Поль Клодель и Западноевропейская сцена первой половины 20 века

Введение
1.Краткая биография Поля Клоделя
2.Тип драмы Клоделя
3.Особенности драматургии Поля Клоделя
4.Реализация творчества Клоделя в театральной деятельности
5.Сценическая деятельность Клоделя в 20 веке (практическое задание)
Заключение
Список литературы

Поль Клодель и Западноевропейская сцена первой половины 20 века

Поэтическое начало неотъемлемо в характеристике героев и в действии. Перед нами образцы поэтической драматургии. Наконец, значимо понятие «фарс», вставшее в клоделевском определении на место «традегии» как ее противоположность и определяющее комедийную, игровую природу произведений. Эти лирические фарсы создавались не просто как комедии с музыкой, разновидность оперетты или водевиля, но как произведения, пронизанные «духом музыки» в самом высоком, религиозном смысле. В пьесах Клоделя музыка присутствует всегда – молитвенное песнопение, колокольный звон, народная песня, вокализ, комическая пляска, развернутые оркестровые номера, увертюры и финалы… В главные мгновения своего земного бытия его герои, как, например, Виолен в «Благовещении Марии», слышат музыку – и их жизни, точно голоса в хор, вплетаются в движение Истории. Диссонансы земных трагедий растворяются в вечной гармонии. Концепция драматической музыки у Клоделя, формировавшегося в кругах символистов, не могла сложиться вне идей Рихарда Вагнера, но впоследствии Клодель упрекал великого немца за его гипертрофированную серьезность, отсутствие переходов между реальностью и лирическим состоянием, из-за чего его оперы напоминают «тяжелый туман, подымающийся из оркестровой ямы, который нас обволакивает и оглушает, чтобы затем обречь, парализованных на созерцание несчастья, роковой предопределенности и хаоса, где сражаются демоны наслаждения и плотской тоски!» В качестве антитезы Вагнеру Клодель выбирает синтез слова и звука в традиционном восточном театре. Он вообще был открыт разным влияниям, и художественный мир Клоделя вобрал в себя и опыт Востока (Японии и Китая, где он по долгу дипломатической службы провел долгие годы). Там он находит для себя новую, действенную роль музыки: «Она является стержнем рассказа, как говорится, течением. Она – скрытый ответ повествования на действие, длительности на событие. Ей поручено передать ощущение текущего времени, создать среду и атмосферу, ибо в жизни мы не только говорим и не только действуем, мы слушаем, мы окружены чем-то неопределенным, разнообразным и меняющимся, на что мы обязаны обращать внимание. Понятая таким образом, музыка имеет задачу не поддерживать и подчеркивать слова, но часто их предвосхищать и провоцировать, звать чувство, выражать себя, намечать фразу, предоставляя нам заботу о ее завершении. Она занята своими собственными делами, тогда как ухо, которому она шепотом поручила воспоминания, предзнаменования и советы, нам расшифровывает нашу собственную партитуру». В лирических фарсах Клодель предстает мастером виртуознейшей музыкально-театральной игры; его комические персонажи живут в стихии музыки. Клодель - из плеяды величайших лириков 20 века, из величайших поэтов земной и небесной любви, и в его драматургии исповедальный, «раскаленный» лиризм – сильнейшая сторона. В лирических фарсах это начало предельно близко соприкасается с «низменным», игровым, бурлескным (понятие фарса как такового у Клоделя достаточно традиционно и не дифференцировано в общей структуре комического), как бы конденсируясь в нем; по разным поводам в течение жизни драматург повторял, что и комическое, и фарс для него «крайняя форма лиризма». В огромном массиве драматургии, эпической и лирической поэзии, эссеистики, мемуарных и профессиональных сичинений, библейских комментариев, созданных Полем Клоделем за длившуюся почти семь десятилетий творческую жизнь, комическое начало предстает чем-то вроде цветной пунктирной линии, тонкой нити, которая все прошивает и скрепляет. Причем этот пунктир едва-ли был заметен современникам поэта, жившим в едином с ним временном потоке. Он проявился после его ухода, в собрании сочинений. Первый том драм открывается «Спящей» (1886), а последний заканчивается Прологом к «Протею» (1955), абсолютное впечатление замкнувшегося кольца, завершенности цикла. Эта цветная нить, если сохранить типично клоделевскую метафору (дорога как «нитка с узлами» в «Медведе и Луне»; «нить голубая», «нить красная», «нить зеленая» в композиции «Атласной туфельки»), была неровной, от «Спящей» до «Протея» почти неощутимой, потом проявлялась то там, то здесь, в разных жанрах, достигла наибольшей яркости в «Медведе и Луне», а особенно в грандиозной «Атласной туфельке», и в позднем творчестве уже не исчезала. Юмора исполнены у него даже комментарии к Писанию. В ранних драмах Клоделя комическое начало было почти всегда агрессивным и резким, иногда высокомерным (как изображение народных Трибунов в «Златоглаве»), иногда очень грубым (некоторые пассажи «Спящей» не уступают в этом более позднему «Королю Убю» А. Жарри), но никогда – черным, «дьявольским», даже в «Отдыхе седьмого дня», где китайский Император спускается в ад). В зрелом и позднем творчестве он все больше тяготел к позитивному комизму. Проанализировав разные авторские версии пьес, Ж. Пети пришел к выводу, что молодой Клодель, сверх меры одаренный чувством юмора, при переработке целенаправленно убирал из начальных вариантов («Златоглава», «Города» и др.) комическую, гротескно-сатирическую лексику и сюжетные ходы. В переработках поздних лет процесс был обратным, направленным на усиление комической стороны. В высоком смысле юмор, с точки зрения Клоделя, католического мыслителя, есть отражение божественной радости бытия. Христианская вера приносит в мир радость и смысл – эта мысль составляет фундамент его мировоззрения. Но комическое присутствует у него в большинстве произведений и во множестве «низких» смыслов, в виде словесных игр, шуток, каламбуров, забавных неологизмов; в элементах сатиры и гротеска, а также в ракурсе пародии и особенно автопародии, что уже проявилось в «Спящей». Сердцевина концепции, сложившейся у Клоделя в зрелом творчестве, в том, что «проявления комизма, эмоциональности, всепроникающей радости» абсолютно необходимы «творящему духу». Идея комического неотделима от идеи творчества, а творчество – от идеи Творения. Юмор в сочинениях Клоделя никогда не бывает самодостаточен (даже в фарсовом действе «Протея» фоновым мотивом проходит Троянская война). Древнейшая эстетическая коллизия, соотношение трагического и комического у французского драматурга 20 века находит опору в древнейшей из театральных форм – древнегреческой тетралогии. Концепция трагического у Клоделя восходит не к национальной школе, не к Расину, и комическое у него опирается не на традицию средневековых плебейских фарсов, «начинки» мистерии, и не на высокую комедию Мольера (исключая «Плутни Скопена») или Мариво. Учебником мастерства стала для него древнегреческая трагедия, а также Шекспир, первоисточники. Вся ранняя драматургия Клоделя («Златоглав», «Город», «Отдых седьмого дня» отмечена воздействием Эсхила. Именно Эсхил дал ему ключ к пониманию того, что есть религиозный театр, и Клодель будет даже противопоставлять древних Шекспиру, утверждая, что для католика «старый греческий театр, театр Эсхила, театр Софокла и даже театр Еврипида – я не говорю о несравнимо превосходящем стиле, - дает более высокий идеал». Но и сама греческая трагедия представала в христианском сознании Клоделя преображенной. Реализация творчества Клоделя в театральной деятельности Более двух десятилетий творчества драматурга (с конца 1880-х до начала 1910-х гг.) прошли вне сцены. Живой современной театральной практике в замыслах автора не отводилось места. «Ничто из того, что было мной написано, не предназначалось для сцены, - писал он А. Жиду в 1909 году. – Я никогда не хожу в театр и не знаю его требований». Убежденный в нереальности адекватного воплощения своих драм, сам Клодель не искал с театром контакта; его пребывание вне пределов Франции и Европы воздвигало в этом отношении дополнительные преграды. Что касается французской критики, то она как в конце 19, так и в первые десятилетия 20 века практически единогласно относила его произведения к безнадежному разряду пьес для чтения, наряду со многими опусами драматургов-символистов, следовательно, к эстетике уходящего прошлого. История театра Клоделя началась не с профессиональной драматической сцены, а с литературных чтений, имевших немалую популярность в художественной среде Европы рубежа 19-20 вв., еще со времен символизма. В 1907-1908 гг. такие поэтические концерты с успехом исполняла чтица и актриса мари Кальф, по происхождению голландка, сначала в Голландии и Бельгии, затем во Франции (на французском языке). Именно она впервые начала читать Клоделя: в ее программы входили стихи и фрагменты драм. Кальф первой почувствовала скрытые до той поры возможности театральной интерпретации произведений Клоделя, которые она декламировала, первой загорелась мыслью перенести их на подмостки. Своим энтузиазмом она увлекла начинающего театрального деятеля Анри-Рене Ленормана, впоследствии очень известного драматурга, чьи произведения ставили режиссеры – участники Картеля четырех. Около 1908 года Ленорман и Кальф задумали организовать в Париже театр-студию под названием «Нуво Театр д’Ар» (Новый художественный театр), само название которого предполагало художественные поиски и, безусловно, напоминало о самом первом экспериментальном театре во Франции – символистском Театре д’Ар П. Фора, открывшем много новых имен, прежде всего М. Метерлинка. Тогда и возник первый план постановки Клоделя. В начале 1909 г. Кальф и Ленорман обратились к Клоделю с просьбой о разрешении на постановку «Юной девы Виолен». Для драматурга это было первое настоящее «искушение театром». Предложение повергло его в растерянность, и он категорически отказал, сославшись на строгости дипломатической службы, не позволявшие ему афишировать свое имя в связи со «скандалами независимого искусства». Но Клоделя захватила идея создания сценического произведения, приближенного к тем «театральным требованиям», которые он прежде игнорировал. Несмотря на свой отказ, Клодель искренне заинтересовался чтецкими выступлениями М. Кальф. Завязалась переписка, поэт поощрял Кальф, давал пояснения, касавшиеся особенностей его просодии и метрики, найдя в актрисе не только почитательницу, но и единомышленника. Кальф была готова идти навстречу пожеланиям Клоделя, хотя они и были далекими от сценической традиции. Это импонировало поэту и впервые поколебало его предубеждение против современного французского театра, против актеров. В одном из первых писем к М. Кальф он дал ей ряд советов, отражающих его представление о том, как следует доносить его поэзию до слушателей: «Музыка важнее, чем значение стиха, она над ним господствует.Не искать, в духе актеров из Комеди Франсез, как истолковать все нюансы текста и как выделить каждое слово, но привести себя в такое состояние духа, чтобы текст казался необходимым выражением мысли персонажа, единожды воплощенного.Избегать ненужных переходов и выражений лица. Нет ничего более прекрасного и более трагического, чем полная неподвижность. Всегда предпочтительнее поза, нежели жест.Не искажать мой стих, который представляет собой единство дыхания и эмоций и который должен Вас направлять при декламации». В этих беглых заметках содержится многое из того, что позднее будет развернуто Клоделем в связи с работой над спектаклями. 25 апреля 1912 г. М. Кальф показала в парижском театре Мишель утренний спектакль-концерт, составленный из отрывков драм Клоделя. Она прочла монологические фрагменты из «Обмена», «Полуденного раздела» и «Залога»; вместе с Шарлем Дюлленом исполнила сцены из второго и четвертого актов «Юной девы Виолен»; актер Комеди Франсез Эдуар де Макс прочел отрывки из «Златоглава». Благодаря этому концерту с драматургией Клоделя впервые соприкоснулся Ш. Дюллен, будущий участник Кателя и один из крупнейших актеров и режиссеров Франции в период между двумя мировыми войнами. В 1911 – 1912 гг. концертные исполнения драм и стихов Клоделя шли в разных местах. Одним из активных почитателей Клоделя был поэт и журналист Карлос Ларронд, который также устраивал спектакли-концерты для ценителей современной поэзии. Он был организатором одной из символистских театральных студий, Театр Идеалист, развивавшей идеи и постановочные принципы Театра д’Ар П. Фора, силами которого 14 декабря 1912 г. он представил «Залог» полностью. Это уже был не просто концерт, а литературный спектакль, при свечах, в изысканно простом оформлении, центральным элементом которого был образ Христа «сурового вида», со статичными, но полными символики мизансценами. Эта постановка непосредственно подготавливала выход драмы Клоделя на сцену, и, предположительно, некоторые ее сценографические приемы потом использовал Люнье-По в своем спектакле по «Залогу» (1914). Во второй половине 1912 г. Клодель уже не считал нереальной идею воплощения своих драм на профессиональной сцене. Когда М. Кальф и О. Люнье-По еще раз попросили у него «Полуденный раздел», в ответ он предложил им поразмышлять над вариантом «Благовещения Марии».