Мунк. проблемы живописи.

ТВОРЧЕСТВО ЭВАРДА МУНКА

Мунк. проблемы живописи.

Красноватое небо, возможно, было вызвано извержением вулкана Кракатау в 1883 году. Вулканический пепел окрасил небо в красноватый цвет в восточной части США, Европы и Азии с ноября 1883 по февраль 1884. Фигура на переднем плане, вероятно, изображает самого художника, не кричащего, а наоборот, защищающего себя от крика природы. В этом смысле, поза в которой он себя изображает, может быть рефлекторной реакцией человека, старающегося спастись от сильного шума, реального или вымышленного»4.
Как пишет Ж. Сельц: «Крик заполняет собой всю картину: он рвется из глаз, через открытый рот, образующий центр композиции; фигура на переднем плане, сжимая голову руками, движется навстречу зрителю, повторяя движение бегущих линий улицы, а за ее спиной, в пейзаже, мрачная темно-голубая плоскость воды резкоконтрастирует с пронизанным красными полосами желтым небом. Возможно, крик объятого неизвестным ужасом человека не производил бы столь сильного впечатления, если бы художнику не удалось передать – даже чисто техническими средствами – внутреннее напряжение, соответствующее крику как выражению крайней подавленности. Пейзаж по ту сторону перил изображен с помощью извивающихся линий; бесконтурные, неопределенные разводы краски символизируют неточность и неопределенность мятущейся мысли, которая берет начало в человеческом страдании и развивается с нарастающей удушливой силой»5.
В 1978 году известный знаток творчества Мунка, Роберт Розенблюм высказал мнение, что «необычное, бесполое существо на переднем плане было скорее всего навеяно видом перуанской мумии, которую Мунк, возможно, видел на всемирной выставке в Париже в 1889 году. Мумия, скрюченная в позе эмбриона, с прижатыми к щекам руками, также поразила воображение друга Мунка Поля Гогена, она послужила прообразом для центральной фигуры на картине «Человеческое горе» и старухи в левой части картины «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?». Недавно итальянский антрополог высказал мнение, что Мунк, возможно, видел другую мумию в Флорентийском Музее Натуральной Истории, которая ещё сильнее похожа на фигуру на картине»6.
Существует также версия, что картина эта частично - плод психического расстройства; в самом деле, есть сведения, что художник страдал маниакально-депрессивным психозом. «Мунк неустанно воспроизводил «Крик», словно таким образом пытаясь избавиться от него, - до тех пор, пока не прошел курс лечения в клинике. С победой над психозом он утерял способность (или необходимость) делать это»7.
Одной из ведущих тем в творчестве Эдварда Мунка стало взаимоотношение мужчины и женщины. Женщина в его работах предстает в различных ипостасях: как идеализированный образ девушки, как персонификация эротического женского начала или как ясновидящая, колдунья, властная мать-смерть. В частности, одним из наиболее известных женских образов в исполнении Мунка стала «Мадонна». Мадонна изображена молодой обнажённой женщиной с полузакрытыми в экстазе глазами и распущенными чёрными волосами. От канонического образа Мадонны остался только нимб вокруг головы. Литография отличается от варианта маслом оформлением в виде рамы с изображениями сперматозоидов и маленькой фигуркой в позе эмбриона в левом нижнем углу. Натурщицей для одной из версий картины была Даньи Пшибышевская, жена писателя Станислава Пшибышевского и близкая подруга Мунка.
Большинство картин Эдварда Мунка 1890-1910-х годов входит в незавершенный цикл «Фриз жизни». Острая выразительность присуща графическим работам Мунка, блестящего мастера ксилографии, офорта и литографии (автопортрет, литография, 1895). В дальнейшем творчестве Мунк обращался к монументальной живописи, писал сцены городской жизни, мажорные по цвету пейзажи.
Состоявшаяся в 1892 году в Берлине выставка картин Мунка не вызвала официального одобрения, получила самые противоречивые отклики, но зато забросила семена, которые позже, в благоприятных условиях, дала всходы.
Необходимо отметить и колоссальное графическое наследие художника. В 1894 году Мунк занялся графикой, сначала гравюрой на металле и литографией, а несколько лет спустя гравюрой на дереве. Именно в этой области он проявил особое новаторство. Такие полотна как «Больной ребёнок», «Поцелуй» и «Мадонна» являются одними из наиболее выдающихся в современной графике. Художником было создано более 700 графических работ, из которых около 200 – гравюры на металле и 140 гравюр на дереве. Остальные работы представляют собой литографии. По своему содержанию они наиболее близки к живописным полотнам.
В контексте анализа графики Мунка важно рассмотреть влияние на его творчество других мастеров, в частности Гогена. Думается, что Мунк был первым истинным продолжателем Гогена. Он воспринял от Гогена и символические элементы его искусства и пластическую систему его гравюр, причем у Мунка эти начала объединяются в одно неразрывное целое.
Мунк, будучи живописцем, много работал в гравюре, во всех основных ее техниках. Для его гравюрного мышления очень характерно сближение ксилографии с литографией, — он отказывается от тона, от растушевки, он работает контрастами черного и белого, он приводит композицию в ту ритмическую систему, которая до него была возможна только в новой ксилографии. Может быть, как раз некоторые из его литографий наиболее отчетливо выявляют характер его искусства. Одна из самых известных его работ — литография «Крик». Мы видим в ней тот ритмический строй, который вошел в гравюру с Гогеном, но у Мунка он менее всего имеет декоративное значение.
В этих извилистых линиях, как в пронзительных звуковых волнах, живет смысл гравюры. Белое, деформированное, какое-то трагически пустое лицо помещено в центр листа, откуда расходятся эти ритмы вибраций и где перекрещиваются диагонали. Это лицо имеет символический, всеобщий смысл, все индивидуальное из него вытравлено, оно воплощает весь человеческий ужас и отчаяние. Для Мунка характерно использование света для полной дематериализации: в этой человеческой фигуре нет предметности, образ вне материальной консистенции; волны звука получают как будто такую высоту напряжения, что трансформируются в световые волны, неудержимым ритмом мгновенно прокатывающиеся над миром, упраздняя пространство, превращая все в трепещущую бесконечную боль.
Говоря о влияниях на творчество Мунка, мы начали с упоминания Гогена. Но в трагической вибрации «Крика», в напряженной страстности его чувства живет прямой отзвук великого искусства Ван Гога. И все же при всей открытой экспрессивности Мунк не перестает быть и последователем Гогена. Его ксилографии обнаруживают это очень отчетливо.
Если сравнить два листа «Страх» — литографию и гравюру на дереве, то в ритме литографских линий, особенно после «Крика», мы почувствуем, пусть и более приглушенное, воздействие Ван Гога. Ксилография же решена в ином ключе: здесь все сведено к единой черной плоскости, из которой надвигаются на нас рваные, почти бесформенные белые пятна. Мы узнаем здесь гогеновскую сложность ритма (в вертикаль голов словно вклинивается горизонталь неба), по-гогеновски Мунк оживляет фактурой белые плоскости, как у Гогена, и изобразительную и выразительную нагрузку несет здесь именно белое.
Сам характер пластического синтеза, обобщения формы в мунковских ксилографиях тоже выдает его близость Гогену. В офорте «Поцелуй» при всей экспрессивности и напряженности линий художник все же нуждается в обозначении места, фона, различении пола. Когда эта же композиция решается Мунком в ксилографии, все эти обстоятельства отбрасываются. Обе фигуры сведены к одному лапидарному и угловатому от напряженности силуэту. Они воспринимаются как некий первоэлемент жизни, ее символ, данный на фоне каких-то космических линий. Используя саму фактуру дерева, Мунк заставляет и здесь вибрировать поверхность листа словно бы волнами внеличной эмоции, пронизывающими как обе фигуры, так и весь мир.
Так, пользуясь формами, линиями, даже самим рисунком силуэта, характерным для Гогена, приняв и предельно усилив его фактурное начало, Мунк достигает трагической экспрессивности, близкой к Ван Гогу. И эта яростность вангоговского начала, соединяясь с символическим восприятием мира гогеновского толка, не позволяет нам вообще говорить о декоративности гравюр Мунка: здесь все — и изобразительные элементы и элементы декоративные переплавлены в чистую выразительность.
И этим Мунк связан с ксилографиями экспрессионистов, в первую очередь наиболее эмоциональных из них. таких, как Нольде, как Кирхнер и Рольфе. Но начало эта линия имеет в гармонических гравюрах Гогена, определившего и графический язык и саму плоскостную ритмичность экспрессионистической гравюры.
Важное место в графических работах Мунка занимает северный пейзаж. Ярким примером служат ксилографии «Скалы в море» (1912) и «Дом на берегу моря» (1915). В этих листах мастер показал суровое эпическое величие и монументальность норвежского ландшафта.
Поздний период творчества художника не самое лучшее время для художника, считает Ж. Сельц: «Несмотря на свойственную картинам позднего периода эстетическую неопределенность, они образуют самую спонтанную, непосредственную его часть. Кроме того, Мунк выполнил в это время большие стенные росписи, первоначально созданные в Крагере и предназначенные для актового зала университета в Осло. В 1916 году они были туда доставлены, и художник должен был преодолеть многочисленные препятствия, чтобы добиться их одобрения…
Результат долгих подготовительных работ оказался разочаровывающим. Дикость уступила место настойчивости и упорству: чувствуется тщательная работа в мастерской, но даже самые интересные философские идеи не могут скрыть художественной слабости произведений»8.