Основы сюжетостроения романа Майн Рида "Морской волчонок"

Введение
Глава 1. Историко-культурные условия создания романа Т. Майн Рида «Морской волчонок»
1.1. Историко-биографические основы романа «Морской волчонок»
1.2. Характеристика культурно-эстетической основы романа
1.3. Жанровое своеобразие романа
Выводы
Глава 2. Теоретические основы сюжетостроения
2.1. Сюжет и фабула в художественном произведении
2.2. Сюжетные особенности построения приключенческого романа
2.2.1. Влияние рыцарского романа на сюжет романа о приключениях
2.2.2. Влияние морского романа на сюжет романа о приключениях
Выводы
Глава 3. Характерные приемы сюжетостроения в романе «Морской волчонок»
3.1. Особенности фабулы и сюжета романа
3.2. Виды мотивировки сюжетных событий в романе
3.3. Связь сюжетостроения и системы образов в романе
Выводы
Заключение
Список использованной литературы

Основы сюжетостроения романа Майн Рида "Морской волчонок"

3. Композиция сюжета. Организация композиции сюжета также определяется репертуаром акторного комплекса. В зависимости от семантических отношений внутри комплекса строится повествование, сочетание «кусков текста». Происходит динамическое расширение структуры комплекса.
4. Эмоционально-оценочная «точка зрения». Выбор автором акторного комплекса определяет его позицию и оценку, пафос, поскольку за акторным комплексом в культуре закреплены определенные значения, традиции и рецепция, которые и развивают эмоциональный строй сюжета.
Выделенные уровни не являются уровнями произведения, а представляют собой этапы формирования как особого «иносказательного» сюжета, так и литературного сюжета вообще.
Обратимся к анализу возможного развертывания акторного комплекса отец – сын в сюжете литературного произведения. Акторный комплекс «отец – сын» – один из самых частотных в мировой литературе. Как и любой подобный феномен, он своими корнями уходит в глубокую древность, первобытную культуру. Сам по себе «бой отца с сыном» несет информацию о матриархате, в котором из-за ряда причин отец и сын не знают друг друга и могут вступать в конфликт23. Это исторический контекст, который в фольклоре и литературе становится «метафорой», «формулой». В художественной коммуникации он утрачивает конкретное значение, теряет связь с действительностью, превращается в знак, которым обозначают ментальные процессы, а в исторической перспективе – и нравственно-этическую проблематику. Данная ядерная структура в конкретных сюжетах литературных произведений актуализирует универсальные смыслы.
На уровне субъектной организации в акторном комплексе отец – сын действуют, с одной стороны, субъект речи мужского рода, образ которого наделен авторитетом, верховной властью, высшими знаниями, опытом, «мудрый старик». Чаще всего, это отец, старец или его редуцированные варианты: отчим, учитель, наставник, мудрец и даже бог. С другой стороны, субъект речи мужского рода, которому присуще желание протеста, неповиновения, познавательная и преобразующая функции – сын, ученик, последователь, герой, который находится в поиске. Взаимоотношения героев можно охарактеризовать как противостояние, борьбу, спор. Внутренние изменения героев идут либо в сближении, либо в расхождении философии отца и сына. В этом универсальном противостоянии потенциально заложены более конкретные смыслы: поколенческая проблематика, борьба старого и нового, кризисность эпохи. Иными словами, автор получает «схему» отношений (включая речевое поведение), которая, детализируясь, развертывается в сюжете.
Противостояние образов отца и сына будет отражаться в отрицательной направленности поступков героев по отношению друг к другу, в причинении вреда, «психологической» и физической схватке. В акторном комплексе представлен набор узловых ситуаций, событий, которые становятся основой конкретных сюжетных эпизодов: спор отца и сына, убийство – смерть одного из субъектов или суд, наказание и т.п. Можно также говорить о схеме фабулы в развитии комплекса отец – сын (столкновение – спор – победа одной из сторон), которая определяет вектор действий.
Основное композиционное средство при развитии акторного комплекса отец – сын – параллелизм, поскольку необходимо представить две философии, две жизненных позиции. Однако, в зависимости от своих эстетических позиций, авторы по-разному составляют параллельные фрагменты текста: либо на основе сопоставления, либо противопоставления, в чем и выражается индивидуальное развертывание «темы». Происходит расширительное усложнение композиции комплекса.
При сюжетном развитии акторного комплекса отец – сын один из субъектов становится носителем авторской позиции, оценки действительности. В зависимости от «точки зрения» можно говорить об авторской интенции, трактовке «универсальной темы». Если это «позиция» отца, то речь идет о признании патриархальных ценностей, критике нового; если же господствует «позиция» сына, то это свидетельство общественного кризиса, потребности обновления. Возможна и позиция «синтеза» двух философий.
Необходимость введения понятия «акторный комплекс» вызвана потребностью выделить структурно-тематическую единицу, которая бы фиксировала устойчивые семантические связи между субъектами речи, определяла потенциально возможные смыслы и варианты их реализации в особом типе сюжета-параболы при индивидуальной, авторской трактовке-сотворчестве, а не абстрактный набор «носителей функций» и метафор, что, с одной стороны, отличает сюжет литературного произведения от мифа, а с другой – функционирование архаических структур в различных текстах. Согласно данной схеме происходит развертывание универсальных смыслов («тем») в любом типе сюжета литературного произведения.
На ранних этапах развития художественной литературы сюжет обычно строился по хронологическому принципу. Такого рода сюжеты можно обнаружить в волшебных сказках, рыцарских и плутовских романах (ставших основой приключенческого романа). В более позднем развитии в литературе появляется концентрический сюжет, основанный на едином конфликте. При таком сюжете конфликт проходит через все произведение и «отличается определенностью завязки, кульминации и развязки»24.
Б.В. Томашевский указывает, что специфика фабулы художественного произведения основана на принципе расположения в тексте произведения мелких тематических элементов, составляющих общую тему. Два основных варианта такого расположения сводятся к
«1) причинно-временной связи между вводимым тематическим материалом»
2) одновременности излагаемого или иной сменности тем без внутренней причинной связанности излагаемого»25.
Первые произведения называются фабульными, и к ним относятся повести, романы, эпические поэмы, вторые – бесфабульными, «описательными», к ним относятся лирика, а также «путешествия» (например, «Письма русского путешественника Н.М. Карамзина).
Томашевский указывает, что фабула требует не только временной, но и причинной связи. Так, если текст в жанре путешествия просто рассказывает об увиденном по порядку, то это только временная связь повествования и произведение считается бесфабульным. Если же в произведении устанавливается определенная причинно-следственная связь между событиями, обычно в виде рассказа о личных приключениях героя, то такое произведение можно считать фабульным.
Чем более ослабевает в тексте причинная связь, тем более усиливается связь временная. Если текст содержит какое-либо повествование о последовательных событиях, то при полном отсутствии причинной связи текст сводится к хронике.
Тема фабульного произведения – это более или менее единая цепь событий, которые связаны между собой и взаимообусловлены друг другом. Томашевский называет фабулой «совокупность событий в их взаимной внутренней связи»26. Он указывает, что «фабулой является совокупность мотивов в их причинно-следственной связи, сюжетом – совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении»27. Такое разграничение впервые было предложено В.Б. Шкловским, который указывал, что фабула – «лишь материал для сюжетного оформления»28.
М.М. Бахтин, однако, указывал, что сюжет невозможно уложить целиком в рамки внешнего произведения, что «фабула и сюжет являются в сущности единым конструктивным элементом произведения. Как фабула, этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства завершаемой действительности, как сюжет – в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения»29.
Развитие фабулы обычно обеспечивается путем введения в повествование нескольких действующих лиц, которые связаны между собой различными родственными связями, интересами, целями. Типичной ситуацией является существование противоречивых связей, когда герои стремятся изменить сложившийся ход событий. Фабула складывается из переходов от одной ситуации к другой, которые могут обеспечиваться как действиями уже существующих персонажей, так и введением новых, устранением старых и изменением отношений между персонажами благодаря мотивам забвения, узнавания и т.д.
Переход от одной фабульной ситуации к другой связан с противоречием интересов (коллизией) и противодействием персонажей. Противодействие персонажей (а обычно в нем выражаются две основные идеи) приводит к группировке персонажей по выражаемой ими позиции. Далее персонажи выстраивают определенную тактику поведения, которая, по их мнению, должна привести их к успеху. Ход данной борьбы называется интригой и наиболее ярко проявляется в драматургических произведениях.
В случае сложной системы персонажей возможно возникновение нескольких параллельных интриг, которые развиваясь приводят к устранению одних противоречий и возникновению других. Фабула заканчивается, когда эти противоречия разрешаются, и стороны конфликта приходят к примирению.
В случае, если конфликт осознается как кратковременный, т.е. его разрешение неизбежно, противоборствующие стороны не могут сосуществовать в течение долгого времени, то разрешение конфликта приравнивается к развязке, т.е. окончательному завершению противоборства. Например, в старинных моралистических романах окончательное возобладание добра над злом является разрешением конфликта, приводящим к полной победе добра и утверждающем такое состояние как перманентное.
Для того, чтобы фабула могла развиваться, таким образом, в нее необходимо внести определенное условие, которое нарушит устоявшееся ситуативное равновесие.
2.2. Сюжетные особенности построения приключенческого романа
2.2.1. Влияние рыцарского романа на сюжет романа о приключениях
Главной особенностью приключенческой литературы является ее задача занимательного рассказа о реальных или вымышленных происшествиях. «Для приключенческой литературы характерны стремительность развития действия, переменчивость и острота сюжетных ситуаций, накал переживаний, мотивы похищения и преследования, тайны и загадки»30.
Средневековому роману посвящена монография А.Д. Михайлова «Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе», где предметом изучения становится французский рыцарский роман на протяжении всей истории его существования. Исследователь, с одной стороны, прослеживает основные этапы эволюции жанра, а с другой, выявляет устойчивые, «постоянные» величины средневекового романа, обеспечивающие, с его точки зрения, единство жанра на всем протяжении его развития.
В отличие от А.Д. Михайлова, ориентированного на подробное описание развития романа внутри одной национальной литературы, Е.М. Мелетинский в монографии «Средневековый роман. Происхождение и классические формы» ставит перед собой задачу сравнительно-типологического анализа, расширяя рамки исследования рассмотрением не только западноевропейского (французского и немецкого), но и восточного (персоязычного, грузинского, японского) средневекового романа. Особое место в его работе занимает исследование источников романа, происхождение его мотивов. Отмечая роль сказочных и мифологических элементов в генезисе романа, Е.М. Мелетинский указывает на то, что роман преобразует этот материал, создавая «нечто вроде собственной романной художественной мифологии»31.
Несмотря на различие в определении предмета и метода исследования, А.Д. Михайлов и Е.М. Мелетинский сходятся в том, что следует считать спецификой романного жанра. Они ставят особый акцент на принципе углубления во «внутреннюю жизнь» (А.Д. Михайлов), на открытии «внутреннего человека» (Е.М. Мелетинский), характерном, по их мнению, для средневекового романа. Более того, средневековый роман делает предметом своего изображения конфликт человека и общества, открывает в герое «личность со своим душевным миром, так или иначе противостоящим социуму»32.
Абсолютизация этого положения приводит исследователей, во-первых, к модернизации средневекового романа, которому приписывается романная проблематика более поздних эпох, а во-вторых, заставляет их четко отграничивать роман от эпоса. «Этот принцип «углубления во внутреннюю жизнь», – пишет А.Д. Михайлов, – проводит резкую грань между рыцарским романом и рыцарской эпической песнью, «жестой», хотя и между ними есть точки соприкосновения и даже переходные формы»33.
Без учета этого принципа, по мнению А.Д. Михайлова, можно даже «прийти к отрицанию средневекового романа как самостоятельного жанра»34.
Г.К. Косиков в статье «К теории романа (роман средневековый и роман нового времени)» высказывается в защиту противоположной позиции. Он говорит о коренной близости рыцарского романа и эпоса. В романе изображаются не коллективные, как в эпосе, а индивидуальные судьбы, при этом роман действительно проявляет определенный интерес к внутреннему миру героя. Однако этот герой «черпает идеалы и силы вовсе не в собственной внутренней субъективности, пришедшей в сколько-нибудь серьезное столкновение с объективными силами бытия и коллективными ценностями, но, напротив, черпает их именно и только в этих ценностях, коль скоро и совершенная любовь к Даме, и подвиги образцового рыцаря мыслятся здесь как общезначимая норма», «герой рыцарского романа всегда выступает как индивидуальный носитель сверхиндивидуальных ценностей»35.
Такая подмена проблематики на практике оборачивается тем, что на средневековый роман переносятся психологические «установки» новоевропейского романа, а затем, соответственно, и сами принципы анализа и интерпретации персонажей и сюжетов, адекватные для последнего, но приводящие к предвзятым выводам, если применять их к роману средневековому. Эта установка также влечет за собой определенную ценностную ориентацию при отборе материала для исследования. П. Гринцер указывает на то, что Е.Д. Мелетинский несколько принижает «значение авантюрного слоя в средневековом романе», не рассматривая «те произведения жанра, в которых авантюрная стихия мало осложнена психологическими коллизиями. Тем самым средневековый роман излишне «подтягивается» к проблематике романа последующего и слишком резко отделяется не только от романа предшествующего (античного), но и некоторых собственных своих видов (например, византийского романа или французского прозаического романа XIII века)»36.
Не только А.Д. Михайлов и Е.Д. Мелетинский, но и многие другие интерпретаторы следуют этой довольно устойчивой, идущей от романтиков традиции психологического анализа персонажей. В случае со средневековым рыцарским романом этот метод основывается на исходно ложной посылке: персонаж воспринимается целостно и индивидуализировано (т.е. как личность). Мотивы поступков, поведенческие стереотипы часто анализируются с точки зрения современных представлений, особенно в тех случаях, когда их нельзя объяснить с точки зрения куртуазной культуры, феодально-вассальных отношений и т.д. При этом элементы куртуазной, феодально-вассальной и других парадигм могут играть роль псевдоаргументов для подтверждения заявленных психологических объяснений. В случае же особенно неудачных попыток объяснить мотивацию поведения героев психологическими причинами, некоторые вопросы, поставленные исследователями по ходу рассуждения, не получают ответов, тем самым приобретая статус риторических – а необъясненный феномен остается неразрешенной загадкой психологии.
При таком подходе не учитывается, прежде всего, то, что текстуальная реальность средневекового произведения далеко не в первую очередь строится на основе психологических посылок. На это даже указывает сам А.Д. Михайлов: об изображении внутренних переживаний в рыцарском романе и о его «психологизме» он говорит скорее как о «тенденции», а не как о вполне сформировавшемся и осуществленном принципе. Е.М. Метелинский высказывается еще точнее: он отмечает, что герои романов – «не столько цельные, живые характеры», сколько художественные конструкции», они «являются носителями определенных функций»37.
Тем не менее, исследователи не сомневаются, что в отношении средневекового романа правомерно говорить о проблеме личности, обладающей характером. Психология часто «вчитывается» современным интерпретатором в текст, построенный без всяких психологических пометок, когда изображен действующий персонаж, поступки которого не объясняются и не трактуются ни им самим, ни автором. Такое «вчитывание» отмечал, в частности, М.И. Стеблин-Каменский в отношении современного восприятия древнеисландских саг. С другой стороны, в средневековых романах часто, действительно, присутствует психологический анализ. Персонаж (либо автор) рефлексирует по поводу своего поведения, подыскивая ему психологически правдоподобные объяснения. Но эта психологическая рефлексия, в которой средневековая аудитория уже была в определенной степени заинтересована, как правило, вторична, она не является основой текста, а как бы надстраивается над изначально заданной ситуацией, в которой оказывается персонаж. Особенно хорошо это видно на примере романов о Тристане и Изольде, основывающихся на традиционном сюжете с изначально жестко заданными фабульными координатами. В целом ряде случаев поведение героя строго детерминировано, оно не может быть изменено, однако может быть оправдано или объяснено с помощью эксплицирования мотивов его поведения, которые кажутся средневековому автору правдоподобными.
Для объяснения специфики целого комплекса текстов, связанных единым сюжетом, необходима определенная аналитическая матрица, которая не столько бы давала возможность объяснить особенность каждого отдельного текста, сколько выявить некий общий объединяющий принцип.
Как всякая «вечная» легенда, замечает А.Д. Михайлов, легенда о Тристане и Изольде, соединяет в себе универсальное и единичное. Именно единичное, по мнению исследователя, является зерном легенды – зерном, которое, с одной стороны, ее объясняет, а с другой, дает толчок к новым интерпретациям. Для Михайлова это зерно легенды «состоит в особенности характера протагониста (причем, именно одного протагониста) и его взаимоотношений с другими героями»38.
Этот принцип Михайлов распространяет и на многие другие памятники романного жанра, «которые тоже имеют своим сюжетом судьбу одного персонажа (таковы, например, все романы Кретьена де Труа)»39.
В Тристане Михайлов особо выделяет такие качества, как непоследовательность и неукорененность. Тристан попеременно принимает противоположные решения, он постоянно возвращается к Изольде, к Марку, ко второй Изольде и снова покидает их. «Откуда эта «неукорененность»? – задается вопросом Михайлов, – Плод воспитания? Черта характера? Следствие обстоятельств? – и приходит к выводу, что – «Очевидно, всего понемногу». Таким образом, характер протагониста, который должен объяснить нам специфику сюжета, сам по себе оказывается необъяснимым феноменом.
В качестве альтернативы психологическому подходу можно предложить интерпретацию средневекового текста через систему символических кодов и статусов персонажей. Таким образом, вместо индивидуализации персонажа на первый план выдвигаются иные доминанты.
Функциональное в персонаже средневекового романа сочетается скорее даже не с индивидуальным, а с вариативным по отношению к определенной норме. Правомерно будет говорить не о психологической достоверности или недостоверности поведения персонажа, а о его социальной идентичности, о соответствии его поведения выбранной судьбе. Во многом определяющими для средневекового сознания являются архаические матрицы поведения, основывающиеся на территориально-магистическом делении пространства и связанном с ним представлении о нормативном поведении, обязательным для той или иной зоны, для того или иного статуса. Более того, сам сюжет о Тристане и Изольде, имеющий огромное количество параллелей в различных культурных традициях, содержит в своем основании ритуальную схему с жестко заданными статусными стереотипами, которые остаются весьма стабильными, даже несмотря на приобретение особых коннотаций в условиях средневековой культуры.