Дворцово-парковые ансамбли Петербурга как выражение культурного сознания эпохи.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ВЛИЯНИЕ ИДЕЙ ПРОСВЕЩЕНИЯ НА ФОРМИРОВАНИЕ «ПЕЙЗАЖНЫХ» ПАРКОВ
1.1 Влияние Эпохи Просвещения на концепцию оформления парков
1.2 Пейзажные парки как увлечение Екатерины II
ГЛАВА 2. САДОВО-ПАРКОВЫЕ АНСАМБЛИ ЦАРСКИХ РЕЗИДЕНЦИЙ КАК ОТРАЖЕНИЕ ФИЛОСОФИИ ПРОСВЕЩЕНИЯ
2.1 Классицизм и Просвещение в Царском Селе
2.2 Парковые постройки как элемент ансамбля
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Дворцово-парковые ансамбли Петербурга как выражение культурного сознания эпохи.

«Пейзажный стиль» создал формы малой садово-парко­вой архитектуры, романтические сооруже­ния символического содержания: «Храм Дружбы», «Алтарь Любви», «Беседка Вер­ности», «Руина», «Павильон Меланхолии», а также различные мавзолеи, памятники, обелиски. Подобные сооружения можно видеть в парках Павловска, Царского Села, в Елагином парке и т.д.
ГЛАВА 2. САДОВО-ПАРКОВЫЕ АНСАМБЛИ ЦАРСКИХ РЕЗИДЕНЦИЙ КАК ОТРАЖЕНИЕ ФИЛОСОФИИ ПРОСВЕЩЕНИЯ
2.1 Классицизм и Просвещение в Царском Селе
Наиболее глубокое взаимодействие русской культуры с античной традицией проявилось в такой сфере художественной культуры классицизма, как архитектура. Именно в архитектуре можно наблюдать самые высокие успехи в осмыслении и перевоплощении античного искусства и воплощение на практике идей Просвещения.
Екатерининский классицизм, так полно представленный в Петербурге, приобрел в результате творческой фантазии российских зодчих национально-специфические черты.
К наиболее известным дворцово-парковым ансамблям того времени следует отнести, кроме уже поименованных выше и ансамбль Каменноостровского дворца и парка, построенного по проекту архитектора В.И. Баженова. Архитектурный надзор осуществлял архитектор Ю.М. Фельтен.
«Античные грезы» Екатерины II, для которой архитектура была частью политики, выразились в письме к скульптору Э. Фальконе: «Я желала бы иметь проект античного дома, распланированного, как в древности».6
Эстетика Ю. Фельтена, его представление о прекрасном в архитектуре проявились в изяществе прорисовки колонных портиков, фасадов, декоре Большого зала. Это был мастер переходного периода от барокко к раннему классицизму. Каменноостровский дворец принадлежит уже следующему периоду — строгому классицизму, и его можно рассматривать как результат совместного творчества нескольких архитекторов, работа которых продолжалась на протяжении нескольких десятилетий. Его художественный образ формировался в значительной мере под влиянием эстетики эпохи Просвещения.
Этому способствовало повсеместное увлечение архитекторов многих стран археологическими раскопками, обмерами и зарисовками античных памятников, изучение творчества А. Палладио, знакомство с картинами гениального «живописца руин» Г. Робера, офортами Д. Пиранези, работами французских энциклопедистов.7
Дворец на Каменном острове решен по типу парадных загородных усадеб.
Парк на Каменном острове относится к типу «островных регулярно пейзажных парков», сформировавшихся в XYII в. Их отличительная особенность заключается в том, что дворец располагается на верхней надпойменной террасе. Композиционное решение комплекса в целом связано с учетом окружающих водных пространств.
Теоретическое основание такого синтетического метода, объединявшего принципы регулярного и пейзажного паркостроения, можно найти в рекомендациях Хэмфри Рентона, выдающегося теоретика и практика ландшафтного искусства середины — второй половины XVIII в.5, согласно которым в каждой картине должно присутствовать три плана: первый — более всего подвержен изменениям и преобразованиям, вторжениям архитектора в природу и упорядочению ее. Второй создается более крупными и свободными формами, приближающимися к естественным, образующими глубину и перспективу композиции; третий план, с естественными и свободными формами, служит только фоном. Рептон считал, что первый план, около здания или дороги, с которой открывается пейзаж, требует некоторых регулярных элементов в виде партеров или стриженых форм. Элементы регулярного сада подчеркивали волевое участие архитектора в изменении природы.8
Справедливости ради следует заметить, что в последующие периоды парк неоднократно переделывался и дошел до нашего времени утратив свой исторический облик.
Единственным классическим образцом дворцово-паркового ансамбля периода Просвещения является Царскосельский комплекс. Много говорилось о сходстве царскосельского сада с самым зна­менитым из английских пейзажных садов в Стоу. При модернизации В. Кентом полурегулярной планировки Ч. Бриджмена программа сада была переориентирована на политико-философские идеи. Владелец сада лорд Кобем был увлечен строительством парковых павильонов, каждый из которых имел аллегорический или политический подтекст. Именно он сделал символом просветительского сада палладианские мосты, повторив в Стоу мост, построенный незадолго до этого в Вил­тоне, а затем воспроизведенный в Чатсворте и Царском Селе. «Готи­ческое» в Стоу предстало идеологически преображенным, несущим исторические ассоциации. «Китайское» должно было переносить мыс­ли к стране, управляемой мудро и основанной на законах природы и терпимости в обществе. Широко распространилась и идеализация Греции как колыбели свободы и демократии9.
В одновременном проявлении в саду Екатерины готического, ту­рецкого, китайского «вкусов» не ощущалось стилевого разнобоя. Бо­лее того, в России все эти «вкусы» нередко смешивали между собой, что по тем временам являлось вполне приемлемым, поскольку проис­хождение готики тогда предполагалось на Востоке. Впрочем, в Англии «готическое» и «турецкое» все же разграничивалось: «готическое» не­сло исторические ассоциации, а «турецкое» (мавританское) было про­сто экзотическим элементом для создания «картины мира». В русле «турецкой темы» возникла и царскосельская античность.
Царское село, бывшая Саарская мыза, затем Сарское Село от финского Saarimois — (искаженный шведский) Saritzhof от слав. Сарица — название местности — пригород Петербурга, место пребывания императорского Двора.
Начало формирования художественного ансамбля Царского Села относится к первой половине XYII в. В 1745г. архитектор М.Г.Земцов приступил к разработке плана Царскосельского дворца. Затем над постройками и парком дворца работали последовательно А.В.Квасов, С.И. Чевакинский и закончил работу В.Растрелли. С 1779г., после Ф.-Б. Растрелли и С. Чевакинского, в Цар­ском Селе работал выдающийся архитектор Ч. Камерон, творчество которого отвечало новым потребностям русского искусства и вкусам Екатерины II. Камерон — автор выдаю­щихся памятников мирового искусства: ар­хитектурного комплекса Камероновой га­лереи, «Агатовых комнат» и «Холодных бань», образы которых были навеяны ан­тичностью, классической изысканностью ионики Эрехтейона и входившим в то время в Европе в моду помпеянским стилем.10
Впоследствии многие деятели русской культуры отмечали особую роль Царского Села в формировании русского националь­ного Классицизма. «В Царском Селе все имеет особый художественный, двойной метафорический смысл... Это город-алле­гория, оригинальный феномен российской культуры... там даже воздух иной, чем в другом месте... Царское Село всегда при­тягивало эстетов... это... явление россий­ского европеизма, может быть, одно из самых ярких его проявлений... Здесь закатные лучи екатерининской эпохи золо­тили ранние творения Пушкина».11
70-е годы ХУШ века — это блестящее десятилетие в истории создания Царскосель­ского дворцово-паркового ансамбля, неразрывно связанное с именем видного русского архитектора Василия Ивановича Неелова. Ученик Земцова, Чевакинского и Растрелли, он принадлежал к той плеяде русских архитекторов, которая выросла и сформировалась в России в годы, когда еще не было специальных художественных учебных заведений. Творческой школой для В. И. Неелова, как и для ряда других художников, явилась многолетняя работа в Канцелярии от строений. Воспитанный на образцах пышной архитектуры середины XVIII века, Неелов в дальнейшем пошел по иному пути. В годы становления просветительной филосо­фии, когда шла борьба против старых канонов, он сумел понять новые исторические требо­вания и воплотить в своем творчестве наиболее прогрессивные устремления русской архи­тектуры 60—70-х годов XVIII века.
В. И. Неелов проектирует пейзажный парк на основе глубокого изучения старых тра­диций и современных достижений русского и западноевропейского паркостроения. Совместно с крупнейшими гидротехниками он осуществляет замечательную систему парковых водоемов. Являясь главным архитектором «Конторы строений Села Царского», Неелов практически руководит всем строительством и создает многочисленные парковые сооружения, как по своим проектам, так и по проектам известных зодчих А. Ринальди и Ю. Фельтена. а также по проектам своего сына — талантливого архитектора Ильи Васильевича Неелова.
Однако лучшей работой В. И. Неелова был Сибирский мост с великолепной мраморной галереей ионического ордера, где зодчий варьировал архитектурные мотивы одного из крупнейших мастеров итальянского Возрождения Андреа Палладио — знаменитого исследова­теля античного искусства.
В. И. Нееловым и работавшими под его руководством садовыми мастерами Трифоном Ильи­ным и Иоганном Бушем были созданы неповторимые пейзажные ансамбли, которые до сих пор восхищают всех, кто имел счастье побывать в Екатерининском парке.
«Старый пруд, выкопанный еще в начале столетия за пределами дворцового сада и имевший многоугольную геометрическую форму, превращается в водоем с живописными островками, полуостровками и бухточками. Он становится центром нового пейзажного парка. Кругом возникают целые группы мелких прудков и канальцев с причудливо изрезанными берегами».12
Подобная композиция парковых водоемов обусловила появление новых форм садово-парковых сооружений: великолепных мостов из гранита и мрамора, небольших скромных мостиков с коваными железными решетками, плотин с живописно разбросанными глыбами гранита, туфа и известняка, эффектных пристаней для паромов и лодок и т. д.
«Вокруг прудов тянулся сложный лабиринт переплетающихся между собой извилистых дорожек. Декоративные группы свободно растущих деревьев и открытые зеленые лужайки создавали впечатление естественного природного пейзажа. На самом деле пейзажный парк являлся произведением искусства, созданным руками человека, и требовал от своих авторов не меньше творческой фантазии, чем старый регулярный сад. Подбор деревьев, специально рассчитанный на богатую живописную гамму листвы, разнообразие пейзажа и неожиданно раскрывающиеся перспективы, — все это было результатом строго продуманного плана, но должно было производить впечатление естественно сложившегося зеленого массива».13
Характерной чертой пейзажного парка XVIH века была насыщенность его самыми разнообразными архитектурными сооружениями, органически связанными с окружающим ланд­шафтом и рассчитанными в первую очередь на живописное обогащение различных участков. В этом отношении пейзажная часть Екатерининского парка представляет исключительно цен­ный образец русского садово-паркового искусства второй половины XVIII века.
«Первыми сооружениями, украсившими новый пейзажный парк, явились памятники военной славы, воздвигнутые в честь блестящих побед русской армии и флота над турками при Чесме, Морсе и Кагуле в 1770 году»14.
Поэты посвящали героям-победителям свои лучшие произведения, художники запечат­лели их подвиги на огромных живописных полотнах. Появились новые формы русских памят­ников победы: ростральная колонна, обелиск, устремляющийся ввысь, монументальная башня, напоминающая крепость.
Целый ряд таких памятников был воздвигнут в Екатерининском парке, и это наложило своеобразный величественный отпечаток на ансамбль этого парка.
2.2 Парковые постройки как элемент ансамбля
Талантливые русские архитек­торы, отец и сын Нееловы, решая большую художественную задачу создания садово-парко­вого ансамбля, сумели даже постройки хозяйственного значения превратить в подлинно художе­ственные произведения. Эффектные павильоны из красного кирпича с украшениями из белого резного камня, четко выделяются на фоне зеленой листвы. Высокие двухэтажные постройки со стрельчатыми окнами и круглыми зубчатыми башнями оживляют широкую водную поверх­ность. Они видны с различных точек противоположного берега и органически связаны со всем окружающим пейзажем.
В противоположной стороне парка, над Верхними прудками и в прилегающей части Нового сада в 70—80-х годах XVIII века был создан великолепный ансамбль в духе китай­ской архитектуры, получивший свое окончательное завершение только в начале следующего столетия. Произведения китайского искусства были хорошо известны в России уже в XVII веке. С петровских времен, благодаря интенсивно развивающейся торговле с Китаем, фарфор, шелка и лаки, привезенные с далекого Востока, заполняют многочисленные залы русских дворцов. Но первые попытки воспроизведения в России форм китайского зодчества отно­сятся к периоду сложения пейзажного садово-паркового искусства, когда в поисках решения отдельных парковых ансамблей русские зодчие обратились к красочной и живописной по своей композиции китайской архитектуре. Царскосельский комплекс разнообразных «китай­ских» построек представляет особый интерес в первую очередь потому, что созданию ряда сооружений предшествовало длительное изучение лучших современных памятников архитек­туры Китая, в связи с чем через русскую миссию в Пекине заказывались и пересылались в Россию чертежи, снятые с китайских построек.
«Первым «китайским» сооружением в Царском Селе была легкая беседка с остроконеч­ной крышей, воздвигнутая по проекту архитектора В. И. Неелова над высокой каменной аркой, перекинутой через старую «Першпективную» дорогу. Это сооружение получило впоследствии своеобразное название «Большого каприза». Невдалеке, на узком перешейке между двумя прудками, зодчим Ю. М. Фельтеном был построен Китайский павильон, увенчанный двухъярусной открытой беседкой и отличающийся цветистой яркостью фасадов».15
Напротив Китайской беседки за прудком вскоре началось строительство целой «Китай­ской деревни», а за «деревней» над Крестовым каналом, обрамляющим территорию Нового сада, возникла серия декоративных Китайских мостов. В одной из куртин Нового сада был сооружен по проекту В. И. Неелова нарядный Китайский театр.
«Общее изменение художественных вкусов отразилось и на облике более ранних регу­лярных садов. Еще в 1768 году было дано распоряжение: «В старом и новоразведенном садах шпалернику и штамбованных дерев не подрезывать, кроме средней дороги от дворца к Армитажу, оную только с боков подстригать».16 Деревья, теперь уже не сдерживаемые рукой садовника, стали быстро разрастаться и вскоре образовали те великолепные тенистые аллеи, которые до сих пор восхищают всех посетителей пушкинских парков. В Старом саду воз­никли новые павильоны «Верхняя ванна» и «Нижняя ванна», непохожие на стоящий рядом пышный дворец, но в то же время органически вклю­чившиеся в общий пейзаж старого регулярного сада. «Верхняя ванна» особенно удачно поставлена на берегу небольшого пруда, вырытого на 30 лет раньше постройки самого павильона. Когда видишь с противоположного берега, как красиво отражается в воде весь облик сооружения, кажется, что пруд специально устроен только для того, чтобы усилить общее впечатление, которое производит это здание.
В эти годы в Царском Селе начинают работать два талантливейших архитектора, кото­рые сыграли весьма значительную роль в дальнейшем формировании дворцово-паркового ансамбля. Это - Чарльз Камерон и Джакомо Кваренги.
Прекрасные памятники архитектуры были сооружены в Царском Селе Камероном. Главное место среди них занимает комплекс Камероновой галереи, Холодных бань (известных также под названием «Агатовых комнат») и Висячего сада. Это очень своеобразные соору­жения, которые зодчий, использовав общие формы и отдельные элементы древнеримской архитектуры, решил на основе глубокого осмысления всего окружающего ансамбля, создан­ного его предшественниками.
«Здания Камероновой галереи и Холодных бань органически связаны с Екатеринин­ским дворцом и композиционно продолжают линию его южного флигеля. Но они не при­мыкают к дворцу вплотную, а разделены небольшим садом, устроенным на массивных аркадах на уровне второго этажа».17