко. Точно так же неточно видеть в рококо лишь некую подсистему классицизма, обслуживающую лишь второстепенные малые жанры20 (С.Л. Козлов), - различие художественных устремлений у этих направлений в целом достаточно ясно. «Но, разумеется, процесс формирования рококо уходит корнями в определенные эстетические процессы предшествующего периода, искусство этого направления впитывает опыт и барокко, и классицизма XVII века, «снимая» их антиномичное противостояние друг другу»21.
Сложившись в 20-е гг. XVIII в., рококо достигло расцвета в 30—40 - е годы. В это время строительство из Версаля было окончательно перенесено в Париж, который сохранил славу самого богатого и красивого города Европы. Архитектура утрачивала тенденцию к грандиозным ансамблям, подражавшим Версалю, но беспредельная тяга к роскоши принимала лишь новую форму. На смену усадебному замку XVII в. пришел городской дом, отель — утопавший в зелени садов небольшой особняк французской аристократии, верхушки буржуазии, разбогатевших ростовщиков. «Залитые светом, изысканные салоны и будуары отелей становились феерическим фоном для частной жизни и быта аристократической верхушки, вырвавшейся после смерти Людовика XIV из-под деспотической опеки королевского двора»22. В особняках рококо уже не было характерного для классицизма единства решения наружного объема и внутреннего пространства, архитекторы часто отступали от логической ясности и рационального подчинения частей целому. Если в фасаде отеля и сохранились представительность и строгость дворца XVII в., то пропорции становились легкими, а внутренняя планировка изменялась. «Принцип парадной анфиладности не выдерживался, проявлялась тяга к разнообразию в расположении комнат, к композициям асимметричным, разорванным, лишенным объединяющей оси»23. Внутреннее пространство получило свободное и рациональное расположение в соответствии с требованиями комфорта. Небольшие по размерам уютные комнаты, предназначенные для повседневного обихода, и залы обособлялись, их делали различными по форме в зависимости от назначения. Жилые комнаты обычно располагались вдоль второго фасада, обращенного в сад. Уделялось внимание и удобствам.
Стиль рококо наиболее ярко и последовательно проявился в оформлении интерьеров. В убранстве покоев на всем лежит печать доведенной до предела утонченности. Интерьеры отелей рококо поражают безудержной роскошью, ювелирной тонкостью отделки. «Излюбленная овальная форма залов своими криволинейными очертаниями уничтожает конкретную определенность стены, а система декораций лишает их материальности»24. Все переходы и грани закругляются. Светлый камень, приглушенных тонов, нежно-розовые, голубые и белые шпалеры, изящные резные панели усиливают впечатление легкости и жизнерадостности. «Невысокий рельеф растительного лепного орнамента то выступает из стоп, то как бы растекается по их поверхности. Асимметричные завитки разветвляются, то расширяясь, то втягиваясь в узкие полосы. Мотивы цветов, масок, обломков скал, раковин животных вкрапливаются в узоры и образуют «чарующий стенной убор»»25.
Помещения не всегда выдерживались в одной цветовой гамме и обустраивались с учетом наклонностей хозяина и его рода занятий. Порой возникает некоторое противоречие в интерьере целого дома, но именно смена декораций позволяет настроиться на работу, на отдых и на развлечения. Внутри дом всегда украшается настенной живописью, достаточно часто встречается и роспись потолков, продолжающая сюжетную линию стен. Конусообразный или овальный свод отделяется орнаментом, однако более легким, чем в барокко.
Стены помещений украшаются не фресками, а шпалерами (безворсовыми коврами, вытканными шелком или шерстью) с диковинными узорами . Особой популярностью пользуются светлые тона, приглушенные и забеленные краски, полутона.
Для этого периода характерно увлечение зеркалами и портретами.
Люди хотели видеть себя со стороны, красоваться перед собой и друг перед другом (это, в частности, стимулировало развитие портретного жанра). Множество зеркал, встроенных в стену, развешанных над каминами или над столиками, обрамляются легкими овальными рамами из гипса или фарфора. В анфиладах комнат, как и в Зеркальной галерее Большого Версальского дворца, зеркала отражались одно в другом, но создавали иное, не парадное, а интимное настроение, образ неясного, зыбкого пространства.
Мебель всегда знает свое место в интерьере и полностью ему подчинена. «Для рококо характерной становится округленная, изысканная и обильно украшенная мебель. Здесь присутствует целая смесь характерных для других стилей черт: богатая резьба барокко и раскраска пастельными тонами отдельных деталей мебели, простота конструкций Средневековья, отделка ножек в виде лап животных и золотая отделка в духе римского стиля»26.
В светских домах мебель стала расставляться определёнными группками (обычно — стол, диван и несколько стульев), создавая этакие «центры тяготения» для собравшегося общества.
Для форм мебели рококо характерен полный отказ от автономности отдельных элементов конструкций (архитектоничности), симметрии и прямых линий. Главным становится стремление растворить детали в общем объёме предметов. Недаром мебель рококо кажется будто бы отлитой из одной пластичной массы.
Беззаботная жизнь светских салонов была сосредоточена вокруг женщины, и капризы великосветских жеманниц задают основной тон: изящно-декоративный и легкомысленный. Появляются чисто женские предметы мебели. Это и стоящий на высоких ножках секретер с наклонно расположенной откидной доской и множеством потайных отделений; картоньерка (шкафчик для бумаг); туалет с откидным зеркалом и разнообразные тумбочки. Секретер, по сути дела, представлял собой практичную комбинацию комода, письменного стола и кабинета. Потайные ящички секретеров обычно заполнялись различной эпистолярной и мемуарной продукцией, весьма распространённой в это время «грёз, мечтаний и интриг». Именно секретеры и коммоды с двумя ящиками (кстати, commode по франц. — «удобный») — основной вид корпусной мебели в то время.
В мебели для сидения также рождаются новые формы: канапе (диван в форме нескольких соединённых кресел), шезлонг, бертер (глубокое кресло). В формах диванов и кресел учитываются и особенности пышной женской одежды. Мебель теперь старается быть не только репрезентативной, но и комфортной. Французский писатель Ж.-Ш. Гюисманс сформулировал женственную эстетику рококо откровенно устами героя своего романа: «Стиль Луи XV подходил хрупким, истощенным возбуждениями мозга людям; ведь только XVIII век сумел облечь женщину порочной атмосферой, придать контурам мебели форму ее прелестей, заимствуя для изгибов, для хитросплетений дерева и меди судороги ее наслаждения, завитки ее спазм...»27.
Главный же мотив комнаты рококо —камин: невысокий, покрытый мраморной плитой и заставленный канделябрами, часами, фарфоровыми «безделушками» и прочими украшениями. Над ним обычно вешалось зеркало в роскошной раме.
Для освещения комнат используется множество настенных канделябров для свечей в виде статуэток и небольших сюжетных композиций. В большинстве случаев, чтобы усилить освещение комнаты, светильники размещаются либо напротив зеркал, либо рядом с ними. Они изготавливаются из фарфора, стукко, металла или фаянса, которые после отделки становятся блестящими и сами отражают колеблющееся пламя свечи.
Посуда тоже становится тонкой и изящной. Да и стекло здесь немного облагораживается.
В этот период продолжает усиливаться восточное, и прежде всего китайское влияние. Изящные по формам, украшенные тонким, изысканным декором художественные изделия китайских мастеров отлично гармонировали со стилем, процветавшим при европейских абсолютистских дворах. Первые китайские образцы были завезены в Европу торговыми судами восточноиндийских компаний еще в начале XVII века. Теперь, в середине XVIII столетия, увлечение «китайщиной» (chinoiserie) — коллекционирование фарфора и лаков, подражание китайским образцам — достигает апогея.
Особенно в большом количестве завозился фарфор, привлекавший европейцев экзотичностью, новизной материала и форм. Владельцы дворцов и роскошных особняков считали своим долгом завести «китайский зал», обставленный китайской мебелью и отделанный деревянными панно лаковой работы, либо, на худой конец, устроить галерею китайского фарфора. Европейские художники нередко пользуются китайскими проектами мебели и различных декоративных изделий. В 1709 году И. Ф. Бётгер изобрел европейский фарфор. Однако зародившаяся по следам этого изобретения европейская фарфоровая промышленность — мануфактуры, затем заводы — почти целиком ориентировалась на китайские образцы.
Для рококо в живописи, скульптуре и графике характерен уход в область «чистого искусства». Эстетика мимолетного, неуловимого нашла выражение в жанре каприза, блестяще воплощенного в картинах Антуана Ватто, отличающегося от барочного каприччьо легкостью, веселостью или нежной грустью. Любимая аллегория — Благословенные острова, Рай влюбленных с храмом Венеры, где царствуют безделье, легкий флирт, праздники и забавы; мужчины там галантны, а женщины прекрасны, нежны и «наивно распутны». «Двусмысленность подобных аллегорий усиливалась призывами к вечному наслаждению и намеками на быстротечность жизни, скорую пресыщенность удовольствиями, призрачность земного счастья»28. Мифологические сюжеты, обязательные в искусстве классицизма и барокко продолжали использовать, но круг персонажей сузился. Венера, нимфы и амуры затмевали остальные божества. Образ солнечных богов Аполлона и Гелиоса, олицетворявших Людовика XIV, героические сюжеты и аллегории отступили перед темами, представлявшими художнику наибольшие возможности в изображении обнаженного женского тела. Были легализованы откровенно эротические сюжеты — натурщицы в вызывающих позах, лишь слегка замаскированные с помощью малозначащих атрибутов под Диан и Венер. Саму Венеру стали изображать в образе раздетой или полураздетой светской дамы, подчас с известными чертами какой-либо высокопоставленной особы, демонстрирующей свои прелести в почти домашней обстановке. Причем подобное обмирщение считалось похвальным и находчивость художника всегда получала одобрение. Даже из Священного Писания избираются те эпизоды, где можно повествовать о любви. В светских сюжетах намеренно выбирали ситуации, которые могли послужить поводом, как бы невинным, для эротики, например «Прекрасные возможности качелей». В «купаниях», «утренних туалетах», «летних удовольствиях» художники обыгрывали тему «сравнения», когда несколько красавиц вступают в соревнование, демонстрируя друг другу и, конечно, зрителю прелестные части своего тела. Античные буколики — сцены «пастушеской жизни» — превратились в обычные сюжеты соблазнения: «пастухи и пастушки», одетые в пышные бальные наряды, среди цветов и барашков заняты чтением, игрой на свирели... Характерная тема: неотвратимость стрел любви, на которую известны иллюстрации Франсуа Буше к пьесе Ш. С. Фавара «Осада Цитеры». Сюжет пьесы сводится к следующему. Остров Цитера (Кифера) — неприступная цитадель богини любви Венеры. Ни одно войско в мире не может овладеть ее крепостью. Но однаж­ды, когда Венера отлучилась, отправив­шись на свидание к Адонису, бог войны Марс наслал на остров войско диких скифов. Их сердца, сделанные из железа, Марс посчитал не­уязвимыми для стрел Амура. Нимфы, за­щищавшие Цитеру, согласились решить исход войны единоборством предводите­лей. Одна из нимф предложила скифскому царю пронзить ее сердце, но он, сам сраженный ее прелестями, выронил из рук оружие. Остальные нимфы опутали скифов гирляндами цветов, и все закончилось к обоюдному удовольствию. На дальнем плане Буше изобразил храм любви со статуей Венеры, а на переднем нимфа опутывает побежденного скифа «цепями» из роз. Так эстетика будуара соединилась в стиле рококо с классическими сюжетами29.
Вместо полнокровных, пышущих энергией, силой и движением фигур Рубенса в моду вошли хрупкие и томные бело-розовые тела «в нежном возрасте ранней весны» (франц. blanc et rose — «белое с розовым»). Эстетика обнаженного тела, трактуемого в искусстве классицизма идеально-отвлеченно, уступила место пикантной «раздетости», или «полуобнаженности» (франц. retrousse), находящейся в полном согласии с французской традицией искусства драпировки (франц. draperie). «Нежные образы» воплощались соответствующими средствами: мягкими контурами, округлыми линиями, нюансами тона и цвета, чему подобрали теоретическое обоснование: «Эти формы посвящены Венере... В самом деле, взглянем на прекрасную женщину. Контуры ее тела мягки и округлы, мускулы едва заметны, во всем царит простая и естественная нежность, которую мы скорее чувству­ем, чем можем определить»30. Манера художников рококо живописна, бегла, почти импрессионистична. Изме­нился заказчик картин. Если в эпоху барокко и «большого стиля» основными заказчиками были католическая церковь и королевский двор, то теперь состав любителей и ценителей живописи пополнился новой аристократией и представителями «третьего сословия», которые желали видеть «только приятное».
Создается впечатление, что главным видом искусства в ту эпоху стали декоративные работы — росписи плафонов, настенные панно и десюдепорты (франц. dessus-de-porte — «то, что над дверью») — панно, расположенные над дверным или оконным проемом и связанные с ним общим обрамлением. Буше — выдающийся мастер, он создал огромное количество замечательных картин, рисунков, гравюр, однако большую часть жизни Буше потратил на багатели (франц. bagatelle — «безделица, пустяк»). Этот художник обучал маркизу де Помпадур рисованию, в 1755—1770 гг. руководил мануфактурой Гобеленов (обязанность первого живописца короля), где выполнил картоны для известной серии «Любовь богов». Он расписывал веера, разрабатывал рисунки для гемм и декоративные вставки для карет и портшезов, оформлял театральные постановки с участием маркизы де Помпадур, рисовал для нее модели платьев, причесок, бантов и ювелирных изделий. По рисункам Буше изготавливали каминные экраны, канделябры, фарфоровые фигурки (фарфоровые статуэтки) на мануфак­туре в Севре31.
Яркие краски уступили место разбеленным, приглушенным тонам. Характерны их названия: розовый «помпадур», цвет «бедра испуганной нимфы», сомон («цвета семги»), палевый, бланжевый (кремового оттенка), карникино (телесный), «гри де перль» (жемчужно-серый), перванш (серо-голу­боватый), планшевый (желтоватый, свет­ло-охристый цвет). Неопределенные — лавандовый цвет («цвета льна» или «холодного золота»), серо-лавандовый (зеленоватого оттенка) — и экстрава­гантные названия: «цвет живота только что постригшейся монахини». Ярко-красный, алый цвет именовали «a la fillette» («как у девочки»). Причем подобные названия не казались смешными или постыдными. Они находились в полном согласии с эстетикой рококо.